I. ВВЕДЕНИЕ
6 сентября 1947 года вся страна торжественно праздновала восьмисотлетие Москвы. В этот день И. В. Сталин сказал: «Заслуга Москвы состоит, прежде всего, в том, что она стала основой объединения разрозненной Руси в единое государство с единым правительством, с единым руководством. Ни одна страна в мире не может рассчитывать на сохранение своей независимости, на серьезный хозяйственный и культурный рост, если она не сумела освободиться от феодальной раздробленности и от княжеских неурядиц. Только страна, объединенная в единое централизованное государство, может рассчитывать на возможность серьезного культурно-хозяйственного роста, на возможность утверждения своей независимости. Историческая заслуга Москвы состоит в том, что она была и остается основой и инициатором создания централизованного государства на Руси».[130]
Мысль, высказанная И. В. Сталиным, составляет основное идейное содержание русского героического эпоса. Эпос выражает народное стремление к единству государства и единству его руководства, причем выражает его в эпоху тягчайшей феодальной раздробленности. Москва осуществила эти чаяния и ожидания народа.
И. В. Сталин указал также на то, что Москва «на протяжении истории нашей Родины трижды освобождала ее от иноземного гнета — от монгольского ига, от польско-литовского нашествия, от французского вторжения».
Освобождение от монгольского ига составляет содержание эпоса, начиная с момента вторжения монголо-татарских полчищ в пределы Руси. Москва завершила осуществление этого стремления русского народа.
Таким образом, мы видим, что те основные исторические задачи, которые ставил себе русский народ и которые составляли содержание его эпоса — создание мощного, монолитного, централизованного государства и отстаивание своей национальной независимости, прежде всего по отношению к татаро-монгольскому игу, — были разрешены. В русской истории настает новая эпоха; она настает и в развитии героического эпоса.
Вопросы периодизации русской истории чрезвычайно сложны, но тем не менее можно с достаточной степенью уверенности утверждать, что с княжением Василия III (1505–1533), который присоединил к Московской Руси последние княжества, еще обладавшие некоторой долей независимости, — Псковское и Рязанское, объединение русских княжеств было закончено, и что с этого времени начинается новый этап в истории Руси.[131] Изумленная Европа, как выразился К. Маркс, «была поражена внезапным появлением на ее восточной границе огромного государства, и сам султан Баязет, перед которым трепетала Европа, впервые услышал высокомерные речи московита».[132]
Сменив титул великого князя московского на титул царя, Иван IV дал совершившемуся процессу внешнее выражение. Данная эпоха может быть названа эпохой образования единого русского государства.[133]
Совершенно очевидно, что с образованием государства нового типа старые песни, предметом которых была победа Киевского государства над общинно-родовым строем, должны были отойти в прошлое. По-видимому, в это время эти былины начали получать название «старин», которое позже стало применяться народом для всех песен героического эпоса. Равным образом, поскольку осуществилось избавление от монгольского ига, такие мощные и художественные песни об отражении татар, какие создавались прежде, уже не могли создаваться, хотя в отдельных случаях имелись новообразования на основе уже сложившейся и отстоявшейся традиции.
Песни, созданные в прежние века, не становятся, однако, простым воспоминанием о прошлом. Они вдохновляют на новые подвиги и победы, хранятся народом как национальная традиция, связывающая героическое прошлое с героическим настоящим.
Эпоха эта чрезвычайно богата великими историческими событиями. На эту эпоху падает завоевание Казанского ханства и борьба с Крымом, присоединение Сибири; русский народ ведет войны за овладение Балтийским морем, отстаивает себя от тяжелой шведско-польской интервенции. Мы ожидали бы, что эти и другие последовавшие за ними великие события героической русской истории будут отражены и в героическом русском эпосе. Между тем развитие происходит не так, как этого можно было ожидать.
Новая эпоха требует новых форм поэтического творчества, и эти новые формы были созданы. Это — историческая песнь. Начало исторической песни прослеживается уже с XIV века, когда создалась песня о Щелкане Дудентьевиче. С XVI века историческая песня начинает мощно развиваться. Она дала правильную народную оценку деятельности Ивана IV, выразила мнение и голос народа в эпоху польско-шведской интервенции, звала к бунту в период крестьянских войн Степана Разина, выражала народную поддержку Петру в его войне со шведами. Многие из этих песен сохранились, хотя и не в таких размерах, в каких сохранился эпос.
Хотя историческая песня начала слагаться еще с XIV века, она приобретает свое полное развитие только в XVI веке. Эпос и историческая песня обладают специфическими для них отличительными признаками. Эпос передает действительность в художественных обобщениях такой необычайной силы, что произведения эпоса относятся к величайшим вершинам национальной культуры и переживают столетия. Эпос не охватывает отдельных, частных событий. Он не отражает отдельных битв русских с татарами: в художественных образах он отражает вековую борьбу русских против татар. Историческая песнь, наоборот, имеет предметом частное, отдельное событие. Так, взятие Казани воспевается в песне, которая имеет былинный размер и былинный стих, но которая является исторической песней, а не былиной. Создание исторической песни отражает один из величайших переломов в русской истории. Перелом охватывает все области жизни и культуры народа. С применением пороха и огнестрельного оружия, с появлением артиллерии коренным образом меняется техника ведения войны. Характер героизма русских войск остается тот же, но он приобретает новые формы. Можем ли мы представить себе Илью Муромца с пищалью или за орудием? Изучая вооружение Ильи и других героев, мы можем наблюдать, что в эпосе сохраняется оружие разных веков, от весьма архаической палицы и булавы до требовавших высокой техники изготовления сабель и мечей. Но никогда герои эпоса не наделяются огнестрельным оружием. Это было бы антихудожественно.
Функции старого воинского эпоса переходят теперь к исторической песне. Историческая песня — одно из завоеваний эпохи. Она — шаг вперед по отношению к старому эпосу, так как она означает развитие реалистического искусства. Она имеет многие преимущества в сравнении с песнями эпоса. В ней уже нет элементов фантастики и гиперболизма. Герой исторической песни не может вести бой булавой, тележной осью или татарином, схваченным за ноги. В ней бой ведется не в одиночку: в ней сражаются регулярные войска, предводимые командованием, которому народ доверяет. Так, героем песни о взятии Казани является как простой пушкарь, так и царь, возглавляющий поход. Композиционно историческая песня более разнообразна и гибка, чем былина. Она строится не на выезде героя с традиционным прощанием, седланием коня и встречей с врагом; она так же разнообразна, как воспеваемые ею события. Стих ее отходит от системы былинной метрики и также приобретает разнообразие. Историческая песнь в целом много короче былины.
Историческая песнь создается теперь уже не только крестьянами, сидящими на земле, она создается и самими воинами, участниками событий, теми, кто выносил победу на своих плечах. Воинская историческая песня неотделима от песни солдатской.
Историческая песня, представляя собой новую ступень в развитии народного искусства, качественно новое явление, все же никогда не достигает силы той монументальности, величавости, грандиозности, значительности обобщения, которая создавалась работой многих поколений над эпосом. В эту эпоху исторической песне принадлежит будущее, эпос же, достигнув своей вершины, некоторое время на этой вершине пребывает, чтобы потом начать медленно исчезать из обихода.
Былина и историческая песня некоторое время сосуществуют, но развитие их идет различно. В развитии эпоса создается многовековая традиция. Одни и те же сюжеты живут в течение веков и всегда волнуют; с течением времени песни меняются, приобретая новые черты. В области исторической песни развитие идет иначе. Новые песни вытесняют старые по мере того, как забываются воспеваемые события. Песни о Петре уже не распевались в семилетнюю войну, когда русские впервые брали Берлин: в то время создавались новые песни — о взятии Берлина. В Отечественную войну 1812 г. уже не пелись песни о взятии Берлина, а пелись новые песни о Кутузове и Платове, об изгнании Наполеона. Эти краткие наблюдения показывают, в чем сила исторической песни, но они же показывают, что историческая песня обладает свойством, чрезвычайно затрудняющим ее изучение: она легко забывается.
Из событий, в которых Москва играла решающую роль, освобождение от монгольского ига было воспето в форме эпоса. Песнь о Василии Игнатьевиче и Батые, как мы видели, тесно связана с борьбой Москвы против татар. Освобождение от польско-литовского нашествия нашло свое отражение как в исторических песнях, дошедших до нас лишь в обломках, так и в былине о наезде литовцев, которая, однако, не достигает художественного совершенства былин об отражении татар. Наконец, освобождение от французского вторжения было воспето только в форме солдатских исторических песен. Былин о борьбе русских с французами, Кутузова с Наполеоном не создавалось и создаваться не могло.
Если, таким образом, события внешней политической истории не могут уже служить содержанием эпоса, что же составляет его содержание в новую эпоху?
Изучение былин, которые могут быть отнесены к этой эпохе, показывает, что содержанием их является классовая борьба, причем и здесь сохраняется основной художественный метод эпоса: отдельные восстания, как восстание Разина или войны Пугачева, становятся предметом исторических песен. В эпосе же воспеты не отдельные события, а та постоянная вековая борьба, которая была типична для эпохи, которая происходила постоянно и повсюду. Она изображается в событиях, типичных для всей эпохи и выражающих народную мысль.
Правда, социальную борьбу в эпосе мы видели и раньше. Наиболее яркий случай — былина о бунте Ильи против Владимира, позднее — былина о Василии Игнатьевиче. Но в раннем русском эпосе социальная борьба — все же не основной предмет повествования, не ведущая идея. В эпосе же рассматриваемой нами эпохи социальная борьба — уже ведущая идея всех песен героического эпоса.
В этой связи русский героический эпос приобретает новый характер, новый стиль и ряд новых качеств. Он уже не столь монументален, как прежде. Но то, что он теряет в монументальности, он выигрывает в реалистичности.
В эпосе новой эпохи мы видим уже не только эпического Владимира и идеальных героев, но и более широкое отражение действительного быта и классовых отношений; мы видим людей всех сословий — князей, бояр, дворян, купцов, крупного и мелкого духовенства, служилых людей, крестьян-земледельцев и людей городского ремесленного труда. Эти сословия показаны не только со стороны быта, они противопоставлены и показаны в их реальной борьбе. Крестьяне и трудящиеся уже не сидят на пиру у Владимира на самых последних местах, они показаны в величии своего труда. Так создается образ Микулы Селяниновича. В былинах же о Василии Буслаевиче показана борьба, которую ведут представители ремесла в городах — предшественники будущих пролетариев при капитализме.
Новую роль начинают играть в эпосе женщины. Старый воинский эпос знал в основном только один положительный тип женщины — мать героя (чаще всего Добрыни), эпическая Амелфа Тимофеевна. Когда-то невесты и жены героев изображались как колдуньи и чаровницы, вроде жены Потыка или Ивана Годиновича, или же они были поленицами, воинственными женщинами, не уступавшими в воинственности и умении владеть оружием самим героям, как жена Добрыни или жена Дуная. Такие жены добывались путем единоборства с ними. Теперь женщина входит в эпос как добрая и верная жена (например жена Данилы Ловчанина), способная на героические подвиги. Если же невеста иногда изображается как существо враждебное, она все же не колдунья, она принадлежит к враждебной классовой среде, и борьба за невесту превращается в острую и иногда кровавую борьбу между представителями различных сословий.
Былина по характеру своих сюжетов и своему стилю начинает сближаться с балладой. Образ Ильи Муромца теперь сложился окончательно и в новых сюжетах уже не фигурирует. Добрыня в новых сюжетах играет лишь служебную роль, и только образ Алеши развивается дальше; слагается новая песня о его женитьбе, песня уже полубалладного характера. Появляются новые герои — Сухман, Данило Ловчанин, Дюк Степанович, Хотен Блудович и другие, герои уже нового типа, показанные в реальном быту русских городов того времени. Действие иногда еще прикреплено к Киеву, но часто это приурочение только внешнее, и такая локализация уже не обязательна. Действие может происходить в любом другом городе, большом или малом. В новых формах отражается и вся остальная русская жизнь. Это — новый, бытовой реалистический эпос. Хоть по стилю эпос иногда сближается с балладой, былина все же остается героической былиной. <…>
II. МУЖИК И КНЯЗЬ
Былина о Вольге и Микуле стоит особняком среди всех былин русского эпоса. Мы знаем, что создателем и носителем эпоса в первую голову было крестьянство, но до сих пор на всем протяжении развития эпоса крестьянина мы не видели, не считая эпизодических, случайных упоминаний о нем. Былина об исцелении Ильи, в которой Илья Муромец так реалистически изображается крестьянским сыном, в которой изображается хата, печь, земледельческий труд его родителей, должна была создаться именно теперь. Но Илья становится героем только тогда, когда уходит из крестьянской среды, чтобы служить Владимиру. В былине же о Вольге и Микуле Микула герой именно как земледелец, пахарь*.
Такая былина могла сложиться только тогда, когда классовые противоречия настолько обострились, что крестьянство уже начало сознавать себя и свое значение и противопоставлять себя другим классам. Былина о Вольге и Микуле построена именно на противопоставлении: в ней Микула противопоставлен Вольге. В этом противопоставлении — весь смысл былины. В данном отношении эта былина также стоит одиноко; мы уже знаем, что русский эпос чрезвычайно динамичен: герои проявляются в своих действиях. Здесь же драматического конфликта нет. Есть встреча двух героев — героев совершенно разных по своей сущности — и возвеличение одного и посрамление другого. <…>
Былина о Вольге и Микуле имеет двух героев. Чтобы лучше понять смысл их противопоставления, каждый из них должен быть изучен отдельно.
Нет никаких сомнений, что Вольга данной былины и оборотень Волх былины о походе его на Индию — один и тот же герой, одно и то же поэтическое лицо, хотя он в первой былине чаще именуется Волхом, а в данной — Вольгой. Вольга в былине о его встрече с Микулой — тоже чудесный охотник, умеющий обращаться в зверей. Неясно здесь другое: что заставило певцов воскресить и вновь использовать этот полузабытый образ? Сама песня даст на это исчерпывающий ответ. Рассмотрение песни покажет, почему Микула противопоставляется Вольге, а не кому-либо из других героев русского эпоса.
Былина о Микуле и Вольге повествует о рождении Вольги, как и песня о его походе. Поставленный в новую, более позднюю историческую обстановку. Вольга приобретает ряд новых черт. На первый взгляд может казаться, что вступительная часть песни с чудесным рождением героя в данном сюжете неуместна. В песне о походе оборотничество Вольги приводит дружину к победе: обращая себя и дружину в мурашей, он завоевывает город. В песне же о встрече Вольги с Микулой это волшебное искусство остается без всякого применения. На этом основании Всеволод Миллер считал композицию песни бессвязной. Однако Вольга в этой былине всегда охотник, народ об этом знает и упорно об этом поет. Значит в этом есть какой-то смысл, какой-то замысел, который, однако, не сразу удается уловить. Смысл этого станет ясным позднее.
Вольга этой песни большей частью изображается как племянник Владимира. Развитие действия данной песни начинается с того, что Владимир жалует Вольгу тремя городами; названия этих городов подвержены колебаниям, но преобладают названия Гурчевец, Ореховец, Крестьяновец или сходные с ними. Названия городов нас в данном случае могут не интересовать. В литературе высказывалось столько противоречивых мнений о том, какие города кроются за этими названиями, что нет необходимости к существующим мнениям прибавлять еще одно (Гурчевец объяснялся как Вручевец, Юрьевец, Юрьев, — Ореховец как Орешек, — Крестьяновец как Искоростень и т. д.). Будут ли былинные города найдены на карте или нет, смысл былины как идейно-художественного произведения от этого не изменится. Важнее, чем установить первичное значение городов, установить историческое значение и исторический характер дарственного акта.
В одном случае дарованные города и земли названы уделом:
Да за ту же за его за службу верную,
Его дядюшка князь Владимир стольно-киевский
Пожаловал Иванушку уделом — три города.
(Гильф. 255)
Иванушкой в этой песне назван Вольга. Вольга, однако, все же не удельный князь, хотя как племянник Владимира он и принадлежит к великокняжеской семье. Удел им получен не в порядке наследования власти в удельном княжестве, а в качестве жалованного дара от Владимира. Мы имеем в лице Вольги типичного феодального князя эпохи XIV–XV вв. Вольга получает не удел в управление, а вотчину в собственность.
Жаловал его родной дядюшка
Ласковый Владимир стольно-киевский
Тремя городами со крестьянами.
(Рыбн. 3)
Упоминание крестьян здесь очень важно. Оно указывает на развившиеся крепостнические отношения. «Жалованием» в XV веке назывались земли, переданные в условное владение (что соответствует западноевропейским бенефициям). Русские жалованные грамоты начинались словами «Се аз князь великий пожаловал есми».[134] Жалование сопровождалось известными обязанностями и правдами. Основная обязанность состояла в поставке военной силы. Соответственно этому Вольга — воин. В случае войны сила набиралась из числа жителей отведенной земли, но князья нередко приезжали в отводимые им земли, приводя с собой преданных им дружинников, свою личную охрану. Таков Вольга. С избранной личной дружиной он едет занимать отведенные ему земли.
Обязанностям соответствовали права. В лице Вольги мы имеем «служебного князя», наделенного землей, обязанного великому князю службой, но распоряжающегося в своих землях совершенно самостоятельно. «Феодальный землевладелец обладал теми же правами, которые принадлежали публичной или государственной власти. Совокупность этих средневековых прав, среди которых важнейшим было право суда и сбора налогов, составляла то, что в Западной Европе называли иммунитетом».[135] Право суда песней не отражено, оно в данном сюжете не имеет значения. Тем шире отражено другое право, а именно право сбора налогов, Вольга едет в отведенные ему города прежде всего для взимания дани, сбора налогов, т. е., по существу, для личного обогащения.
Правда, в некоторых случаях о поездке Вольги говорится очень неопределенно:
И поехал племянник городов смотреть.
(Гильф. 131)
Города отличаются необычайной красотой. Это «славные» три города, и Вольга в данном варианте едет любоваться ими.
Однако такая трактовка ослабляет, снижает идейный смысл былины. Вольга едет не любоваться своими городами, а «вводиться в вотчину». Он предлагает Микуле ехать с ним вместе:
Поедем отводить мне-ка вотчина.
(Гильф. 55)
Главное же, за чем едет Вольга, это — взимать «получку»:
Вот посели на добрых коней, поехали,
Поехали к городам да за получкою.
(Гильф. 156)
Еду к городам за получкою.
(Рыбн. 3)
Отправляется Вольга Святославьевич
Со своей дружинушкой хороброю
К тем городам за получкою.
(Пар. и Сойм. 8)
Эта форма, встречающаяся чаще всего, вместе с тем наилучшим образом выражает смысл былины. Встречающиеся наряду с этим другие формы поездки (Вольга просто едет по чистому полю, он едет в Киев, едет покорять Киеву город Туринец и др.) мы должны признать вариантами, не имеющими для нас решающего значения.
Вместе с тем он воин. Мы понимаем теперь, почему понадобилось воскресить полузабытый образ Вольги: он будет противопоставлен Микуле. В образ воина вносится классовая дифференциация. Илья Муромец, Добрыня, Алеша — тоже воины. Но они не могут противопоставляться и никогда не противопоставляются крестьянину. Наоборот: Илья сам изображается как крестьянский сын. Эти герои делают всенародное дело защиты Родины. Воин Вольга — совершенно иной. Каков характер веденных им войн, мы видели выше, рассматривая былину о походе Вольги. Здесь облик Вольги приобретает еще другой характер: дружина Вольги защищает не интересы страны, а интересы князя: эта дружина должна помочь ему осуществить его феодальные права.
На своем пути Вольга встречает Микулу Селяниновича. Песня переходит к изображению Микулы, главного героя этой песни.
Микула появляется на сцену не сразу. Вольга Микулу не видит, а слышит. Где-то за лесом в поле кто-то пашет. За десять верст слышно, как этот пахарь понукает свою лошадь:
Оратаюшка да на кобылку
На кобылку да покрикивает.
(Кон. 11)
Здесь характерна ласкательная форма «оратаюшко» (оратай — пахарь, орать — пахать). Образ Микулы овеян народной любовью и лаской. Микула в своем образе воплощает крестьянский труд, Вольга — насилие и порабощение.
Картина пахоты Микулы представляет собой центральное место всей былины. Так же как исторически верно обрисован Вольга, исторически верно изображен и Микула, что сочетается с художественной образностью: цель певца состоит не в том, чтобы изобразить Микулу, а в том, чтобы в его лице возвеличить крестьянский труд.
В научной литературе неоднократно подымался вопрос, представляет ли картина пахоты северную или южную картину, в связи с чем делались попытки определить раннее, южное, или позднее, северное, происхождение былины.
Мы явственно можем отличить в былине как южную, степную, так и северную, лесную, природу. Несомненно, что создаться образ пахаря мог только на Юге, где создался весь русский эпос еще до того, как был заселен Север. Образ пахаря мог создаться только в такой среде, где производство злаков представляет собой основной вид производства средств материальной жизни. Северный крестьянин в первую очередь жил промыслами: зверобойным, рыбным, охотничьим, лесным, и лишь в последнюю очередь — землепашеством. Северная пахота резко отличается от южной. Под пашню расчищался и выкорчевывался участок леса. Такой участок назывался «нива», и он засевался несколько лет, пока не истощалась почва, после чего расчищался новый участок, а старый забрасывался и зарастал лесом. Такое заброшенное и заросшее поле называлось «лядина» или «сельга».
Что же распахивает Микула? Он распахивает не поле и не «сельгу», как думал Всев. Миллер (производивший даже отчество «Селянинович» от слова «сельга»), он распахивает лес. В этом и состоит чудо его необычайной пахоты. Это — чисто северное изменение картины пахоты в «чистом поле». Микула выпахивает не только пни, но и целые деревья.
Сырые дубья вырыват,
А пни-де коренья валит в борозду.
(Гильф. 255)
Сосенки да елочки в борозду валил.
(Рыбн. 69)
Дубы-колодья все в борозду валит.
(Гильф. 55)
Другая особенность северной пахоты состоит в том, что почва камениста и приходится выпахивать, выворачивать и выкидывать камни. Скрип Микулиной сохи о камни постоянно воспевается верными певцами. Этот скрип Вольга вместе с покриком Микулы слышит уже издали, за много верст.
Орет в поле ратай, понукивает,
Сошка у ратая поскрипывает,
Омешики по камешкам почеркивают.
(Рыбн. 3)
Услыхал оратая за двенадцать верст,
Како ратай покрикивает,
Омешики о камешки поскрипывают.
(Гильф. 131)
Проехав десять верст, Вольга и его дружина наконец видят пахаря. Зрелище это столь прекрасно и необычайно, что даже Вольга поражен:
А стоит Вольга с дружиной, любуется.
(Кон. 11)
Однако близко разглядеть Микулу и заговорить с ним не так просто. Микула пашет с такой быстротой, что Вольга со всей его дружиной не могут догнать его за целый день.
С края в край бороздки пометывает,
В край он уедет, другого не видать.
(Рыбн. 3)
Ехали-то день ведь с утра до вечера,
Не могли до оратая доехати.
(Гильф. 156)
Наконец, когда Вольга с дружиной подъезжают ближе, они могут его разглядеть.
В своей любви к Микуле народ наделяет его всем самым лучшим, что он может себе представить. Качества его кобылки видны уже по тому, как она тянет соху, и эти качества впоследствии будут еще подчеркнуты. Но и все снаряжение Микулы — самое лучшее и иногда даже драгоценное.
Кобылка у ратая соловая,
Сошка у ратая кленовая,
Гужики у ратая шелковые.
(Рыбн. 3)
Сошка у оратая кленовая,
Омешики на сошке булатные,
Присошечек у сошки серебряный,
А рогачик-то у сошки красна золота.
(Гильф. 156)
Точно так же описывается и сам Микула. На нем все самое лучшее и дорогое. Певцы в этом отношении не всегда соблюдают меру. Их не останавливает, что, например, соболиная шуба никак не вяжется с пахотой. Но эта соболиная шуба, так же как и другие детали наряда Микулы, только выражает любовь и уважение к нему народа. Соответственно этому уважению к нему Микула иногда изображается старым, хотя нередки случаи, когда он изображается молодым.
В лице Микулы воспевается, однако, не только величие крестьянского труда. Труд совершается в известных социальных условиях, и об этих условиях народ также имеет свое мнение.
Вольга — типичный феодал-крепостник. Но в лице Микулы изображен не закрепощенный крестьянин, а крестьянин свободный. Другими словами, в образе Микулы рисуется образ во всех отношениях идеализированного крестьянина. Микула воплощает крестьянский идеал в эпоху феодального крепостничества. Правда, в одном случае Вольга сразу же обращается с Микулой как с подчиненным ему мужиком; он приказывает своей дружине: «Ведите мужика вы сюда!» (Гильф. 195). Но этот случай именно по своей исключительности показывает, что Микула независим не только от Вольги, но от кого бы то ни было. Он пашет не на помещика и не на помещичьей земле. Вместе с тем ниоткуда и ни в одном случае не видно, чтобы земля принадлежала ему самому. Скорее можно бы предполагать, что Микула пашет на общинной земле, хотя прямых указаний на это тоже нет. Вернее будет предположить, что и в данном отношении былина рисует то положение, которое крестьянин считает для себя идеалом. Это соответствует всему облику Микулы. Микула перед лицом крепостника-феодала пашет на земле, которая не принадлежит никому в отдельности, т. е. принадлежит народу. Эта мысль нигде не подчеркивается, но она представляет фон совершающихся в песне событий. Противопоставление Микулы и Вольги есть противопоставление двух исторических сил, из которых одна обречена на гибель и уничтожение, другой принадлежит будущее, ибо ее мощь в труде.
Соответственно весь смысл былины — в последовательно проведенном посрамлении Вольги и возвеличении Микулы.
Теперь становится ясным, почему песня всегда начинается с того, что Вольга охотник и оборотень. Его чародейское охотничье искусство, принадлежащее глубокому прошлому, художественно выражает народное осуждение Вольги. Сам Вольга чувствует превосходство над ним Микулы, превосходство земледельческого труда над его волшебным умением:
Ай же ты, оратай да оратаюшко!
Да много я по свету езживал,
А такого чуда я не видывал.
Рыбой щукою ходил я во синих морях,
Серым волком рыскал я во темных лесах,
Не научился этой я премудрости,
Орать-пахать да я крестьянствовать.
(Пар. и Сойм. 8)
Труд есть источник силы Микулы, и сам он об этом говорит так:
Велика сила у Микулы Селянина,
Как ратарем живу во чистом поле.
(Гильф. 2)
Встреча Вольги и Микулы обычно сопровождается диалогом. Вольга приветствует Микулу, а затем они друг друга выспрашивают. На вопрос Вольги о том, кто он, Микула отвечает словами, полными достоинства и сознания своей силы:
Ай же Вольга Святославгович!
А я ржи напашу да во скирды сложу,
Во скирды складу, домой выволочу.
Домой выволочу да дома вымолочу,
Драни надеру да и пива наварю.
Пива наварю да и мужичков напою.
Станут мужички меня покликивать:
Молодой Микулушка Селянинович!
(Рыбн. 3)
Слова эти знаменательны во многих отношениях. Они указывают на то, что отчество Микулы выражает его крестьянскую сущность. «Селянинович» — производное от слова «селянин», а слово «селянин» было одним из обозначений крестьянина. Слово «крестьянин» стало официальным обозначением в Московском государстве только с XV века, в народе долго держались старые обозначения, и среди них «селянин».[136]
Далее эти слова показывают, в чем Микула видит свое призвание. Оно состоит прежде всего в том, чтобы собрать урожай. Характерно, что урожай собирается не в целях продажи. Былина имеет своим фоном натуральное хозяйство; Микула снимает урожай для потребления внутри своей сельской общины. На пир он созывает своих односельчан. Урожай не является средством самообогащения. Снятие урожая есть общий, народный праздник. Урожай также принадлежит народу, как ему принадлежит земля.
Это величание Микулы обычно приберегается певцами к концу песни, но оно может иметь место и в середине ее.
Микула, в свою очередь, выспрашивает Вольгу о цели его поездки и узнает, что он едет в отведенные ему земли и города за получкою.
С этого начинается вторая часть песни. Силы встретились и определились. Начинается их состязание.
Микула как местный уроженец очень хорошо знает края, куда едет Вольга и которые тому еще незнакомы. В эти места он ездил за солью, и об этом он рассказывает Вольге. Его рассказ имеет существенное значение для понимания былины. Он несколько затягивает развитие действия, но дополняет образ Микулы.
Поездка Микулы певцами всегда изображается гиперболически.
Ай же ты молодой ты Вольга е Всевславьевич!
Я недавно был ведь я во Курцовце,
Я недавно был ведь я в Ореховце,
Был то ведь я там третьего дни,
Закупил я соли ровно три меха,
В котором же меху было по сту пуд,
Этой соли будет ровно триста пуд.
Положил я на кобылу е на соловую,
Да сам-то молодец садился ровно сорок пуд.
(Гильф. 32)
Так как образ Микулы возвеличен, мы должны предполагать, что и в этой поездке за солью надо видеть нечто героическое. В феодальные времена при натуральном хозяйстве соль была одним из тех продуктов, которые не могли добываться на месте и должны были привозиться. Морская соль добывалась в Поморье; оттуда она по Онеге доставлялась в Каргополь, где находились склады соли. Каменная соль добывалась в Соли Вычегодской, импортная соль шла через Новгород. Для наших целей не имеет значения, куда именно ездил Микула за солью. Нам важна не историчность названий городов (они могли быть занесены на Север с Юга и искажены), сколько историчность самой обстановки.
В рассматриваемую нами эпоху торговля была развита еще слабо и была сопряжена с большими опасностями. Одной из таких опасностей была опасность разбоя: обозы с товарами подвергались нападениям и разграблению. Микула не боится никаких опасностей: он едет за солью совершенно один. В эту поездку, на обратном пути, он подвергается нападению.
А я был в городе только третьего дни,
Там живут мужички все разбойнички,
А разбойнички все подорожнички,
А с ножами стоят да край дороженьки,
Собирают гроши да подорожные.
(Пар. и Сойм. 8)
В других вариантах разбойничьи приемы описаны подробнее: разбойники подпиливают мосты и набрасываются на проезжих, когда они падают с мостов.
Как гиперболически описана вся поездка Микулы, так гиперболически описан и эпизод с разбойниками. Их иногда бывает до тысячи, и Микула укладывает их так, как в героических былинах укладывают неприятелей.
А тут стали мужички с меня грошов просить.
Я им стал-то ведь грошов делить,
А грошов-то стало мало ставиться,
Мужичков-то ведь да больше ставится.
Потом стал-то я их отталкивать,
Стал отталкивать да кулаком грозить,
Положил тут их я ведь до тысячи:
Который стоя стоит, тот сидя сидит,
Который сидя сидит, тот и лежа лежит.
(Гильф. 156)
Нас не должно останавливать, что разбойники иногда названы мужиками. «Мужики» здесь не означают крестьян. Крестьяне в эпосе мужиками не называются. Нет никаких сомнений в том, что «ореховские мужики» в данном случае означают засевших при дороге разбойников из Орехова. Равным образом нет оснований видеть в этих «мужичках» взимателей подорожных сборов. Выражение «гроши подорожные» может быть понято только как шутка. Всякое иное толкование противоречило бы тому, что Вольге этот рассказ нравится. Вольга сам собирается взимать подати, и вряд ли он стал бы звать Микулу с собой, если бы Микула так успешно сопротивлялся взиманию податей. Во всяком случае, в том толковании, которое этому эпизоду придает народ в имеющихся у нас записях, Микула всегда расправляется с разбойниками.
Этот рассказ Микулы производит на Вольгу такое впечатление, что он зовет его с собой.
Ай же ты, оратай-оратаюшко!
Ты поедем-ка со мною во товарищах.
(Гильф. 156)
Не совсем ясно, с какой целью и на каких основаниях или условиях Вольга приглашает с собой Микулу. Он зовет его «во товарищах», принимает его в свою дружину.
Я беру тебя во дружинушку во хоробрую.
(Крюк. 40)
Иногда он берет его в проводники.
Мы ожидали бы, что Микула откажется от этого предложения. Ему не место в дружине Вольги, так как это — не войско, защищающее Киев, а личная дружина, охраняющая князя и осуществляющая тот грабеж подданных, который Вольга собирается учинить в отведенных ему городах.
И тем не менее Микула соглашается. Соглашается он не потому, что он идет на службу к Вольге и бросает крестьянство (хотя один такой случай есть. — Гильф. 255), а потому, что его участие в поездке Вольги приведет Вольгу к позору и посрамлению.
Уже самый факт приглашения Микулы есть начало посрамления Вольги и свидетельствует о превосходстве Микулы. Это очень хорошо уловил певец, вложивший в уста Микулы такой ответ:
Говорит оратай-оратаюшко:
— Не срамись, удалый добрый молодец,
У тебя есть дружинушка хоробрая,
А немало-немного — три десяточка.
(Пар. и Сойм. 8)
В течение этой поездки Вольга трижды, в нарастающем порядке, терпит посрамление.
Первое посрамление состоит в том, что дружина Вольги и сам Вольга не могут поднять сохи Микулы. Уже отъехав на некоторое расстояние, Микула вспоминает, что он оставил соху под открытым небом и что ее надо спрятать под куст. Вольга посылает своих дружинников, но они не могут поднять соху:
Эти удалы добры молодцы,
Как сошку кленову вокруг вертят,
А не могут сошку от земли поднять,
С тем обратно возвращаются,
А Вольге Всеславьевичу да извиняются,
Что не могли мы сошки от земли поднять.
(Пар. и Сойм. 8)
Микула презрительно отзывается о дружине:
Не дружинушка тут есте хоробрая,
Столько одна есте хлебоесть.
(Гильф. 73)
Соху с легкостью закидывает за куст сам Микула. Смысл такого посрамления состоит, конечно, не в том, что Микула превосходит Вольгу в физической силе, и не в том, что Вольга не умеет обращаться с сохой, а Микула умеет. Правильно определил смысл былины М. Горький: «Смысл былины не в том, что князь и дружинник будто бы не знали, как землю пашут, а в тяжести крестьянского труда».[137]
Второе посрамление следует немедленно за первым. Микула и Вольга едут рядом. Микула едет на своей соловой крестьянской кобылке, Вольга — так подразумевается — едет на прекрасном коне, на каких ездят князья. Микула на своей кобылке начинает обгонять Вольгу. Кобыла Микулы еще «рысью едет», а конь Вольги уже начинает «поскакивать», т. е. пускается в галоп. Конь Вольги отстает:
У оратая кобылка-то грудью пошла,
А Вольгин-от конь оставается.
(Рыбн. 3)
Вольга попадает в смешное и для гордого князя позорное положение. Крестьянин на крестьянской кобыле обгоняет его, князя. У Рябинина комизм этого положения особо подчеркнут.
Стал Вольга тут покрикивати,
Колпаком Вольга стал помахивати:
— Постой-ка ты, ратай-ратаюшко!
(Рыбн. 3)
В эпосе, как мы знаем, конь всегда характеризует своего хозяина. Но посрамление Вольги еще не окончено. Вольга — человек военный и потому любитель и знаток лошадей. Как знаток он теперь оглядывает и оценивает кобылку Микулы:
Эта кобылка конем бы была,
За эту кобылку пятьсот бы дали.
(Гильф. 73)
Но опять Вольга попадает впросак. Микула оказывается лучшим знатоком и ценителем лошадей, чем Вольга:
Взял я кобылку жеребчиком,
Жеребчиком взял ю с-под матушки,
Заплатил я за кобылку пятьсот рублей:
Этая кобылка конем бы была,
Этой бы кобылке и сметы нет.
(Гильф. 73)
Вольга только тогда разглядел качества кобылки, когда она его обогнала. Микула же разглядел эти качества в жеребенке из-под матки.
Многие певцы на этом кончают песню, прибавив еще вопрос Вольги о том, как величать Микулу, и гордый ответ Микулы, о чем говорилось выше. Так иногда поступают и лучшие певцы-мастера (Рябинин, Прохоров и другие). Прохоров, например, заставляет Микулу и Вольгу разъехаться в разные стороны.
Действительно, по идейно-художественному замыслу, состоящему в создании монументального образа Микулы и противопоставлении его Вольге, нет необходимости в том, чтобы внешняя завязка, с которой начинается песня (Вольга получает три города и едет их принимать), была бы доведена до соответствующей развязки (Вольга приезжает в эти города). Внутренне песня закончена и без такого окончания. Есть, правда, отдельные, редкие и исключительные случаи, в которых повествование доведено до полного внешнего конца: Вольга доезжает до отведенных ему городов (Гильф. 55, 156, 255). Таких случаев имеется всего три, в идейно-художественном отношении эти варианты не лучше, а слабее рассмотренных.
Основной смысл песни состоит в противопоставлении крестьянина князю, в посрамлении князя и возвеличении крестьянина. Здесь еще нет острого конфликта, который вылился бы в открытые действия. Такого рода конфликты мы увидим в более поздних песнях. Содержанием песни служит осуждение феодального князя, крупного землевладельца и властителя. В изображении песни он пользуется всеми привилегиями, которые дает ему феодальный строй, и прежде всего привилегией взимания «получки» при помощи своей личной дружины. Ему противопоставлен крестьянин, живущий не поборами, а трудом, гордый своим трудом и сознающий значение и величие этого труда. Он сильный, смелый, независимый духом, и в случае необходимости — лучший воин, чем Вольга со всей его дружиной. Былина показывает, какую независимость духа, какое чувство собственного достоинства сохранило в себе. <…>
III. РАЗВЕНЧАНИЕ ВЛАДИМИРА
Две былины этой эпохи, былина о Сухмане и былина о Даниле Ловчанине имеют своим содержанием трагический конфликт героя с Владимиром. <…>
Этот конфликт определяет содержание двух былин: былины о Сухмане и былины о Даниле Ловчанине. Былина о Сухмане принадлежит к числу весьма редких.[138] Главный очаг ее распространения — Пудожский край; имеется три записи с берегов Белого моря. Одна запись была сделана Григорьевым на Мезени, и одна — Гуляевым в Сибири. Из этих записей 10 представляют собой одну версию, и одна, сибирская, запись — другую. В сибирской версии нет конфликта между Владимиром и Сухманом. Сухман не кончает самоубийством и погибает в бою*.
Песня о Сухмане принадлежит к числу весьма совершенных и высоко-художественных созданий русской эпической поэзии. Сдвиги, происшедшие в русском эпосе, видны уже по картине пира в былине о Сухмане. В киевских былинах пир, как правило, был формой общения и совещания Владимира со своими приближенными.
На пирах решались дела первостепенной государственной важности. В былине же о Сухмане мы имеем настоящий пир: никакие вопросы общегосударственной важности на этом пиру не решаются. Как всегда, на этом пиру сидят князья и бояре с одной стороны, богатыри — с другой. Как всегда, на этом пиру хвастают. Хвастовство в этой былине особенно резко подчеркивается и подробно разрабатывается. У М. С. Крюковой, например, все хвастающие названы по сословиям, к которым они принадлежат: воины хвастают удалью, князья-бояре — наукой, купцы — казной, корабельщики — дальним плаваньем, богатые крестьяне — верой и церквами, черные пахари — урожаем, рыболовы — рыбою.
Хотя такая детализация — характерная для Крюковой черта, индивидуальная особенность ее несколько многословной манеры, но основная народная мысль здесь высказана очень ясно. Хвастовство здесь не означает самовосхваления. В форме «хвастовства» выражается участие каждого сословия в производительной деятельности, в пользе, приносимой государству. Хвастовство выражает также сознание своего достоинства и своей полноценности именно в этом отношении. Не хвастают только «бесприютные нищие бедные, калики-перехожие», так как они не ведут никакой полезной деятельности. «Хвастовство» выражает принадлежность к данному обществу и солидарность с ним, творческую роль в нем.
Не хвастать означает выразить свое безучастное отношение ко всему окружающему, свою непричастность к общему делу. Более того, если не хвастает богатырь, это означает скрытую оппозицию.
На этом пиру не хвастает только Сухман, и Владимир это замечает. Богатырь не только не хвастает, но и не ест и не пьет, что указывает на его сумрачное состояние. Никакого внешнего конфликта между Владимиром и Сухманом нет. В этом смысле былина не имеет внешней завязки. Завязка состоит в противопоставлении князя и богатыря, подобно тому как в былине о Микуле противопоставлены князь и крестьянин. Причина конфликта очень глубока. Она состоит в принадлежности к разным, противоположным полюсам общественного строя того времени.
Вопрос Владимира, почему Сухман не ест, не пьет и не хвастает, звучит не участием к нему, а укоризною.
Что же ты, добрый молодец,
Сидишь, не пьешь, не кушаешь,
А ничем ты не похвастаешь?
(Пар. и Сойм. 68)
Что отказ хвастать представляет собой выражение скрытой оппозиции, видно по тому, как Сухман оправдывается: ему похвастаться нечем, так как у него ничего нет. Так отвечают опальные богатыри, когда их зовут обратно к Владимиру в былине о Калине и других. У Владимира они не выслужили себе ничего, ни даже хлеба мягкого. Сухман не принадлежит к богачам, князьям, боярам, купцам. Он принадлежит к числу неимущих. Хвастать он может только своей силой. Однако оппозиция эта носит пока скрытый характер. Здесь, на пиру, не может произойти открытого столкновения. Вызванный Владимиром на хвастовство, Сухман хвастает тем, что он привезет Владимиру с охоты живую лебедь.
Похвастать — не похвастать добру молодцу;
Привезу тебе лебедь белую,
Белу лебедь живьем в руках,
Не ранену лебедку, не кровавлену.
(Рыбн. 148)
Это место вызывало недоумение исследователей, писавших об этой былине. Якуб писала: «Несколько странным является это представление могучего серьезного богатыря в роли охотника, стреляющего гусей-лебедей для стола княжецкого».[139] Такое же недоумение выражает Шамбинаго: «Действительно непонятно, почему такой могучий богатырь, как Сухман, побивающий не хуже Ильи Муромца несметную силу татарскую кряковистым дубом, вырванным с корнем, может похвастаться только тем, что привезет князю лебедь белую».[140] Объяснение этой странности все же возможно. Отправка Сухмана на охоту происходит в разных вариантах по-разному. В одних случаях это поручение дает ему Владимир, в других он вызывается сам. Характер поручения Владимира совершенно ясен. Шамбинаго несомненно прав, когда видит в отправке за лебедью подвиг, недостойный настоящего богатыря. В поручении достать лебедь скрыто содержится нарочитое унижение героя, непризнание Сухмана подлинным героем со стороны Владимира. Такое поручение есть знак опалы, скрытая форма изгнания. В тех же случаях, когда Сухман сам вызывается на охоту, он добровольно уходит в изгнание, предупреждает события и покидает двор Владимира раньше, чем Владимир его отошлет. Эта отправка подготавливает открытое развитие конфликта. Отправляясь с ничтожной целью, Сухман в эту свою поездку совершит величайший подвиг. Он едет на тихие заводи — обычный прекрасный русский пейзаж, имеющийся всегда, когда речь идет об охоте. Но песнь не может, конечно, кончиться тем, что Сухман привезет к столу лебедь, так как отправка за лебедью — только внешнее выражение внутреннего конфликта. Дело здесь вовсе не в лебеди, а в том, что скрытый антагонизм начинает принимать форму открытого разрыва. Привезенная лебедь не примирила бы Владимира и Сухмана.
Именно поэтому охота всегда изображается как неудачная ни на первой, ни на второй, ни на третьей заводи. Сухман не видит ни лебедей, ни мелких утушек. Но вернуться в Киев без добычи — совершенно невозможно.
Как поехать мне ко славному городу ко Киеву
Ко ласковому ко князю ко Владимиру?
Поехать мне — живу не бывать.
(Рыбн. 148)
Эти слова уже ясно указывают, что Сухман за малейшую провинность ждет себе казни. Сухман идет дальше и выходит к Днепру.
Этим развитие действия вступает в новую фазу. Шамбинаго считал, что песня механически слагается из двух песен, — взгляд глубоко ошибочный. Песня по своему замыслу и выполнению едина и целостна от начала до конца.
Днепр в русском эпосе играет совершенно особую роль. Это — родная для богатырей русская река, река, на которой расположен стольный Киев. Выходя на днепровские просторы, Сухман окончательно выходит из того душного мира, который его окружал при дворе Владимира; Днепр и Киев как бы противопоставляются:
Не поеду я во красен теперь в Киев-град,
Я поеду, съезжу я теперь все ко Непре-реке.
(Марк. 11)
Природа в эпосе не мертва и не безучастна к людям. Она принимает Сухмана, изгнанного из Киева. Это — не лирическое бегство в природу, какое мы видим в былине о Садко, где Садко играет на Ильмень-озере. Природа здесь имеет совершенно иной, можно сказать богатырский характер. Днепр разговаривает с Сухманом как человек с человеком, вернее — как герой с героем. Но Днепр течет «не по-старому». Он «помутился». Замечательно реалистическую и грозную картину разлива реки имеем в сибирской записи Гуляева.
Течет быстрый Днепр не по-старому,
Не по-старому, не по-прежнему,
Пожират в себя круты бережки,
Вызыват в себя желты скатны пески,
По подбережку несет ветловой лес,
По струе несет кряковой лес,
Посередь Днепра несет добрых коней,
Со всей приправой молодецкою,
Со всей доспехой богатырскою.
(Тих. и Милл. 54)
Однако эти реалистические детали сибирской былины, как они ни хороши сами по себе, все же плохо вяжутся с основным замыслом былины. Дело не в весеннем разливе реки. Река помутилась потому, что за ней стоят несметные полчища татар и надвигаются на Киев. Ее мутные воды — это знак ее тревоги. Днепр — защита Киева от татар. Чтобы дойти до Киева, татары должны перейти его. Но Днепр не только пассивный, но и активный защитник города. Река встает на защиту Киева: она разрушает мосты и переходы татар:
Мостят они мосты калиновы;
Днем мостят, а ночью я повырою:
Из сил матушка Непра-река повыбилась.
(Рыбн. 148)
Не гляди-тко на меня, на матушку Непре-реку;
Поглядишь ты на меня, да ты не бойся все;
Я ведь, матушка-река, из силушки повышла все:
Там стоят-то за мной, за матушкой Непре-рекой,
Стоят-то татаровей поганых десять тысячей;
Как поутру они да всё мосты мостят,
Всё мосты они мостят, мосты калиновы:
Они утром-то мостят — я ночью все у их повырою;
Помутилась я, матушка Непре-река,
Помутилась-то все, да я избилася.
(Марк. 11)
Этого богатырское сердце Сухмана не может вынести:
Не честь хвала мне молодецкая
Не отведать силы татарские,
Татарские силы неверные.
(Рыбн. 148)
Обычно при нем никакого оружия нет, так как он шел на охоту. Он вырывает дуб и этим дубом укладывает все татарское войско. Бой всегда очень тяжелый и долгий, но описывается он кратко. В сибирской былине содержится одна яркая деталь:
В трупах конь не может поскакивать,
Горячей крови прорыскивать.
(Тих. и Милл. 54)
В остальном же описание боя ведется в традиционных, уже выработавшихся формах. Герой размахивает тяжелым предметом, в данном случае — дубом, который к концу боя оказывается расщепленным, измочаленным и обагренным кровью, и одерживает победу.
Но при всем внешнем сходстве с более ранними былинами об отражении татар имеется одно весьма существенное отличие: в былинах о Калине врага отражает вся русская земля. Илья также бывает один — но он один воплощает в себе всю силу богатырства: за ним стоит весь русский народ. В былине же о Сухмане встреча с татарами происходит совершенно случайно во время охоты. Достаточно сравнить картину грозного продвижения татар к Киеву в былинах о Калине, где подробно описывается татарское войско, его приближение, осада, описывается смятение в Киеве, подготовка отражения и т. д., с тем случайным появлением татар, о котором по всей Руси никто ничего не знает, какое мы имеем в былине о Сухмане, чтобы сразу увидеть, что татары в данной былине — поздний отголосок когда-то имевших место исторических потрясений. Есть и еще одна деталь, заставляющая отнести эту былину к более поздним по сравнению с былинами татарского цикла. Сухман в этом бою получает рану. Это — редчайший в русском эпосе случай. Коренные герои русского эпоса, отражающие нашествие врагов, — Илья, Добрыня Алеша — никогда не получают в бою ран. Единственный встретившийся нам случай — это ранение Ермака в былине о Калине. Но там ранение его вызвано его горячностью, он — герой иного типа, чем Илья и его крестовые братья. Дело победы завершают они, а не Ермак. Ранение Сухмана носит совершенно иной характер. Оно не является свидетельством его неполноценности, а подготовляет трагическую развязку былины. Рану эту Сухман получает или непосредственно в бою, или ранение происходит уже после боя и одержанной победы: три оставшихся в живых татарина, засевшие в кустах, пускают в него свои стрелы из-за кустов. Сухман всегда убивает этих татар. Рану он закладывает листочками, обычно — маковыми, так как мак в народной медицине считается средством против кровотечения, и отправляется в Киев.
Слушатель, естественно, ожидает, что Сухман будет встречен с торжеством и что он будет теперь признан и вознагражден. Но происходит другое. Конфликт, до сих пор скрытый для глаз, глубоко внутренний и немой, принимает теперь открытую форму.
Владимир не замечает ни раны, ни состояния Сухмана и прежде всего спрашивает его, привез ли он обещанную лебедь. Владимир готов наказать Сухмана самым жестоким образом за невыполнение поручения и уже предвкушает свою расправу с ним.
Ай же ты Сухмантий Одихмантьевич!
Привез ли ты мне лебедь белую,
Белу лебедь живьем в руках,
Не ранену лебедку, не кровавлену?
(Рыбн. 148)
Сухман рассказывает все, как было; обычно он начинает свой рассказ словами:
Мне, мол, было не до лебедушки.
(Рыбн. 148)
или
Своего дела да я не выполнил,
Не привез тебе белые да я лебедушки.
(Пар. и Сойм. 69)
Когда Сухман на охоте потерпел неудачу, он не решился вернуться в Киев без добычи, так как знал, что в таком случае он будет Владимиром казнен. Теперь он смело говорит, что он не выполнил поручения, так как он сделал неизмеримо больше того, что поручал Владимир: он изгнал из Руси татар и уверен, что этот подвиг его будет признан. Он рассказывает обо всем, что с ним произошло, и о том, что им сделано, без всякого самовосхваления. Его подвиг говорит сам за себя. Однако Владимир поступает не так, как этого ожидает Сухман, а вместе с ним ожидают слушатели песни, еще не знающие конца. Вместо того чтобы воздать Сухману должное за его подвиг спасения Киева от татар и наградить его, он приказывает посадить Сухмана в погреб. Иногда он поступает так не по собственной инициативе, а по наущению князей-бояр, которые говорят:
Ай ты Владимир столен-киевский!
Не над нами Сухман насмехается,
Над тобою Сухман нарыгается,
Над тобою ли нынь как Владимир-князь.
(Гильф. 63)
Эти слова показывают, что Владимир полностью находится в руках бояр, слушает их наущения и наговоры и является орудием их политики. Коренная разница между эпическим Владимиром более ранних былин и Владимиром данной былины состоит в том, что Владимир ранних былин являлся прежде всего главой русского государства, где классовые противоречия были выражены еще слабо. Постепенно он приобретает все более ярко выраженный классовый характер. В былине о Сухмане он уже типичный боярский царь, не типа Ивана Грозного, а типа ненавидимого народом Василия Шуйского. Нашептывание бояр — традиционный, старый мотив в эпосе, когда Владимир еще не всегда и не во всем изображается как орудие в руках бояр. <…>
Владимир не верит Сухману. Он не потому не может ему верить, что Сухман когда бы то ни было проявил себя как лжец и бахвальщик, а потому, что Владимир видит в Сухмане своего врага, как он видит врагов во всех окружающих его богатырях. Конфликт между Владимиром и Сухманом есть конфликт между двумя идеологиями: идеологией боярства и идеологией народа. «Не пустым ли, детина, похваляешься?» — говорит Владимир, приказывает отправить Сухмана в яму и посылает Добрыню, чтобы проверить слова Сухмана.
Посылка именно Добрыни может вызвать недоумение. Если Владимир не доверяет Сухману, он должен был бы не доверять и Добрыне; однако по замыслу песни истина должна выйти наружу. Добрыня как постоянное в эпосе лицо, которому даются самые разнообразные поручения, наиболее подходящий герой и для данного поручения. Правдивый Добрыня скажет правду.
Добрыня находит все так, как рассказывал Сухман. То, что видит Добрыня, всегда описывается очень лаконично:
«Побита сила татарская».
Однако за этой краткостью слушатель угадывает и сам дорисовывает себе зрелище поля, усеянного трупами татар.
Как у матушки тут у Непры-реки
Татарова лежат тут убитые.
(Пар. и Сойм. 23)
Здесь же он видит остатки дубины: она окровавлена и расщеплена. Эту дубину Добрыня предусмотрительно берет с собой как доказательство.
Владимир вынужден поверить Добрыне и выпустить Сухмана. В одной из записей Сухман сидит в погребе целых тридцать лет. Это внешне нескладно, но не лишено художественного смысла: Владимир держит Сухмана в яме не за провинности, а по той же причине, по которой когда-то в яму был засажен Илья.
Сухман может торжествовать: он оказался правым, а Владимир — посрамленным. Но Сухману нужно не внешнее признание своей правоты: ему нужно признание его как богатыря, а этого нет и при существующем положении не может быть и никогда не будет. То, что произошло, раскрыло перед Сухманом всю глубину, всю непреодолимость бездны, разделяющей его и Владимира. Для боярской Руси, представленной Владимиром, он не нужен. Трагедия Сухмана есть трагедия героя, несправедливо исторгнутого из той среды и оторванного от того дела, которое составляет дело его жизни: служения своему народу, служения, которое выражает единство героя с ним. Вне этого дела для Сухмана нет жизни. Казалось бы, что, получив признание и будучи оправданным, Сухман может торжествовать. Слуги бегут к тюрьме, чтобы возвестить о милости Владимира:
Ай же ты Сухмантий Одихмантьевич!
Выходи со погреба глубокого:
Хочет тебя солнышко жаловать,
Хочет тебя солнышко миловать
За твою услугу великую.
(Рыбн. 148)
Владимир готов на мировую. Но для Сухмана никакая сделка, никакой компромисс невозможны. Мир с Владимиром исключается. После того как Сухман его понял, как у него раскрылись глаза, он не может ему больше служить. Лучше умереть богатырем русской земли, чем жить слугой и рабом Владимира. Следует сцена, которая по своей трагичности принадлежит к самым сильным в русском эпосе. Сухман не допускает никакого унижения своего достоинства, он обращается к Владимиру с очень простыми словами:
Не умел меня, солнышко, миловать,
Не умел меня, солнышко, жаловать,
А теперь не видать меня во ясны очи!
(Рыбн. 148)
На глазах у всех он вынимает маковые листочки из своих кровавых ран и истекает кровью.
Выдергивал листочки маковые,
С тыих ран со кровавыих.
(Рыбн. 148)
Способ, каким Сухман кончает с собой, глубоко знаменателен. Рана получена им в бою на защите Киева. Вынимая листочек из этой раны, Сухман показывает, что лучше быть убитым в бою, чем жить в Киеве, где властвует Владимир.
Совершенно очевидно, что самоубийство героя не решает исхода борьбы, не представляет собой разрешения конфликта. Народ не одобряет самоубийц. Но гордая смерть Сухмана, который предпочитает ее службе Владимиру и который лишен возможности служить своему народу, есть смерть истинно трагическая и как таковая вызывает сочувствие слушателя. Иногда, вынимая листочки, Сухман произносит наговор на кровь — но не на остановку кровотечения, а на то, чтобы кровь эта превратилась в реку. Так оно и происходит. От его крови протекает река, Сухман-река.
А ему нунь слава пошла,
А славушка ему по белу свету.
(Пар. и Сойм. 23)
Основной конфликт в этой былине, конфликт между Владимиром и богатырями, для эпоса не нов. Но он разработан по-новому. В былине о Калине Владимир показан в момент опасности. Он оказывается неспособным оказать сопротивление врагу и в некоторых случаях думает о бегстве. Но все же он думает не только о своем спасении, но и о спасении Киева и обращается за помощью к Илье. Он вынужден признать силу Ильи и его превосходство над ним. Илья торжествует над Владимиром.
В данной былине Владимир показан после того, как опасность для Киева миновала. Татары разбиты. Владимир проявляет полную беззаботность по отношению к Киеву и татарам. Владимир данной былины не выказывает уже никаких признаков тревоги за будущую судьбу Киева. Отражение татар его не затрагивает. Оно интересует его только с точки зрения его отношений к Сухману. Военная победа героя не имеет в глазах Владимира решающего значения для его оценки. <…>
Мы видим, как глубоко ошибались те исследователи (как, например, Орест Миллер), которые хотели видеть в лице Владимира отражение облика Грозного. Владимир подвергает опале народного героя и воина, Грозный же подвергал опале бояр, изменников, сопротивлявшихся объединению народных сил вокруг Москвы и царя как руководителя военного отпора всем посягательствам на национальную независимость Московской Руси. Грозный сам водил русские войска против казанских татар и жестоко ломал всяческое сопротивление его политике со стороны бояр. Былина о Сухмане — одна из более ранних песен, в которых отражены социальные противоречия XVI–XVII вв. Основным противоречием той эпохи было противоречие между крестьянством и боярством. Если Владимир данной былины — чисто боярский царь, то идеология Сухмана есть идеология чисто крестьянская. Владимир осужден морально. Но из этого морального осуждения пока еще не делаются выводы о неправомерности его власти как таковой. Былина не зовет еще к бунту против существующей власти, не зовет к восстанию. <…>
Поэтика старой героической былины не допускала гибели героя. Правый всегда одерживал победу, виноватый всегда нес заслуженное наказание. <…> Сухман — фигура трагическая потому, что он погибает будучи прав. Сочувствие к трагически погибающему герою имеет не меньшее воспитательное значение, чем художественное изображение торжества правого: сочувствие к погибающему вызывает в слушателе острейшую ненависть к виновнику его гибели и готовность продолжать борьбу уже за пределами художественного произведения, перенести ее на арену действительной жизни.
Былина о Даниле Ловчанине относится к той же эпохе и отражает тот же круг представлений, что и былина о Сухмане. Вместе с тем она, в дошедшей до нас форме, несомненно, более поздняя. Конфликт здесь носит тот же характер, что и в былине о Сухмане, образ Владимира подвержен в ней осуждению: Владимир представлен прямым негодяем и преступником.
Как большинство былин этого времени, и данная былина не имеет широкого распространения.[141] Одна запись была сделана на Печоре, по две — на Белом море, на Мезени и в Поволжье; семь записей было сделано А. Д. Григорьевым на реке Кулое. Шесть из них представляют особую редакцию: в них трагизм основного конфликта смягчен. Данило благополучно выполняет страшное поручение Владимира. В своем стремлении погубить Данилу Владимир здесь терпит неудачу. Эту редакцию мы должны рассматривать как местное отклонение. Идейно-художественное содержание снижено, трагический конфликт избегнут. Все шесть текстов стоят между собой в непосредственной связи. Таким образом, несмотря на относительную частоту именно этой версии (6 из 19), мы не можем придавать ей решающего значения. На Тереке было записано 5 текстов, частично в полуразрушенном состоянии.
Бросается в глаза отсутствие этой былины в наиболее богатых былинами краях — на Онеге и на Пинеге. При хорошей обследованности этих районов можно предполагать, что ее там и не было и что былина о Даниле Ловчанине не имела общерусского, повсеместного распространения.
В литературе о «Даниле Ловчанине» высказывались самые противоречивые и несовместимые догадки. Если верить этим догадкам, то Владимир данной былины — это либо библейский Давид, либо Батый, отчасти Грозный. Былина якобы заимствовала свое содержание частично из Библии, частично — из древнерусской повести, частично — из событий семейной жизни Грозного или из сказки. Несостоятельность всех этих мнений, очевидная сама по себе, становится еще более очевидной, если рассмотреть былину как цельный идейно-художественный замысел*. Высокую оценку художественных достоинств этой былины дал Н. Г. Чернышевский. Чтобы иллюстрировать на русском материале свое положение о том, что в эпической народной поэзии «прелесть содержания и художественная полнота формы одинаково совершенны в этих превосходных песнях», он подробно передает содержание былины о Даниле Ловчанине.[142]
Былина начинается с того, что на пиру Владимир выражает желание жениться. Такое начало отнюдь не предвещает трагического конца. Намерения Владимира первоначально как будто самые честные. Это начало напоминает нам былину о Дунае, где Владимир также выражает желание вступить в брак. В обеих былинах Владимир требует, чтобы богатыри отыскали ему невесту.
Внешне требования Владимира весьма похожи на его требования в былине о Дунае и иногда дословно переносятся из нее в новую былину. Но есть и отличия, и эти отличия очень существенны. Они определяются требованиями иной эпохи, иного мировоззрения.
В отличие от былины о Дунае, Владимир хочет взять жену не в чужой земле, а в русской.
Этим былина сразу выдает свое более позднее происхождение сравнительно с былиной о Дунае, где невеста для Владимира должна быть царской крови и иноземкой. В былине о Даниле Ловчанине Владимир требует невесту «хоть из простого житья, не из царского» (Марк. 48).
Вы ищите мне невестушку хорошую,
Вы хорошую и пригожую,
Что лицом крепка и умом сверстна,
Чтоб умела русскую грамоту
И четью-петью церковному,
Чтобы было кого назвать вам матушкой,
Величать бы государыней.
(Кир. III, 32)
Это значит, что Владимир требует невесту православную и русскую, чего никогда, ни в одном случае мы не имеем и по самому замыслу былины не можем иметь в былине о Дунае.
Однако все это благочестие и великолепие — чисто внешние и показные. За этим «благочестием» кроется полное моральное разложение. Лицом, внешне выражающим и показывающим эту порчу, является советник Владимира и одно из главных действующих лиц былины — Мишата Путятин (Мишата Лазурьевич, Визя Лазурьевич и др.).
Путята — воплощение наглости и циничности, знающей себе цену и понимающей свою силу. В его образе раскрыто то, что скрыто в образе Владимира. Путята знает жену для Владимира. Это — жена Данилы Ловчанина. Мишата в точности повторяет описание желаемой невесты, данное Владимиром: она и «лицом красна», и «умом сверстна» и т. д. Но в своем описании ее красоты он идет дальше и к тому, что требует Владимир, от себя подчеркивает ее выдающуюся женскую красоту:
Не нахаживал я такой красавицы,
Не видывал я этакой пригожницы.
(Кир. III, 32)
Владимир не сразу поддается на уговоры Путяты. Он ругает его глупым мужиком деревенским, иногда приказывает его казнить. Уговорить Владимира иногда бывает не совсем легко, но ловкий и хитрый Мишата видит Владимира насквозь и знает, как к нему подойти. Чаще Владимир нисколько не возмущается, но выражает только некоторое сомнение:
А можно ли у жива мужа жену отнять?
(Онч. 36)
Мишата «увертлив», он всегда знает, как нужно обращаться с Владимиром, он заранее выговаривает себе, что за его слово Владимир его не повесит, не засадит в яму и не сошлет в ссылку. Он соблазняет его женской красотой и предлагает ему очень легкий способ отделаться от Данилы и овладеть его женой, а именно услать его из Киева с таким поручением, чтобы он никогда не вернулся, т. е. попросту убить его, но убить его так, чтобы это все же не было похоже на убийство.
Фигура Мишаты весьма знаменательна. Она показывает, что в позднем эпосе Владимир окружен слугами совершенно иного характера, чем состоящие на его службе богатыри. Несмотря на первоначальное возмущение или удивление Владимира, совет Мишаты никогда не отвергается, так как этот совет соответствует внутреннему желанию самого Владимира.
Антагонистами этой былины являются Владимир и Мишата Путятин, с одной стороны, и Данило Ловчанин и его жена — с другой.
Возможно, что «Ловчанин» не представляет собой имени собственного, а указывает на должность Данилы при дворе, хотя прямых указаний на эту должность нет. По всему своему богатырскому облику Данило не столько охотник, сколько воин, но вместе с тем он выступает и как охотник. По совету Мишаты его отсылают на охоту за дичью, но это поручение обставляется так, что оно должно его погубить. Данило отсылается не столько на охоту, сколько на борьбу, на бой со страшными зверями; здесь он должен найти себе смерть.
Мы Данилушку пошлем во чисто поле
Во те ли луга Леванидовы,
Мы ко ключику пошлем ко гремячему,
Велим поймать птичку белогорлицу,
Принести ее к обеду княженецкому,
Что еще убить ему льва лютого,
Принести его к обеду княженецкому.
(Кир. III, 32)
Обычно опасности этого поручения выражены гораздо резче. Его посылают во службу «дальнюю, невозвративную», велят ему убить «зверя лютого, сивопряного» (т. е. с сивым оперением), «лихошерстного». Звери носят несколько фантастический характер, как незнакомый северному крестьянину лев или кабан («ваканище», «зверище-веприще») или страшный бобер сиволобый, которого надо поймать неводом, как, впрочем, иногда и кабана, и привести его живым. Такой же неопределенный, фантастический характер носит и место, куда отсылается Данило. В большинстве случаев это общеэпический Буян-остров или луга Леванидовы и пр. Данилу посылают на смерть.
Способы, какими это поручение доводится до Данилы, различны, но художественная ценность их не одинакова. В некоторых случаях Данило находится тут же на пиру, и певец не замечает несуразности: Данило слышит, как Мишата захваливает его жену, т. е. вся интрига против Данилы плетется в его же присутствии (Кир. III, 28). Другой способ состоит в том, что Данилу вызывают к Владимиру, причем послом является тот же Мишата. На дворе у Данилы он держит себя вызывающе. Данило спешит в Киев, где устраивается второй пир. Это также нельзя признать очень удачным (Марк. 48 и др.). Наконец, наиболее удачным с точки зрения построения сюжета мы должны признать тот случай, когда Данило получает приказание через Мишату. Мишата приезжает на двор к Даниле и передает ему приказ Владимира. Данило едет исполнять его, не заезжая в Киев на вторичный пир.
Однако дело не во внешнем, более или менее удачном ведении повествования, так как суть дела не во внешних событиях, а во внутреннем конфликте.
Двор Данилы Ловчанина представляет собой совершенно иной мир, чем великокняжеский двор Владимира. В лице Данилы Ловчанина мы легко узнаем служилого дворянина середины XVI века, который за землю был обязан военной службой государю. Землей такие дворяне пользовались только до тех пор, пока несли службу. Это не крупные феодалы, а «воинники», составлявшие главные военные кадры государства. «Дворяне нуждались в сильной центральной власти, которая ограждала бы их от посягательств верхов их собственного класса».[143] Как военный герой и как лицо, находящееся в конфликте с «верхами собственного класса», олицетворением которого является Владимир, такой дворянин мог стать героем эпоса. В отличие от героев Киевской эпохи, у которых нет ничего, Данило Ловчанин имеет свой двор, где он живет со своей челядью, которая в былине, однако, никогда не выступает, так как показать Данилу с его челядью означало бы показать его владельцем крепостных. Данило — идеализованный дворянин, воин, представляющий при дворе Владимира общенациональные, антибоярские интересы и потому находящийся в конфликте с Владимиром. Этот в основе своей социальный конфликт в данной былине принимает характер конфликта личного.
Былина вводит нас во внутренние отношения русской семьи. Тут только становится ясным, на какую святыню посягает Владимир. Брак Данилы есть именно такой брак, какой представляется совершенным в народной поэзии. Он крепок и нерушим. В былинах о сватовстве, как мы видели, сватовство, как правило, кончается трагически, так как в нем нет основного: нет почвы для внутреннего единства супругов — они принадлежат разным мирам. Брак же Данилы основан именно на полном единомыслии супругов, которые не только принадлежат друг другу без остатка, но представляют собой художественное воплощение той моральной силы, которая с точки зрения народа является идеалом семьи и которая противопоставляется моральному разложению Владимира, знающего только насилие и принуждение, но по существу бессильного. Героями былины становятся оба супруга, так как удар Владимира направлен не только против Данилы, но против союза супругов.
В лице Василисы эпос создал образ героической женщины. Это уже не Марья, лебедь белая, соблазняющая Потыка или Ивана Годиновича, — это обыкновенная русская женщина. Сватовство к такой женщине никогда не составляет предмета героического эпоса, ибо оно есть явление самое обыденное. Мы не знаем историю женитьбы Данилы Ловчанина, и певца эта женитьба не интересует. Василиса — героиня не любовно-эпической, а героической эпической песни. Как женщина, она чует беду раньше, чем Данило. Она иногда видит дурные сны. Ее прозорливость сказывается в сцене прощания с мужем при его отправке на опасное поручение. В версии, записанной в селе Павлове Нижегородского края, она говорит:
Ты надежинька, надежа, мой сердечный друг,
Да уж молодой Данило Денисьевич!
Что останное[144] нам с тобой свиданьице!
(Кир. III, 32)
Она понимает, что Данилу посылают на смерть из-за нее. Когда он снаряжается в путь и требует, чтобы она подала ему стрелы, она всегда подает ему вдвое больше стрел, чем он требует, — обычно вместо 150 дает ему 300. Данило очень резко ей за это выговаривает, но «Василисушка за это не прогневалась» (Кир. III, 32). «Тут княгинюшка не пообиделась» (Крюк. II, 62). Это говорится даже в тех случаях, когда Данило в сердцах бьет ее по щекам за неповиновение. Она спокойно переносит эту обиду и не оскорбляется, так как понимает, в каком состоянии он находится.
В кулойской традиции Василиса носит черты сказочной царевны и обладает волшебной мудростью. Она дает мужу коня, охотничью собаку и фантастического зверя ревуна, а иногда также — аркан. Это напоминает нам «охоту» героя волшебных сказок.
Данило не понимает угрожающей ему беды, но позже он вспомнит о стрелах, которые ему давала жена и которых он при прощании не взял: эти стрелы спасли бы его, если бы он ее послушал. Впрочем, в некоторых случаях и Данило понимает, что он оплетен какой-то интригой. С пира, где он получает поручение, он всегда возвращается «не по-старому».
Как повеся-то держит да буйну голову,
Потупя-то держит да очи ясные.
(Онч. 36)
Только в одном случае он говорит жене: «Погубляют меня переметы женские» (Кир. III, 28). В остальном же он озабочен другим, что становится ясным из дальнейшего, а именно потерей расположения Владимира. Его отсылка представляется ему опалой, причина которой, в изображении певцов, ясна жене, но, как правило, неясна ему самому.
Исполнение поручения, данного Владимиром, обычно описывается очень кратко, даже лаконично. Данило всегда убивает страшного зверя и вынимает его сердце и печень или ловит его в невод, если требовалось доставить его живым. Видно, что не это составляет главное содержание песни. Поручение Владимира может быть отнесено к столь распространенным в фольклоре трудным задачам. Однако в былине задача не только играет совершенно иную роль, чем в дофеодальном эпосе или в сказке, где исполнение ее является условием добычи руки красавицы и при котором герой проявляет весь свой героизм, вызывая восхищение слушателя: в былине «трудная» задача уже превратилась в не столь трудную для героя, так как эпос перерос этот интерес и герой стоит выше подвига поражения чудовищных животных. Исполнив поручение Владимира, Данило «поехал домой он веселехонек».
Однако, возвращаясь домой, он совершенно неожиданно для себя видит перед собой «заставу». Путь ему загораживают какие-то люди, которые явно стремятся напасть на него. На него надвигается «сила», которую он иногда высматривает в подзорную трубу.
Для слушателя ясно, что эту силу послал Владимир и что ее ведет Мишата. В народной поэзии обычно разрабатывается только один театр действия. О том, что одновременно происходит в других местах, слушателю предоставляется догадываться. В былине не рассказывается о том, что произошло при дворе Владимира после того, как Данило был отослан. Мы должны представить себе дело так, что Мишата и Владимир, зная богатырский характер Данилы, не уверены в исходе смертоносного поручения. На случай, если бы Даниле действительно удалось убить зверя и вернуться в Киев живым, его подстерегают с превосходящей силой, чтобы его убить без всяких околичностей.
Но то, что уже понимает слушатель, еще не понимает Данило. Сила идет из Киева, это русская сила.
Берет Данила трубыньку подзорную,
Глядит ко городу ко Киеву.
Не белы снеги забелелися,
Не черные грязи зачернелися,
Забелелася, зачернелася сила русская
На того ли на Данилу на Денисьича.
(Кир. III, 32)
Это зрелище надвигающейся на него не иноземной, не татарской силы, а русской, так потрясает Данилу, что он разражается слезами.
Тут заплакал Данила горючьми слезми.
(Кир. III, 32)
О чем плачет Данило? Настоящей причины нападения на него он не знает: он верно служил Владимиру, он не допускает мысли о том, что Владимир — подлый изменник. Для него Владимир был и остался знаменем родины. И в его представлении не Владимир виновен, а виновен чем-то он сам. Данило видит себя изгнанным из среды, окружающей Владимира, а значит и отстраненным от службы ему и родине:
Знать, гораздо я князю стал ненадобен,
Знать, Володимиру не слуга я был.
(Кир. III, 32)
Сознание своей ненадобности в том великом деле, которое объединяет героев вокруг Владимира, есть величайшее несчастье, какое может постигнуть героя эпоса. Этим Данило возносится на подлинную героическую высоту. Но этим же выносится приговор Владимиру, который низвергается со своего пьедестала представителя русских государственных интересов.
Данило вступает в бой с высланной против него силой и в первом туре всегда выходит победителем. Этот бой русского с русскими есть первый в истории эпоса предвестник гражданских войн. Характерно, что в войске, высылаемом Владимиром против Данилы, никогда не участвуют истинные киевские богатыри. В средневолжской былине (село Станичное Ульяновской области) оно состоит из бояр, татар и донских казаков (Кир. III, 28). Иногда это «33 молодца» или «30 недругов», т. е. просто наемная шайка убийц, предводимых Таракашкой или Мишатой Путятиным. В тех случаях, когда против него высылается большая сила, Даниле обычно не хватает стрел, и тут он вспоминает о прозорливости своей заботливой жены; он падает жертвой насилия. В других случаях он поражает всю шайку, кроме Мишаты, который во время схватки прячется в кустах, а потом убивает его стрелой из засады выстрелом в спину или предательским ударом копья.
Вся эта сцена схватки трактуется довольно разнообразно и всегда обставляется очень яркими деталями.
В одном случае трагизм усугубляется тем, что после того, как одержана победа, Данило видит приближающихся к нему Добрыню, его крестового брата, и Никиту Денисьевича, брата родного. Он принимает их за подосланных убийц. Данило мог бы их поразить так же, как он поразил всю высланную против него силу. Однако он этого не делает. Он восклицает:
Еще где это слыхано, где видано,
Брат на брата с боем идет?
(Кир. III, 32)
Бой с братьями для него невозможен. Он окончательно убеждается, что он не нужен Владимиру и Киеву.
Уж и правду, знать, на меня Господь прогневался,
Володимир-князь на удалого осердился.
(Там же)
В этом варианте Данило не подвергается убийству, а кончает с собой, бросаясь на копье. Такой конец — личное нововведение певца и представляет собой исключение.
Добрыня и Никита подъезжают к трупу.
Подъезжали к нему два богатыря,
Заплакали о нем горючими слезами,
Поплакамши, назад воротилися,
Сказали князю Володимиру: «Не стало Данилы,
Что того ли удалого Денисьича!»
(Там же)
Обычно, однако, Данило падает от предательской руки Мишаты, который и приносит Владимиру известие о его смерти.
Владимир может теперь воспользоваться плодами своего преступления и всегда делает это с величайшим нетерпением и поспешностью.
Героем повествования становится теперь вдова Данилы, Василиса (Авдотья, Настасья) Никулична. Она теперь полностью в руках Владимира. Он немедленно снаряжает сватов, целый «поезд», и дает ей знать, «чтобы скорей она шла, чтоб не медлила», или он даже сам едет за ней в золотой колясочке.
Василиса всегда знает, что ей делать, как поступить. В ее решимости нет ни тени колебаний.
Она отстраняет нетерпеливые притязания Владимира:
Уж ты батюшка, Володимир-князь!
Не целуй меня в уста во кровавы
Без мово друга Данилы Денисьевича!
(Кир. III, 32)
По буквальному тексту былины кровавыми здесь названы уста Василисы. Между тем кровавыми здесь, несомненно, представляются губы Владимира — страшный символ, свидетельствующий об огромной поэтической силе певца. Ни в одном варианте, кроме данного (из села Павлова), эта деталь не встречается.
Василиса иногда притворно соглашается на предложение Владимира, но решение ее уже принято: «Взяла с собой булатный нож». Приводит ли ее Мишата в Киев, приезжает ли за ней сам Владимир, она во всех случаях просит отсрочку, чтобы попрощаться с телом мужа. Мы в песнях видим труп с застывшими глазами, видим мастеров, которые делают гробницу, видим, как тело предают земле. У М. С. Крюковой Василиса надевает венчальное платье, то самое, в котором она венчалась с Данилой. Владимир отвозит ее в карете на кладбище. У А. М. Крюковой она одна разыскивает в поле брошенное тело Данилы и причитает над ним. Этот высоко поэтический плач перекликается с поэзией надгробных причитаний.
Конец следует немедленно, без излишней эпической распространенности. Над трупом мужа Василиса бросается на нож или на то самое копье, которым был убит Данило.
Да и пала она да на сыру землю,
Да и пала она да не восстала же,
Подкололася на два ножа булатные.
(Григ. III, 72)
В большинстве случаев песня этим кончается. В некоторых случаях Василиса просит похоронить ее в одной могиле с Данилой, их хоронят в одном гробу. В печорской былине она просит об этом потому, что
А больша-де у нас заповедь клажона:
А который-де помрет, дак тут другой лягет.
(Онч. 36)
Это — явное занесение из былины о Потыке, но занесение не случайное. Использованный мотив подвергся переработке. Там заповедь о совместном похоронении служит средством, чтобы извести мужа, здесь же жена просит похоронить ее вместе с мужем, потому что она не мыслит разлуки с ним даже после смерти.
Логика повествования требовала бы, чтобы Владимир и Мишата понесли кару. В некоторых случаях Владимир действительно приказывает казнить Мишату — повесить его или сварить в смоле (Кир. III, 32; Онч. 36), но сам он остается безнаказанным. Этим только еще резче подчеркивается его осуждение со стороны народа: Владимира казнить некому. Зло торжествует. Весь смысл былины состоит в том, что это торжество вызывает нравственное возмущение, подчеркивает необходимость наказания, уничтожения, казни Владимира. Так народная поэзия, поющая о гибели героя и торжестве его врага, выносит приговор Владимиру и возносит погубленного им героя.
В борьбе с Владимиром Сухман, в некоторых случаях и Данило Ловчанин, а также всегда его жена, кончают самоубийством. Это значит, что они предпочитают умереть, чем служить Владимиру. Враг силен, но ему не сдаются и уходят из жизни. Такое самоубийство должно быть признано героическим. Враг торжествует победу. Но победа это неполная и временная. Победа показывает обреченность врага и правоту и силу героев, которым принадлежит будущее.
IV. ПОЗДНЕЙШИЙ ВОИНСКИЙ ЭПОС
В рассматриваемую нами эпоху воинский эпос в основном не получает дальнейшего развития. На смену воинскому эпосу приходит историческая песня. Но прекращение его происходит не сразу.
Отражение татарского нашествия требовало крайнего напряжения всех народных сил в течение трех столетий. Борьба с татарщиной была общенациональным делом, и в этой борьбе героический народ выковал свой героический воинский эпос.
Татары стали нарицательным именем для всех врагов, посягавших на самостоятельность и цельность России. Огромная идейно-художественная сила этого эпоса вдохновляла к борьбе не только с татарами, но и с другими захватчиками, и только после того, как это иго стало преодолеваться, начали слагаться новые песни о более поздних войнах и врагах Руси.
Выше мы указывали, что войны, которые вел Иван Грозный, не могли воспеваться в тех эпических формах, в каких воспевалось отражение татар. Грозный применял артиллерию, знал подрывное дело, и русская артиллерия с самого начала своего существования всегда была передовым и мощным оружием.
Героем новой песни становится не эпический богатырь, а самый обыкновенный пушкарь. Новые формы ведения войны приводят, в числе других факторов, к новому типу песен — к песням историческим. Но старый воинский эпос не сразу прекращает новообразования. Создается еще одна былина воинского характера, последняя былина воинского содержания — песня о наезде литовцев или, как она часто именуется певцами, — о братьях Ливиках. Былина о наезде литовцев — яркий образец более позднего русского воинского эпоса. В ней отражена не борьба Киева с татарами, а борьба Москвы с Литвой, Ливонией и Польшей. В той форме, в какой она до нас дошла, она должна была сложиться в XVI веке. В ней, как мы увидим, очень ясно отложились черты времени Грозного. Однако отдельные слагаемые ее гораздо древнее и частично весьма архаичны*.
Основной повествовательный стержень сводится к похищению племянницы князя Романа литовцами. Роман собирает войско, подвергает литовцев разгрому и освобождает свою племянницу.
Военная часть былины носит конкретно-исторический характер. Вместе с тем мотив похищения женщины — весьма древний. Сам герой, князь Роман, — частично лицо с ярко выраженными чертами историчности, частично же он, подобно Вольге, оборотень, умеющий превращаться в животных. В некоторых отношениях былина эта напоминает былину о Козарине. В ней также дело идет о похищении женщины, в ней также можно найти древнейшие, архаические элементы наравне с позднейшими, военными. Однако военный характер выражен в ней ярче и богаче, чем в былине о Козарине, хотя и менее ярко, чем в былинах об Илье и Калине.
Былина эта известна только в Прионежье (16 записей) и на Печоре (4 записи).[145]
Одна из особенностей данной былины состоит в том, что повествование в ней начинается не с русского стола, а с вражеского. Пир происходит у литовского короля, который иногда назван Челпаном (Чимбалом, Лимбалом и т. д.). Пир этот бывает похож на киевские пиры Владимира, но чаще он изображается не как «почестный пир», а как пир нечестивых. Челпан собирает пир
А для своих как для пановьев, для улановьев,
А для бурзов поганьих татаровьев.
(Гильф. 71)
Один из вариантов был записан уже в советское время от пудожского певца Фофанова.
Собирал-то король литовский
Собирал да он да почесный бал,
А всех-то он панов как татаровей на бал созвал.
(Пар. и Сойм. 24)
В этой же песне в конце описывается русский пир, на котором празднуется победа, но этот пир уже не назван «балом».
На «нечестивом» пиру замышляется поход на Москву. Такой поход предлагают племянники литовского короля — братья Ливики (Левики, Витвики, Витники и др.). Для изучения характера всей былины чрезвычайно важно установить, к чему стремятся литовцы, каковы причины похода и каковы его цели. Цели похода не во всех песнях выражены одинаково. Они бывают более широкими и более узкими.
Наиболее общая и широкая цель состоит в том, чтобы «каменну Москву под себя забрать» (Тих. и Милл. 69). Однако эта цель никогда не высказывается одна. Поход замышляется лично против князя Романа Дмитриевича:
Они думали да думу крепкую,
Они хочут ехать во Святую Русь,
А й во матушку да каменну Москву,
К молодому князю Роману Митриевичу
А й к ему да на почестный пир.
(Гильф. 61)
«Пир» здесь означает войну. Такое соединение Москвы с именем князя Романа довольно устойчиво.
Мы Москву-то белокаменну огнем пожгем,
А Романа Митриевича во плен возьмем.
(Пар. и Сойм. 24)
Почему нападение направлено именно против Романа, из самой песни установить трудно. Но, по-видимому, и сами певцы этот вопрос иногда себе задают и дают на него ответ.
У одного из лучших онежских певцов, Сорокина, говорится:
А й про его слава иде да великая,
А й по всем землям и по всем ордам,
А й по всем чужим дальним сторонушкам.
(Гильф. 71)
Об этой славе братья говорят: «Не можем терпеть славы да великии» Романа Дмитриевича. Его слава, таким образом, сливается со славой Москвы. В его образе воплощена русская военная сила.
Обстановка, рисующаяся в былине, совершенно исторична для Московской Руси XVI века. Основными врагами были уже не татары, хотя они еще не были забыты и могли быть опасны. В 1552 году пала Казань, в 1556 году — Астрахань. Русь окончательно и навсегда освободилась от татарского владычества. Но в 1571 году крымский хан Девлет-Гирей совершил набег на московские владения и сжег Москву. Однако уже на следующий год, при попытке вторичного набега он был разбит русскими под командованием князя Воротынского. Это объясняет нам, почему уже не татары являются главными врагами эпоса того времени. Враги здесь не татары, а литовцы. Король Цимбал чаще всего называется именно литовским королем.
Под литовцами данной былины можно подразумевать не только литовцев, но и ливонцев. В сентябре 1551 г. Ливония заключила военный союз с Литвой против Москвы. В 1561 году Ливонский орден принес присягу на подданство королю Польскому и великому князю Литовскому Сигизмунду II. Люблинская уния 1569 г. объединила Польшу и Литву в одно государство — Речь Посполитую. Литва, Ливония и Польша составляли коалицию против Московской Руси.
Всех этих отдельных событий и имен в былине нет. В былине есть поход литовцев, замышляемый против Москвы.
С этой стороны былина вполне исторична. Но исторические события перемежаются с эпической фантастикой.
Есть и еще одна цель, с которой замышляется поход. Ливики хотят «погостить» к Роману Дмитриевичу или «посмотреть» его и забрать его любимую племянницу. Они предлагают своему дяде:
Явим тебе выслугу великую,
Приведем Настасью Митриевичну
И с малым со отроком с двумесячным.
(Рыбн. 45)
Однако надо сказать, что эта последняя цель высказывается крайне редко. В огромном большинстве случаев упоминается только о походе на Москву против князя Романа Дмитриевича. Тем не менее при дальнейшем развитии действия литовские братья всегда похищают Настасью (даже если вначале они это намерение не высказывают), после чего сразу же возвращаются обратно. Это приводит нас к заключению, что песня первоначально, притом очень давно, сложилась именно как песня о похищении женщины, но что она постепенно героизировалась, отражая растущее национальное сознание в связи с той исторической борьбой, которую вела Москва против своих иноземных врагов. В силу этого девушка как первоначальная цель набега выпала из завязки и заменилась другой, более важной и соответствующей историческому моменту целью, но не выпала из повествования в целом и, как правило, всплывает в конце песни.
Насколько сильны и значительны идейно-героические основы этой песни, видно из того, как король Челпан отвечает своим племянникам: он не дает им благословения на этот поход, он, наоборот, старается удержать их от него. Предостережения очень разнообразны по формам выражения, но очень устойчивы по своей сущности. Оказывается, что Челпан уже неоднократно езживал на Москву и всегда возвращался битым.
Вам ведь к Митрею ехать ныне да не почто,
Вам у Митрея нынь да делать нечего:
Я не хуже вас был да в молоду пору,
Я тягался с Митреем ведь тридцать лет,
А не мог унести верха у Митрея.
(Онч. 37)
Этот мотив выражен иногда чрезвычайно ярко и художественно обобщенно:
А кто на Русь ни езживал,
Никто с Руси счастлив не выезживал,
И вам счастливым не выехать.
(Тих. и Милл. 69)
А кто ни езживал на Святую Русь,
А счастлив со России не выезживал.
(Гильф. 42)
В этих словах отложился огромный исторический опыт русского народа, всегда одерживавшего победу над всеми своими врагами.
В печорской традиции имеется одна деталь, которую мы должны признать глубоко художественной и значительной. У короля литовского с Романом положена «заповедь»:
А больша-де у нас с ним да заповедь клажона,
А чтобы некоторой не на которого не находить больше,
(Онч. 37)
т. е., выражаясь современным языком, был заключен договор о ненападении. Этот договор нарушается, и тем самым набег литовцев приобретает характер коварного, вероломного нападения врасплох. В условия этого договора входило, чтобы нарушившему его были выколоты глаза и отрезаны ноги. Именно так впоследствии Роман и наказывает Ливиков.
В некоторых случаях литовский король направляет агрессивный пыл своих племянников не на Россию, а на какую-либо другую страну. Он советует им идти не на Россию, а в «землю печенежскую» или в Золотую Орду, в Индию и т. д. Слова, которыми он им это предлагает, чрезвычайно характерны и интересны, так как они вскрывают внутренний характер этого набега, его подлинные цели:
В Золотой Орде добры кони по конюшням застоялися.
Призакоптело платье цветное
И приржавела там золота казна.
Оберите-тко платье цветное
И оберите-тко вы золоту казну,
Да того на век будет не прожить то вам.
(Тих. и Милл. 69)
Этим набег выдает себя как разбойничий и грабительский. В этих странах, в противоположность тому, что ожидается от России, не ожидается сопротивления.
Король дает племянникам силы 40 000 и отправляет их в поход с такими словами:
А й как та земля есть пребогатеюща,
А й как в той земле много есть красна золота,
А й как в той земле много есть да чиста серебра,
А й как много есть мелкого скатного жемчугу,
А силы-рати в ней мало можется,
А й как можете тую землю в полон-то взять.
(Гильф. 71)
Этот поход в тех песнях, в которых он упоминается, всегда кончается полной и легкой победой братьев. Он никогда не описывается подробно, но он показывает, что ожидало бы Россию, если бы не было оказано сопротивления. Они убивают короля этой земли, гонят стада добрых коней, «ряды-рядами» гонят добрых молодцев, толпы красных девушек, везут телегами золото, серебро и жемчуг. «Разорили всю Индию богатую… Из конца они в конец да с головней прошли».
Такая победа вдохновляет братьев на поход на Русь вопреки предостережениям их дяди, литовского короля.
Поездка така удачная,
Поездка пала нам счастливая,
Пойдем-ка во матушку Россиюшку,
А в Москву как мы белокаменну.
(Пар. и Сойм. 24)
Однако набег на Россию носит совсем другой характер, чем набег на другие земли.
Как правило, братья до Москвы совсем не доходят. Они обычно разоряют три села, которые носят очень разные названия или даже совсем не названы. Эти села они подвергают полному разграблению. Они сжигают дома, грабят церкви. Это ограбление повторяется три раза в растущих масштабах. Пудожский певец Фепонов о каждом селе прибавлял:
Превеликое село да прекрасное.
Так в одной строчке выражена любовь к своей родине, к русским селам и их пейзажу. Интересно, что картина разорений в записях более позднего времени дается более развернуто, чем в записях более ранних. Так, в печорской записи Астаховой литовцы грабят город Обраньской. Они мучают население, стариков вешают, в соборной церкви устраивают конюшню, ругаются над иконами. Они врываются в терем сестры Романа Дмитриевича, ломают замки и двери.
А сидит тут да Митриева ронна сестра,
А сидит она, слезно уплакалась.
(Аст. 88)
К этому месту певец, прерывая пение, прибавил: «Город ронной разорили, как не уплакаться!» Эта ремарка певца выдает весь смысл былины.
Подобно тому как Дмитриевна плачет не о себе, не о своем плене, а о разорении родного города, так и певец, влагая в уста созданных им героев этот плач, скорбит не о личной судьбе героев и героинь, а о судьбе родной земли. Это объясняет нам, почему в истории сюжета, поскольку она вообще предположительно может быть вычитана из почти синхронических записей, Настасья Дмитриевна отступила на задний план, почему она перестала быть центральной фигурой сюжета. В одном случае (Гильф. 12) певец (Калинин) вообще забывает о ней, забывает упомянуть о том, что ее увозят в плен, и только в конце песни слушатель узнает, что она из плена освобождается. Не случайно также героем в этом варианте выступает не князь Роман, а Никита Романович.
Это наблюдение поможет нам понять также некоторое несоответствие между началом песни, ее завязкой и дальнейшим развитием действия. Несоответствие это состоит в том, что братья, как правило, замышляют поход на Москву, но довольствуются тем, что достигают вотчины Романа, которая находится под Москвой, или города, который иногда назван «городом Сребрянским» (Рыбн. 45), а в печорской традиции «Оброньским» или «Бранским» городом (Онч. 37). Соответственно Роман здесь назван Дмитрием Бранским. Литовцы как бы совсем забывают о Москве, и вместе с ними о Москве забывает певец. Дойдя до вотчины Романа и похитив его племянницу, они возвращаются никем не встреченные и не задержанные.
Впрочем, у лучших певцов Москва все же упоминается. Так, онежский певец Сорокин, которому принадлежит лучшая из всех имеющихся записей, объясняет себе это тем, что
Не смели заехать во матушку каменну Москву.
(Рыбн. 135)
В записи Гильфердинга этой строки уже нет, как и вообще ни в каких других вариантах нет этой наиболее удачной во всех отношениях мотивировки того, что братья Ливики на Москву не пошли.
Другие певцы заставляют Ливиков действительно дойти до Москвы и разорить ее. Но, разоряя Москву, они разоряют по существу не самый город, а три села. Так, Калинин пропел о разорении Москвы следующим образом:
Приезжали тут они да в каменну Москву…
Разорили тут они да каменну Москву.
Первое они тут село Ярославское,
Другое тут село Переславское,
Третье то село Косы-улицы.
(Гильф. 12)
К этому месту Гильфердинг сделал следующую сноску: «По объяснению певца, эти три села составляли первоначально Москву, а после описываемого здесь разгрома она стала строиться городом». Это наивное объяснение вскрывает, однако, весь процесс образования былины. Оно показывает, что первоначально речь шла о похищении девушки и разорении жилища ее отца, или дяди, или брата. Такая трактовка перестала удовлетворять народ и не соответствовала крепнущему национальному сознанию Московской Руси. Вместо села появляется Москва и Россия, но старая традиция преодолена еще не окончательно. Если эти предположения правильны, то мы поймем и такие варианты, в которых вообще никакого набега и разорения нет. Так, в печорской традиции мы найдем случай, где Ливики не разоряют даже города Бранского, а приходят в дом Дмитрия (т. е. Романа). Дмитрия дома нет. Они устраивают в его доме пир; все сдуги в страхе разбегаются. После этого они уезжают, забирают с собой из дома все, что «получше-де», берут в плен его племянника и племянницу, погружают всю добычу на возы и лошадей, принадлежащих Дмитрию, и, забрав все наилучшее,
Распустошили тут у Митрея, все развеяли,
Разметали все у Митрея поло наполо.
(Онч. 37)
Поход, таким образом, направлен не против России и Москвы, а лично против Романа. Разоряется только его дом, похищается его племянница, и враги возвращаются. Эту форму мы должны признать древнейшей. Но этот же случай показывает, что «древнейшая» форма не всегда есть «исконная» и «лучшая». Героизация в данной песне не доведена до конца. Это видно и по тому, что враг, сделав свое злое дело, уходит обратно. Этот уход врагов без сражения опять толкуется чрезвычайно интересно и значительно у Сорокина, так же, как у него толкуется и то, что литовцы не доходят до Москвы. У Сорокина и его непосредственных последователей (Фофанов) литовцы, разорив подмосковные села и забрав Настасью, уходят к «рубежу ко московскому», т. е. к границе Московской Руси, где они располагаются станом; они выжидают осени, чтобы повторить свой поход и на этот раз разорить Москву.
А й как тут раздернули шатры они да шелковы,
А й как начали стоять добры молодцы,
А дожидают как осени богатыей хлебородныей:
А й будет баран тучен, да овес ядрен,
А й когда повырастут пшеницы ведь да белоярыи,
А й тогда они грозятся как заехати
А й во матушку славну каменну Москву,
А ко князю Роману ведь да Митриевичу;
А й говорят как сами промеж собой:
— А й московский князь Роман Митрьевич
— А й не смел как нам показаться на светлы очи.
(Гильф. 71)
Все это замечательное по своей художественности место показывает нам, что певец испытывает те же недоумения, что и современный исследователь. По всему замыслу былины требуется сражение, но его не происходит. Исследователь видит причины этого, которые состоят в том, что былина в своем развитии прошла очень сложный и длительный путь, что здесь еще не полностью преодолена традиция. Певец вносит в песню свои исправления и заставляет врагов остановиться на рубеже и готовиться к решительному бою.
Вместе с тем это место подготовляет слушателя к появлению главного героя этой былины — князя Романа Дмитриевича.
Отсутствие сопротивления враги истолковывают так, как будто он не решился, не смел оказать противодействия. Но слушатель уже знает, что набег удался врагам только потому, что Романа «дома не случилося». Это — общеэпическое место. Роман или на охоте, или он в Москве, или неизвестно где. Он еще ничего не знает о случившейся беде. Это известие ему привозит в Москву гонец, или о беде ему вещает ворон, или, наконец, Роман, вернувшись домой, видит разорение своего дома и все подробности узнает от спрятавшейся служанки, девушки-чернавушки.
Роман во многом напоминает богатырей старых героических былин. Подобно Илье Муромцу он всегда изображается старым. В некоторых случаях он сетует на свою старость.
Ах ты старость моя, старость глубокая,
Налетала из чиста поля черным вороном,
Садилась на плечушки на могутные.
А молодость моя, молодость молодая!
Когда же ты была на моих плечах,
Так не смеялся вор сам король:
А тепереча насмехаются два королевича, два выблядка!
(Рыбн. 45)
Подобно своей племяннице он думает прежде всего не о себе и не о причиненном ему бедствии, а о своей родине.
Не дойдет поганым над Святой Русью да насмехатися!
(Тих. и Милл. 69)
Слово «любимая», приложенное к слову «рать», говорит о том, что Роман — старый военачальник, всем своим существом сросшийся со своей ратью. Мы убеждаемся воочию, что слава его вполне им заслужена и недаром страшна для врагов.
В некоторых вариантах Роман, раньше чем вести силу, испытывает ее. Мотив испытания опять лучше всего развит у Сорокина. Роман подходит со своей ратью к реке Березине, за которую ушли литовцы. Он «припущает» свою силу пить из реки и наблюдает, как его воины пьют. Одни пьют «нападкою», т. е., если мы правильно понимаем это слово, припадая ртом прямо к воде; другие пьют «шоломами да черпушками», т. е. зачерпывают воду шлемами или черпаками. Ту силу, которая пьет нападкою, он посылает обратно в Москву.
А й той силушке на бою да мертвой-то быть.
(Гильф. 71)
С собой он берет только ту силу, которая пьет из шлемов. В другом варианте (Гильф. 61) Роман испытывает свою рать еще тем, что бросает в реку жеребья и берет с собой только тех, чей жребий идет против течения. Это — настоящие воины. Тех же, чей жребий идет ко дну или плывет по течению, он оставляет дома, так как им быть убитыми или взятыми в плен.
Перейдя через реку, Роман со своей силой настигает литовскую рать.
Предстоит решительный бой. Народ наделяет своего героя не только решительностью, силой воли, мужеством и воинской опытностью, но и «хитростью-мудростью». Он, подобно Вольге, обладает искусством оборотничества. Это весьма архаическая черта, возвращающая нас к древнейшим временам зарождения эпоса.
С точки зрения современных требований, реалистический образ Романа от этого, может быть, и не выигрывает. Тем не менее эта черта стабильна решительно для всех вариантов, в том числе и для двух вариантов Сорокина, которые мы должны признать лучшими из всех. Следовательно, народ этой чертой дорожит, любовно сохраняет и не забывает ее.
Роман оставляет войско в засаде, а сам ночью пробирается в литовский стан. Он обращается в волка, перегрызает горла коней, в образе горностая перекусывает тетивы у луков, в образе молодца портит замки ружей и т. д. Его всегда замечает и сразу узнает в нем своего дядюшку малолетний отрок его племянницы. Ребенок радостно кричит, этот крик слышат Ливики и набрасываются на горностая, накидывают на него шубу, чтобы его поймать. Но горностай уходит через рукав, взвивается вороном и вороньим граем зовет свое войско к бою. Теперь, наконец, происходит решительная схватка.
Наиболее полные и яркие варианты содержат сраженье двух войск.
А й как сила его теперь да услышала,
А й как ведь поехали скорым-скоро, скоро-наскоро.
Приезжали как к Литве да поганоей,
А й как начали рубить они Литву да поганую.
(Гильф. 71)
Русские опрокидывают врагов неожиданным смелым натиском. Литовцы едва успевают взяться за оружие.
Их рубила сила русская
Toe ли войско московское,
И прирубило их до единого.
(Пар. и Сойм. 43)
Огромный шаг вперед, сделанный эпосом по сравнению с эпосом монгольских войн, состоит в том, что теперь решающее значение приобретает войско, армия, а не только геройство отдельных людей, представляющих русскую военную силу.
Воины «изымают» братьев Ливиков и наказывают их так, как они этого заслужили и как это входило в «заповедь», положенную между Москвой и литовским королем. Тому, кто нарушит эту заповедь, должны быть отрублены ноги и выколоты глаза. Так Роман и поступает с братьями. Одному он рубит ноги, другому выкалывает глаза. Безногого он сажает на слепого и отпускает их домой к литовскому королю с насмешливым нравоучением.[146]
Эти нравоучения разнообразны по форме при полном единстве основного содержания:
А подьте-тко вы к дядюшке да хвастайте:
Разорили мы нуньчу каменну Москву,
Каменну Москву да Золоту Орду…
Подьте-тко вы к дядюшке да хвастайте.
(Гильф. 12)
У Сорокина Роман отпускает королевских племянников к их дядюшке с такими словами:
А скажите-тко ему таковы слова:
А что московский князь Роман Митрьевич
А как старостью он не стареет,
А й голова его не седатеет,
А сердце его да не ржавеет,
А слава ему век по веку да не минуется.
(Гильф. 71)
Онежский певец Прохоров заставляет самих братьев вынести нравоучение:
Не дай Бог да не дай Господи
А бывать больше на Святой Руси
Нам да нашим детям да нашим внучатам!
(Гильф. 42)
Здесь братья произносят клятву, известную нам из былин об Илье и Калине.
Такое окончание мы должны признать настолько значительным, настолько соответствующим всему духу русского эпоса и историческому сознанию народа, что мы вполне понимаем, почему судьба Настасьи Дмитриевны отступила на второй план. Те пересказы, в которых Роман вовсе не берет с собой войска или в которых все войско бросается на литовских братьев с единственной целью освободить Настасью, мы должны признать более архаическими и слабыми.
Былина эта очень показательна для путей развития русского эпоса. Она находится на грани былины и исторической песни. Традиция здесь еще крепка, но все же преодолена уже настолько, что наступил срок для окончательного ее преодоления, для скачка в эпос уже нового порядка, когда героями эпоса станут не идеальные богатыри, а живые люди, исторические вожди народа, руководящие его внутренней и внешней борьбой. В этом смысле можно говорить, что в данной песне отражена наступающая эпоха Грозного.
V. ПОЗДНЕЙШИЕ БЫЛИНЫ О СВАТОВСТВЕ
Как мы видели, в раннем русском эпосе есть много былин о сватовстве. Позже главным содержанием эпоса становится борьба за национальную независимость. Однако былины о сватовстве никогда не забывались полностью. В рассматриваемую нами эпоху сложились две новые былины, содержанием которых является борьба за жену. Это — былина об Алеше и Елене Петровичне (иначе называемая также былиной об Алеше и сестре Петровичей или Збродовичей) и былина о Хотене Блудовиче. От старых былин о сватовстве эти песни отличаются иным характером реалистичности, иной идейной направленностью. Борьба за невесту происходит в весьма реалистически изображенной бытовой обстановке и носит ярко выраженный характер борьбы социальной.
Былина об Алеше и сестре Петровичей пользуется более широким распространением, чем другие былины этой эпохи. Она известна в количестве 23 записей.[147] Из этих записей 12 падают на район Пинеги, где эта былина была особенно популярна. Бросается в глаза полное отсутствие ее в Олонецком крае. Былина эта никогда не имела повсеместного распространения, но все же была распространена достаточно широко. Записи ее охватывают Беломорье, Мезень, Печору, центральные области (Москва, Орел), Белоруссию, Сибирь. Центральнорусские и белорусские варианты имеют не былинную форму, а балладную, о чем будет сказано ниже.
Эта былина изучалась мало. Ею пользовались главным образом для того, чтобы на ее материале доказать, что Алеша — герой отрицательный, что образ его вырождается, что он отличается безнравственностью и лживостью, что он «неудачливый ловелас», «злостный наветчик женской чести» и пр. Все эти измышления могут быть опровергнуты подробным текстуальным изучением самой песни*.
Былина об Алеше и Елене Петровичне известна в двух основных версиях. Одну, преобладающую, можно назвать собственно былинной версией, другую, относительно довольно редкую, можно назвать версией балладной. В чистой форме баллада встречается только в тех местах, где эпос не сохранился: в Москве, в Белоруссии, в районе г. Орла. Мы рассмотрим прежде всего традицию былинную.
Былина об Алеше и Елене обычно начинается с пира у князя Владимира в Киеве. Приуроченность к Киеву довольно устойчива, хотя и не обязательна. Сюжет связан с Киевом как с большим городом, но не как с центром Руси. На этом пиру находятся два брата, названные двумя братьями Петровичами. Они наряду с Алешей — главные действующие лица былины, антагонисты Алеши. Между ними и Алешей разыгрывается основной конфликт.
Для анализа художественного замысла былины образ и роль братьев должны быть изучены столь же пристально, как и образ Алеши. Кто они — это в начале песни еще неясно. Настоящее лицо братьев выясняется постепенно. Пока известно только их отчество — Петровичи — и прозванье — Збродовичи, которое подвержено большим колебаниям (Збродовичи, Сбродовичи, Збородовичи, Бродовичи, Бородовичи) и не поддается безупречной этимологизации.
На пиру обычно присутствуют князья, бояре, духовенство и купечество. Это как бы один лагерь. Другой — это киевские богатыри, крестьянство и городское «простонародье». Братья Петровичи принадлежат к лагерю не народному и богатырскому, а к противоположному ему. В двух случаях, где пир происходит не при дворе Владимира, а в доме самих Петровичей, они купцы (Григ. I, 125, 173). В одном случае пир заменен «беседой» у дьякона (Кир. II, 66). В одном случае они названы братьями Долгополыми, Лукой и Матвеем Петровичами (Онч. 3). Имена эти перенесены из других былин, но перенесение стало возможным потому, что к Петровичам вполне подходит прозвание Долгополых. Таким образом, в тех случаях, когда вообще упоминается о социальной принадлежности братьев, они связаны либо с боярством, либо с купечеством, либо с духовенством.
Решительно все ученые, писавшие об этой былине, утверждали, что братья хвастают добродетелями, благонравием сестры. Посмотрим, так ли это в действительности.
Есть у нас у братьев родна сестра,
Свет Наталья Збродовична:
Сидит она в высоком тереме,
Сидит заперта двумя дверями,
Она замкнута тремя ключами;
Ей красно солнышко не огреет
И буйны ветры не обвеют,
Ясный сокол мимо терема не пролетит,
На добром коне мимо молодец не проедет.
(Кир. II, 67)
Такова одна из форм хвастовства братьев в этой былине, форма весьма типичная и распространенная. Легко заметить, что о качествах самой девушки, о ее нравственных достоинствах или недостатках ни словом не упомянуто. В данном сюжете братья хвастают не добродетелями своей сестры, а тем, что она хорошо заперта.
Лобода правильно заметил, что мотив девушки, содержащейся в тереме, общеэпический. Число приводимых им примеров можно было бы значительно увеличить. Но чего Лобода не заметил, это совершенно реалистический характер заточения девушки в русской былине. Описание душевного состояния или переживаний не в стиле эпоса. Поэтому о чувствах самой девушки никогда ничего не говорится. Народ в этом и не нуждается, так как чувства эти для него ясны: девушка изображается как страдалица; она в своем тереме жестоко томится.
Слова братьев «на добром коне мимо молодец не проедет» содержат открытую насмешку над богатырями. Эта противобогатырская направленность их хвастовства бывает иногда выражена более резко.
Да сидит у мня сестрица родимая,
Как сидит она в высоком-то новом тереме.
Ай сидит она за многими за заморскими,
За заморскими сидит она за замочками,
Чтобы красно ей солнышко не запекло,
Чтобы буйные ветры да не завеяли,
Чтобы народ, люди добрые, не увидели,
Чтобы русские могучии ей богатыри,
Все дородны-то ей добры молодцы.
(Марк. 7)
Или:
А и добры молодцы-то они же не засмотрели,
А еще киевски богатыри не видывали.
(Крюк. I, 33, Ср. Григ. I, 54, 81, 85, 118; Марк. 93)
Такова наиболее полная форма хвастовства, форма, которая часто подвергается сокращению. Певцы отбирают наиболее яркие, типичные и реалистические черты и отбрасывают сказочные. Так, оберегание девушки от солнечных лучей в отдельности не встречается и начинает из песни вообще выпадать. Зато прочно сохраняется заточение девушки под замком с ключами. В печорской былине она заперта
За семима-те стенами да городовыми,
За семима-ти дверьми да за железными,
За семима-те замками за немецкими.
(Онч. 3)
В белорусской песне:
Есть у нас сестрица
За тридевять замками,
За тремя сторожами.
(Шейн. Мат. I, № 526)
В современной записи от Марфы Крюковой девушка сидит
За дверьми за тяжелыми дубовыми,
А и за теми ли за караульщиками за строгими.
(Крюк. I, 33)
Наряду с упоминанием замков, стен, дубовых дверей сторожей встречается упоминание о том, что Елену никто не видел.
Есть как у нас дома родна сестра,
Да родна сестра Олена Петровична,
Да никто-то ей не знает, не ведает.
(Григ. I, 81)
Все эти случаи показывают, что сидение девушки в хоромах отнюдь не добровольное. Она не затворница, которая избегает девичьих игр и хороводов. Такой она изображается не в былине, а в балладе, записанной в Москве:
У нас сестра хороша
Голубушка пригожа;
На улицу не ходит,
В хороводы не играет,
В окошечко не смотрит,
Бела лица не кажет.
(Кир. II, 64, Москва)
Однако такое затворничество вовсе не представляется идеалом с точки зрения народа, слагающего хороводные и игровые песни. Оно идеал с точки зрения Церкви, духовенства, монашества, запрещающего эти песни и игры. Таким образом, в лице Елены выводится не нравственный идеал девушки с точки зрения морали господствующего класса, а героиня-страдалица, внушающая слушателю сочувствие к ее печальной судьбе.
В некоторых случаях братья хвастают красотой своей сестры (Григ. I, 104) или ее умом.
У нас Оленушка есть умная,
У нас Петровна есть разумная.
(Григ. I, 72, 97, 100, 125, 173)
Впрочем, под словом «умная» не следует понимать ум в собственном смысле слова. «Умная» с точки зрения братьев означает «послушная», выражает покорность, безропотное подчинение воле братьев.
Картина хвастовства братьев, в каких бы разновидностях мы ее ни рассматривали, обнаруживает полное единство, постоянство и устойчивость. Хвастовство это рисует нам картину насильственного заключения девушки.
На этом пиру находится Алеша. Он слышит хвастовство братьев. Это хвастовство его задевает и возмущает, и Алеша со свойственной ему решительностью, горячностью, но и насмешливостью, сразу вступает в борьбу с братьями и становится на защиту девушки. Как богатырь Алеша не может остаться равнодушным к словам братьев, содержащим насмешку над богатырями. В печорской былине после хвастовства братьев говорится:
А уцюло тут ведь ухо богатырское,
А завидело око да молодецкое.
(Онч. 3)
Это значит, что слова братьев задевают Алешу именно как богатыря. Эти слова ему «пришли за беду», «за великую обиду показалися». Богатырская честь требует, чтобы насмешка над богатырями не осталась неотсмеянной.
Но есть и другая причина, почему Алеша не может молчать. Несмотря ни на какие замки, на решетки и сторожей, Алеша уже давно знает Елену и видится с ней. Как ему удается обойти сторожей и проникать к ней — об этом песня умалчивает, в этом народ, несомненно, усматривает своего рода молодечество. Елена — его будущая жена, но он не может идти прямым путем и просить ее руки, так как ее оберегают от богатырей и, по-видимому, в будущем назначают в жены кому-нибудь из здесь присутствующих сыновей князей, бояр или богатых купцов, более достойных претендентов на ее руку, чем поповский сын Алеша.
Теперь настал момент, чтобы вырвать ее из плена, на который ее обрекли братья, и взять ее за себя, не спрашивая их согласия, так как согласие никогда не будет дано. К этому моменту сущность конфликта, расстановка сил, характеры и стремления действующих лиц определились с полной ясностью; четко обозначились противоборствующие стороны. Один лагерь представлен братьями Петровичами, врагами Алеши. С их точки зрения (а также с точки зрения тех ученых, которые разделяют их взгляды) Алеша — обманщик, соблазнитель и ловелас. Другой лагерь — это сама девушка и Алеша. С их точки зрения братья — злые мучители и изверги. На чьей стороне народ, в этом не может быть никакого сомнения.
В Алеше просыпается богатырь.
В печорском варианте он выступает обвинителем братьев прямо перед лицом Владимира:
Тут ставает удалой да доброй молодец
Из того же из угла да из переднего,
Из того же из-за стола середнего,
Как со той же со лавки, да с дубовой доски,
Молодые Алешенька Попович млад;
Он выходит на середу кирпищат пол,
Становился ко князю да ко Владимиру.
(Онч. 3)
Не всегда выступление Алеши столь величественно, как в данном случае. Но этот случай с особой резкостью и художественной выразительностью подчеркивает сознание героем своей правоты и своего достоинства. Обычно Алеша прямо отрицает то, что говорят братья, явно над ними издеваясь и дразня их. Выражаясь довольно прозрачными эвфемизмами, он дает братьям понять, что Елена уже навсегда принадлежит ему. Необходимо подчеркнуть, что ни в одном из опубликованных вариантов Алеша не назван «бабьим пересмешником». Таким он назван в былине об Алеше и Добрыне; здесь же этот эпитет был бы совершенно неуместен. Алеша не насмешник над девушкой, а ее спаситель. Если же он насмешник, то не над Еленой, а над ее братьями:
Надсмеялся ты над моими братцами родимыми, —
(Григ. I, 104)
говорит ему Елена в конце былины с скрытым чувством удовлетворения.
Что он своей насмешкой попадет в цель, видно из того, что братья впадают в ярость. Теперь уже не об Алеше, а о братьях говорится.
Тут-то братьицам да за беду пришло,
За беду пришло да за великую.
(Григ. I, 54)
Однако братья никогда не обращают своего гнева против Алеши, никогда не вызывают его на бой, так как на борьбу с богатырем они не отваживаются. Весь свой гнев они обращают против беззащитной сестры. Иногда они тут же с пира отправляются, чтобы предать ее казни, но чаще они проверяют утверждение Алеши, причем он сам учит их, как это сделать: если вечером бросить в ее окно ком снега, она выйдет на крыльцо или позовет его из окна. Опыт этот всегда удается, и теперь братья готовят сестре жестокую расправу.
Форма расправы, которую готовят братья, разнообразна по своему характеру, но одинакова по своей сущности. Раскрывается истинное лицо братьев и вместе с ними всего того уклада жизни, который они собой представляют. Иногда они тут же подымаются в ее терем, выламывают двери, врываются к ней и за волосы тащат ее в поле, чтобы там отрубить ей голову (Кир. II, 67 и др.). Иногда они зовут палачей, заказывают им плаху или саблю, но рубить голову они собираются сами. Иногда сабля заказывается в кузнице. Палачей зовут иногда тут же, не уходя с пира:
Уж вы ой еси, да палачи!
Вы несите-тко да дубову плаху,
Несите-тко да саблю вострую;
Вы ведите Оленушку за белы руки,
Я при вас Оленушке снесу буйну голову.
(Григ. I, 72)
Нередко они заставляют нести плаху и саблю свою сестру (Григ. I, 100). Пока они едут за плахой, они закапывают Елену по пояс в землю (Григ. I, 118). В одном случае характер казни не совсем ясен:
Хотят нашу Олену призакинути камкой,
Ой хотят нашу Олену призахлопнути доской;
На погосте-то поют, да тут Оленушку везут,
На погосте-то звонят, да тут Олену хоронят.
(Григ. I, 85)
По-видимому, дело сводится к тому, что Елену под церковный звон хотят похоронить живьем.
Сама Елена никогда не оправдывается. В некоторых случаях она напоминает братьям о том, что их жены им изменяют, и это, по-видимому, должно как-то оправдать поступок ее. Такое привнесение мы должны признать неудачным и несоответствующим содержанию былины, так как Елена вовсе не является изменницей (Марк, 7, 93, Крюк. I, 33). Оно имеется только в беломорской традиции.
Елена совершенно безропотно переносит все издевательства над ней. В некоторых случаях она только просит, чтобы ее на казнь вели мимо «народа», мимо «торгов» или «ярманки», чтобы народ ее видел и мог ее оплакать. Братья это выполняют. В одном случае она просит отложить казнь до воскресенья, когда народ пойдет в церковь. Народ по-разному реагирует на происходящее:
Богатый едет, прихохочется,
А ровный едет, прирассмехнется,
А бедный едет, весь приплачется.
(Григ. I, 100, ср. Григ. I, 81, 128, 173)
Богатые смеются над Еленой и торжествуют за братьев, бедные — плачут над Еленой и проклинают их. Но это же место показывает, что братья не учиняют личной расправы. Они учиняют регулярную казнь — на площади, с палачами, на виду у всего народа и под церковный звон. Это значит, что в былине братья Петровичи осуждены не как жестокие мучители индивидуального порядка, а что в их лице осужден тот общественный строй, который делает возможным эту казнь.
Но героическая песнь не может кончиться торжеством несправедливости и слезами без борьбы. Народ не только слезно плачет. В лице Алеши он посылает Елене своего спасителя, освободителя, героя.
В то время как братья готовятся умертвить свою сестру, совершенно неожиданно является Алеша во всем блеске своего богатырства.
Что из далеча, далеча из чиста поля,
Из чиста поля да от синего моря
Бежит комонь, конь вороненький,
Конь вороненький, конь хорошенький.
На коне-то сидит да млад ясен сокол,
Ясен сокол да добрый молодец:
«Здравствуй, здорово, Олена Петровична!
Подай-ка ты белы руки ко мне,
Покажи-ко ты свое бело лицо».
Подала как Оленушка белы руки свои,
Показала Петровна бело лицо свое,
Столько видали Олену, как на добра коня садилась
А не видали, в котору сторону махнули они.
(Григ. I, 81)
Часто былина кончается именно так: Алеша и Елена исчезают с глаз. Однако многие певцы считают необходимым подчеркнуть, что он увозит ее в церковь и венчается с ней.
Выскочил Алеша Попович млад:
Вставай-ка ты, Олена, на резвы ноги,
Садись-ка ты, Олена, на добра коня;
Поедем-ка, Олена, ко Божьей церкви.
Мы златым венцом, Олена, повенчаемся,
Златы перстнем, Олена, поменяемся.
(Григ. I, 85)
В этом случае Алеша увозит ее с могилы, в которой ее хотят похоронить заживо. В тех случаях, когда братья ее закопали по пояс, отправляясь за плахой, Алеша ее откапывает.
Если певцы заставляют Алешу вести Елену в церковь, этим подчеркивается законность его прав и его моральная правота в глазах исполнителей былин. Как указал Горький, содержанием фольклора всегда является борьба. В данной былине враг представлен в образе отвратительных насильников, братьев Збродовичей, воплощающих весь ужас старого затхлого патриархального быта, которому посылается проклятие.
Подвиг Алеши характерен именно для молодого героя. Этот подвиг типичен для Алеши; ни Добрыне, ни Илье и никому из других богатырей он приписан быть не может. Алеша, совершающий воинские подвиги, и Алеша, добывающий себе невесту и жену, вырывающий ее из пасти не мифического чудовища, а из пасти не менее страшных человеческих чудовищ, есть один и тот же Алеша — герой русского эпоса.
От героической трактовки сюжета отличается спорадически встречающаяся балладная трактовка его.
Непонимание истинного смысла былины сказывается у некоторых певцов, когда они заставляют Алешу просить у братьев руки Елены (Кир. II, 67). У М. С. Крюковой это сватовство поддерживает Илья Муромец. Сам Владимир с Евпраксией приезжают сватами к братьям. Здесь сохранен и былинный стих, и внешняя обстановка былин (Владимир, Илья Муромец, Киев), но былина потеряла свой героический смысл; такова, по-видимому, беломорская традиция этого сюжета (ср. Марк. 7). Полное перерождение в балладу мы имеем в единичных случаях, когда действие уже не приурочивается к Киеву и казнь действительно происходит (Кир. II, 64). Здесь Алеша даже присутствует при казни: голову бросают ему под ноги. Алеша ничего не предпринимает для спасения своей невесты. В белорусской песне девушка просит ее похоронить в поле у дороги, где Попович пасет коня. Увидя ее могилу, он тяжело вздохнет (Шейн. Мат. I, № 526). В одной пинежской песне братья везут сестру в церковь и выдают ее за другого, а «герой» слезно рыдает (Григ. I, 72). В этом случае герой назван не Алешей, а Данилой. В записи А. М. Астаховой казнь также совершается: братья разрывают сестру на части (Аст. 21). А. М. Астахова считает такой трагический конец исконным и древним. Это, несомненно, заблуждение. Такой конец есть результат искажения и непонимания истинного смысла былины.
Вторая былина, относящаяся к поздним былинам о сватовстве, — былина о Хотене Блудовиче. С былиной об Алеше Поповиче и Елене она связана общностью идейного содержания, общим характером сюжета (сватовство) и некоторыми деталями. Сходство между этими былинами определяется общностью эпохи и среды, в которой они были сложены.
Вместе с тем былина о Хотене — совершенно самостоятельное и притом весьма яркое художественное произведение.
В отличие от древних былин о сватовстве, в которых герои уезжают из дому и находят себе невест где-то вдалеке, Хотен Блудович, так же как и Алеша Попович в предыдущей былине, уже никуда не выезжает. Это один из внешних признаков более поздних былин. Все действие разыгрывается в Киеве.
Жених и невеста не разъединены никаким далеким пространством. Они разъединены другим: различием социального положения. Борьба за невесту в этой былине есть чрезвычайно ярко и реалистично описанная борьба социального порядка.
Былина о Хотене Блудовиче в настоящее время опубликована в 27 записях.[148] Главный очаг ее распространения — Онежский край (18 записей). Остальные записи были сделаны на Белом море, на Печоре, Мезени, Пинеге, и одна запись была сделана в Сибири*.
Былина эта начинается, так же как и старые былины киевского цикла, с пира у князя Владимира. Однако сразу заметно, что этот пир нисколько не похож на те совещания государственной важности, которые облечены в форму пира в киевском эпосе. На этом пиру, как правило, нет богатырей. Не всегда этот пир происходит у Владимира и не всегда в Киеве.
Это не княжеский пир, а пир зажиточного хозяина с многочисленными гостями. В отличие от пиров «эпического» Киева, на этом пиру присутствуют женщины.
Много было у князя Владимира
Князей и бояр и княженецких жен.
(К. Д. 17)
Замечательный вариант записан от А. М. Крюковой. Здесь пир дает не Владимир, а Евпраксия, и собирает она этот пир не для мужчин, а только для женщин.
Собират-то этот пир все не Владимир-князь,
Собирает Опраксея королевична,
Ай на тех ли на красных все на девушек,
Ай на тех ли на жен да жен все мужниих.
(Марк. 20)
На этом пиру присутствуют девушки, жены, вдовы и сироты. Данный сюжет слабо приурочен к Киеву, потому что он внутренне не принадлежит к идейному кругу былин киевского цикла.
На этом пиру находятся две вдовы, и есть былины, которые, минуя описание пира, прямо начинаются со слов «Жило-было две вдовы» (Рыбн. 207). У одной из вдов — сын, у другой — дочь. Эти дети и их матери — главные действующие лица былины. В отличие от эпических матерей ранних былин, вроде Амелфы Тимофеевны, которая только отпускает своего сына в путь и сопровождает свое напутствие разнообразными наставлениями и запретами, обе матери данной былины действуют весьма энергично. Драматический конфликт былины происходит между двумя семьями в двух поколениях.
Имена действующих лиц несколько необычны. Для новых героев создаются и новые имена. По-видимому, эти имена избраны не случайно. Одна из вдов именуется Блудова вдова, и у нее сын, Хотен Блудович, вторая зовется Часовая (Чесовая) вдова, и у нее дочь Чайна Часовична.
Всев. Миллер полагает, что «Хотен» означает «Желанный», а «Чайна» — чаянная, жданная. Это имена молодых, которые предназначены друг для друга. Такое толкование вполне возможно. С точки зрения лингвистической оно не вызывает возражений, и подобные характеризующие имена или отчества весьма распространены как в эпосе, так и в сказке.
Название матери Хотена «Блудова жена» и отчество Хотена «Блудович», как мы увидим, указывает на низкое, «презренное» происхождение Хотена; имя «Блуд» было некогда распространено на Руси, но выбрано оно здесь не случайно.
Наконец, имя матери девушки «Часовая» (Чесовая) тоже представляет собой эпитет, хотя значение его и не совсем ясно. Слово «час» семантически и этимологически связано с такими словами, как «чин», «чтить». Если это так, то «часовая» означало бы «чинная», «чиновная», «почтенная», «почестная». В противоположность низкому происхождению матери Хотена это имя означало бы «высокое» происхождение матери Чайны. Такое понимание этих имен подтверждается содержанием былины.
Эти две вдовы в песне противопоставляются, конфликт начинается с них, а затем в него втягиваются молодые.
Часовая жена, мать невесты, всегда описывается как богатая. Богатство это вызывает в исполнителе насмешливое презрение.
А честная вдова, Часовая жена,
Была она баба богатая,
Богатая баба, заносливая,
Заносливая баба, упрямая.
(Рыбн. 44)
Иногда она именуется «купец-жена» (Рыбн. 85). Насколько велико ее состояние, это слушателю открывается не сразу, а постепенно, по мере того, как будут развиваться события. Она занимается ростовщичеством. Она знатна и в милости у Владимира. В некоторых случаях она названа его сестрой. У нее девять сыновей и красавица дочь. В одном случае (Гильф. 26) пир происходит у нее в доме.
В противоположность ей, Блудова жена никогда ближе не характеризуется. Все ее богатство состоит в сыне, и сын ее — богатырь. В некоторых случаях о нем говорится, что он будто бы освобождал Киев от татар, что, однако, не подтверждается былинами киевского цикла: в былинах, посвященных борьбе с татарами, имя Хотена не упоминается. Такое упоминание свидетельствует о том, что певец стремится поднять престиж Хотена в глазах слушателей.
На этом пиру мать Хотена подходит к Часовой вдове с чашей в руке или на подносе, чтобы посватать у нее дочь за своего сына.
Блудова вдова всегда говорит и думает только о детях.
У тебя есть дорого мило чадо да на возрасте,
Молода Чайна Часовична,
У меня есть дорого мило чадо на возрасте,
Молодой Хотей, сын Блудович:
Станем мы между собой родни делати.
(Рыбн. 105)
В очень разных выражениях и в разной форме сватовство это всегда содержит только одну мысль: мысль о молодых детях. Никакие другие побуждения, кроме желания блага детям, матерью Хотена не руководят.
Что ею не руководят корыстные цели, видно не только из ее слов, но и из того, как будет развиваться действие.
В былинах о Хотене никогда ничего не сообщается, действует ли его мать по собственному почину или по желанию сына. Только у М. С. Крюковой, у которой этот сюжет развит в целый роман, Хотен заранее знает о намерении матери. Здесь он провожает мать на пир и просит ее посватать за него прекрасную Чайну. Мы должны полагать, что это — творческое привнесение Крюковой. Хотен никогда сам не просит о сватовстве. Это, во-первых, соответствует патриархальному укладу старой Руси, где брачная сделка обычно совершалась родителями, и, во-вторых, это соответствует общей идейной направленности эпоса. Настоящий герой никогда о женитьбе сам не думает. Когда впоследствии мать рассказывает сыну о том, что произошло на пиру, в репликах Хотена никогда не слышится, чтобы он уже раньше знал или думал об этом сватовстве.
Конфликт начинает разыгрываться тут же на пиру и сразу принимает чрезвычайно острую форму.
Мать Чайны оскорблена тем, что какая-то неродовитая вдова дерзает просить руки ее дочери для молодца, которого она глубоко презирает и считает недостойным женихом для своей дочери. Она выплескивает чару в лицо Блудовой вдовы и обливает вином и портит ее шубу или ударяет по подносу.
И она хлоп по подносу, и стакан улетел,
И так-де вдову обесчестила.
(Гильф. 282)
У Кирши Данилова она бьет ее по щекам и таскает по полу.
И весь народ тому смеялися.
(К. Д. 17)
«Весь народ» — это знатные и богатые гости, подымающие на смех бедную вдову, не принадлежащую к их избранной среде.
Самое интересное для нас здесь те слова, которыми она сопровождает свое оскорбление, так как они раскрывают внутреннюю сторону этого конфликта.
Мотивы отказа очень разнообразны и чрезвычайно красочны, но всегда объединены одной общей мыслью.
Часовая вдова оскорбляет не только мать Хотена, но и ее сына, и весь их «род». Тут именно и вскрывается, что имя «Блудова вдова» не случайно, что оно говорит о «низком» происхождении Хотена. Халанский полагал, что здесь отразилось местничество, спор двух родов — знатного и захудалого. Однако это противоречит всему идейному содержанию русского эпоса. Народу нет никакого дела до знатности или незнатности боярских родов. Для былины Часовая вдова — боярыня и богатая, Хотен — беден и герой. Он приводит к посрамлению и Часовую вдову, и Владимира, который ее поддерживает. Былина эта не внутрибоярская, а антибоярская и антикупеческая. Если у Кирши Данилова говорится:
Обе жены богатые,
Богатые жены дворянские,
то это — искажение основного смысла былины, объясняемое скоморошьим характером сборника. В этой записи мать Хотена приходит домой пьяная, чего мы также не имеем ни в одной записи, кроме данной. Часовая вдова всегда в резких и оскорбительных словах говорит о бедности Хотена.
А как твой был мужище-то Блудище,
А сынище-то твой уродище:
Он ходит по городу — уродует,
Ищет-то упалого зернушка,
А чем бы ему голова пропитать.
(Рыбн. 53)
Ищет бобового зерненка,
И где бы-то Хотинушке обед сочинить.
(Рыбн. 15)
Ищет куса перехватного,
Во что бы Котенку подавиться было.
(Гильф. 164)
Она называет его «вороной загуменной», слепой курой, которая ищет и не находит зернышка, и даже «верблюдищем» (Онч. 9). Нередко она ругает отборными, оскорбительными словами и Блудову вдову. Замечательно яркую форму отказа мы имеем в варианте Аграфены Матвеевны Крюковой.
Обругала-то ей сына любимого,
А й того же богатыря могучего,
И того же Хотеюшка все Блудовича:
— А й отец-от у его да все был Блудище,
Еще сын-от остался все уродище,
Он ведь ездит по городу уродует:
Еще кто бы Хотеюшке рубашку дал,
Еще кто бы Хотеюшке бы подштаннички,
Еще кто бы Хотеюшка-то покормил хлебом, солью бы,
Покормил его обедом либо ужином.
(Марк. 20)
Этой бедности обычно противопоставляется ее собственное богатство и знатность:
Мы есть роду богатого, именитого,
Именитого роду, княженецкого,
Вы есть роду нищетного, кошельчата.
(Рыбн. 105)
Мы есть роду княженецкого,
Княженецкого роду вековечного,
Вы есть роду каличьего,
Да й каличьего роду вековечного.
(Гильф. 164)
Уж выблядном
Котенком похваляешься.
(Милл. 89)
Тут же она проявляет свои крепостнические наклонности.
Захочу, — его при себе держу,
Захочу, — его под барина отдам.
(Рыбн. 53)
Хотен из нищих, калик, он не князь, не боярин и не боярский сын. Его можно обратить в рабство и крепостное состояние, что Часовая вдова и грозит сделать.
Хотену она противопоставляет свою красавицу дочь, которая совершенно так же, как Елена Петровичная в предыдущей былине, сидит в высоком тереме, с той лишь разницей, что она не подвергнута заключению.
У меня-то есть дочушка Офимьюшка,
Сидит-то во высоких во теремах:
Ее буйные ветры не обвеяли,
Холодные морозы не общелкали,
Мужик-пьяница не обсмеялся.
(Рыбн. 85)
Таким образом, идеология Часовой вдовы есть идеология знатной боярыни, которая кичится своим родом.
Какова идеология Хотена Блудовича, а значит и самой былины, мы увидим, когда проследим, как события будут развиваться дальше.
Когда мать приходит домой, Хотен участливо ее спрашивает, почему она невесела. Мать все ему рассказывает, причем у хороших певцов весь рассказ о происшедшем повторяется из слова в слово. С этого момента Хотен становится главным действующим лицом. Он не теряет слов, иногда коротко утешает мать и посылает ее ложиться спать. Из его реплик не всегда видно, что он замышляет. Ясно одно, что он хочет «отсмеять» обиду, нанесенную его матери, что он заступается за ее поруганную честь.
Не печалься ты, моя матушка,
Отомщу я обиду Часовой жены,
Надсмеюся я над ейною дочерью,
Чтоль над той ли Чайной Часовичной.
(Пар. и Сойм. 48)
В некоторых случаях Хотен хочет довести сватовство, начатое матерью, до конца, в других же он не выражает желания жениться на Чайне. Из дальнейшего видно, что он хочет взять ее в дом, но не для того, чтобы на ней жениться, а чтобы отдать ее матери в портомойницы или отдать ее в жены самому последнему из холопов. Иногда он грозит взять ее не в жены, а в служанки.
О нем говорится, что он «повернулся на одной ножке» и сразу же пошел седлать коня. Седлание коня и выезд описываются как богатырские и воинские. Он «крутенько садится на добра коня» и берет с собой «паробка верного, любимого товарища» (Рыбн. 85).
Хотен прежде всего направляется к терему Часовой вдовы. Как он задумал «отсмеять обиду», это пока еще не ясно.
События, которые разыгрываются перед хоромами прекрасной Чайны, могут отдельными певцами излагаться в различной последовательности и с различной степенью полноты. Смысл происходящего от этого не меняется. О самой вдове обычно говорится, что ее «дома не случилосе». Дело происходит на рассвете, и она иногда еще на пиру. В тереме находится только прекрасная Чайна. Чайна видит Хотена издали, высовывает голову по плечи из окна или выходит на крылечко или балкон. Иногда она знает о том, что произошло на пиру, и ничего доброго от Хотена она ждать не может. Но то, что она видит, превосходит всякие ожидания. Не теряя лишних слов, Хотен начинает ломать терем, в котором находится Чайна, причем в разных вариантах делает это по-разному. Чтобы попасть во двор, он пинает ногой подворотню, копьем ударяет в ворота и вышибает их или ломает изгородь. Свою тяжелую палицу он запускает в терем и сбивает верх терема до самых окон или начинает расшатывать терем снизу.
И ударил в ворота вострым копьем,
И слетели ворота с среди двора;
И ударил палицей булатною
По тому по терему высокому,
Сшиб того терема по окнам прочь,
И слетел терем во зеленый сад.
(Рыбн. 44)
Такова наиболее типичная картина разрушений, производимых Хотеном.
Но Чайна (Авдотья, Евфимия) отнюдь не робкого десятка. Нравом она в мать. Та часть терема, в которой находится Чайна, остается цела, и теперь Чайна обрушивается на Хотена с такими же ругательствами, с какими его ругала ее мать.
Настоящая ты ворона погуменная,
Над нашим ты домом надсмехаешься!
(Гильф. 308)
А й же молодой Котенко ты Блудов сын!
Отца-то у тя звали ведь Блудищем,
А й тебя же будут звать да уродищем!
Что же ездишь по городу уродуешь?
(Гильф. 19)
Теперь Хотен уже прямо метит в Чайну. Чайна произносит эти слова с «балкончика точеного». У Хотена шестисаженное «ратовье», т. е. копье.
Он-де хлопнул по балкончику точеному,
И балкончик точеный весь рассыпался.
(Гильф. 282)
Еще яснее:
Хотел ударить по Чадиночке Часовенной
Ударил по крылечку по красному,
Расшиб на щепу он на мелкую.
(Гильф. 308)
Иногда он бросает в Чайну ножом или копьем, но она увертывается. Теперь Хотен прерывает свое зловещее молчание и богатырским голосом грозит Чайне. Он ругает ее самыми последними словами, грозит взять ее в портомойницы и вызывает на бой ее девять братьев.
А хочу, — тебя я возьму за себя,
А захочу, — возьму за служку за Панюточку,
А кладу в фатеру во черную, —
И будешь ты наша портомойница.
А есть у тебя девять братьев,
А у Часовой вдовы девять сынов,
Так пожалуйте во чисто поле!
(Рыбн. 44)
Иногда он повторяет сватовство, но с угрозами, и никогда не ждет ответа. Он вызывает на бой ее девять братьев.
А й же ты Чайна Часовина,
Если волей пойдешь замуж, то за себя возьму,
А неволей, так за парубка.
А теперь я поеду во чисто поле,
И пусть выедут твоих девять братьев,
Там я с ними силы померяю.
(Пар. и Сойм. 48)
Очевидно, что дело не обойдется без кровопролития: предстоит бой между Хотеном и братьями Чайны.
Некоторые певцы, однако, ничего не знают о последующем бое. Хотен непосредственно после разорения терема расправляется с Чайной. В одном из печорских вариантов он разрывает ее тело на части и остатки трупа привязывает к хвосту своего жеребца. Чайна здесь названа Маринкой, очевидно, под влиянием песни о Добрыне и Маринке (Онч. 9).
Наряду с этим мы имеем смягченную редакцию Т. Г. Рябинина. Здесь боя также никакого нет. Хотен просто похищает Чайну и везет ее домой, причем она даже рада и заявляет:
Три года я Господу молилася,
Чтоб попасть мне замуж за Хотинушку,
За того Хотину за Блудовича.
(Рыбн. 15)
Такие сокращенные редакции не могут быть признаны художественно удачными. В полной форме песни конфликт, наоборот, усиливается и только в последующем развитии обнаруживает свою более широкую, общественную, а не только личную сторону.
Хотен уезжает в чистое поле, там разбивает шатер и ожидает братьев Часовичны. Конфликт, таким образом, разрастается. Из города он переносится в поле и начинает принимать характер вооруженного столкновения. Происходит именно бой, но бой не между русскими и иноземными захватчиками; русский герой здесь дает бой собственному родовитому боярству.
Бой представляет собой кульминационный пункт всего повествования. Формы его довольно разнообразны, но не одинаково значительны и осмыслены. Мы рассмотрим лишь главнейшие.
Выделить мы должны версию в сборнике Кирши Данилова. Борьба здесь лишена социального характера. Встреча между Хотеном и братьями Чайны имеет характер уличной драки. Братья сами преследуют Хотена на улице, и они его забирают. Их сперва пять человек.
И он отбивался и метался от них,
И прибил всех тут до единого.
(К. Д. 17)
Мать посылает своих остальных четырех сыновей с наказом
Убить бы его до смерти.
В песне описывается, как Хотен побивает и этих четырех, каждого в отдельности.
Эта версия — явно сниженная. Драматическая борьба низведена до уличной «драки великой» с описанием, как бьют по уху и т. д. Такая трактовка соответствует скоморошьему характеру всего сборника, но она одиночна.
В собственно народной, крестьянской трактовке столкновение протекает совершенно иначе.
Хотен вместе со своим младшим другом отправляется в поле. Здесь в ожидании братьев он разбивает шатер и спокойно засыпает. Своему парубку он приказывает разбудить его, если появится «киевская сила».
На этом месте песня переносит нас в другой стан, в стан его врагов.
В полной своей форме былина включает два боя: на Хотена сперва высылаются братья Чайны, а после них целое войско. Однако певцы часто ограничиваются одним из этих боев.
Пока Хотен мирно спит, Часовая вдова прибывает домой. Прибывают также ее девять сыновей, и Чайна жалуется им на Хотена: «Чадиночка им и порозжалилась».
Спокойный сон Хотена противопоставляется смятению и волнению в доме вдовы. Она со свойственной ей резкостью и решительностью приказывает сыновьям убить Хотена.
Ой вы сыновья мои, ясны соколы,
Убейте Хотена во чистом поле.
(Гильф. 308)
В некоторых случаях братья настолько трусливы, что боятся выйти против Хотена, хотя их девятеро против одного (Гильф. 308). В большинстве случаев, однако, они едут в поле, где их ждет Хотен, хотя они делают это иногда и не очень охотно и только после грозного окрика их властной матери. Певец называет их «не путнии воины» (Рыбн. 85).
Они подъезжают к шатру, и от топота их коней Хотен пробуждается. Схватка бывает всегда очень коротка. Жалкие и слабосильные братья не могут устоять против грозного и разъяренного Хотена. Они жестоко платятся за свою попытку.
Да не долго Хотен тут сряжается,
Садился Хотен да на добра коня,
И поехал к молодцам насупротив.
Троих молодцев копьем сколол,
Да троих молодцов конем стоптал,
Да еще троих к стремени привязал.
(Кир. IV, 72)
За трех братьев, оставленных им в живых, он будет требовать выкупа. Нередко с братьями расправляется не Хотен, а его парубок, который не считает нужным для такого случая даже разбудить своего хозяина и друга.
Такова наиболее типичная форма развития конфликта. Несколько иначе развитие конфликта рисуется в беломорской традиции. Здесь Хотен, в ответ на ругательства и издевательства Чайны, произносимые с высокого окошечка ее терема, убивает на ее дворе семь быков, из их шкур делает ремни и без всякого боя берет в плен и уводит из Киева ее братьев. Ремнями он привязывает их к деревьям — соснам и березам (Марк. 20). Сходным образом он расправляется с братьями в мезенской песне: он связывает их волосами друг с другом по трое и перекидывает их через седло (Григ. III, 2).
Столкновение принимает все более грозные размеры. Часовая вдова не может примириться с происшедшим и бежит теперь за помощью к Владимиру. Владимир дает ей против одного Хотена целое войско — 40 000 человек или 6 полков и т. д. Такая готовность объясняется не только тем, что Чайна — его родственница. Она объясняется тем, что действия Хотена по существу представляют собой бунт, который надо подавить военной силой.
Происходит сражение, которое также описывается весьма кратко.
Он прибил-то эту силу на единый дух.
(Марк. 20)
Более интересны для нас те случаи, когда Часовая вдова не обращается к Владимиру, а набирает войско сама. Тут она проявляет всю свою энергию и обнаруживает свою натуру.
Классовый характер основного конфликта в этих случаях выступает чрезвычайно резко.
Часовая вдова пускает в ход все свое несметное богатство, чтобы за деньги нанять, купить ту силу, которая могла бы уничтожить Хотена.
Так она была богатая,
Погреба были злата и серебра,
Так она наняла силу инную
За злато и за серебро.
(Рыбн. 44)
Иногда она набирает силу по кабакам:
Але голи-ти они, право, охотники,
А любители-таки они на деньги-ти.
(Онч. 46)
Она нанимает 500 бурлаков за 500 рублей с наказом привести Хотена к ней: «Приведите его на мои белы руки». В этом случае она хочет его высечь.
Еще интереснее для нас те случаи, когда Часовая вдова не нанимает силу, а принуждает идти против Хотена своих должников, зависимых от нее людей. Это не крепостные крестьяне. В этих должниках мы узнаем «кабальных людей». В XV–XVI вв. в кабальную зависимость шли свободные люди. При заключении договора они брали деньги у хозяина и обязывались работать на него за проценты до уплаты взятых денег. Как правило, такие «кабальные люди» или «служилые холопы» всю жизнь не были в состоянии уплатить взятую сумму, так как весь заработок уходил на погашение процентов.[149]
Именно таких кабальных людей имеет в своем распоряжении Часовая вдова, мать Чайны.
После того как ее сыновья потерпели неудачу, она собирает своих должников.
На то ли вдова порассердилась,
Бросалась в сундуки окованные,
Вымала ведь записи крепкие,
По которым были денежки раздаваны,
Собрала мужиков своих должников:
— А вы, мужики, мои должники!
Убейте Хотена во чистом поле,
Во всех-то вас денежках Господь простит.
(Гильф. 308)
Историческая форма кабальной зависимости здесь несколько стерлась, и Часовая вдова в сознании позднейших певцов выступает как простая ростовщица.
А й, мужики, вы все мне должные!
Ваши головы все запоручены.
А поедьте, мужики, вы во чисто поле,
Убейте Фотеюшка в чистом поле,
Я всех мужиков вас во долгах прощу.
(Гильф. 282)
Состав этого войска уже совершенно иной, чем состав войска, посланного Владимиром. Это войско состоит из одних только бедняков, и Хотен это знает. Когда это войско является под предводительством сыновей вдовы, он ее сыновей убивает, а войско отпускает.
А вас, мужики, не трону я ни единого,
Ваше дело подневольное.
(Гильф. 282)
Иногда, раньше чем принять бой, он спрашивает у войска: «Вы охочая ли сила или невольная?» Если сила воюет по вольному найму, он иногда поступает с ней так же, как с войском Владимира. Если же эта сила «невольная», он не принимает боя, а отпускает силу домой.
А вы, мужики, ее должники,
Ваше-то ведь дело поневольное,
Скажите вдове вы Часовые,
Этою ведь силою меня не взять.
(Гильф. 308)
Впрочем, в некоторых случаях и классовый состав войска, посланного Владимиром, бывает таким, что Хотен боя не принимает. Войско это воюет за Владимира настолько неохотно, что Хотен справляется с ним только одним грозным, богатырским окриком. Он приказывает им связать друг друга по десяткам, вернуться в Киев и объявить Владимиру, что вся его сила полонена им, Хотеном (Рыбн. 53,71). Дело здесь именно в том, что войско, по существу, держит сторону Хотена, а не Владимира. Войско Владимира очень охотно выполняет приказ Хотена.
Смертный бой держать нам ведь непочто,
Княженецкий род нам защищать незачто.
А мы свяжем руки да друг другу
И пойдемте обратно во Киев-град,
Да и скажем мы князю Владимиру,
Что полонил нас всех Гордено Блудович.
(Пар. и Сойм. 48)
Таким образом Хотен наносит полный разгром войску Владимира и привлекает на свою сторону нанятое из закабаленных людей войско Часовой вдовы.
Теперь она и ее дочь полностью в руках Хотена. Характерно, что первое, что делает Хотен, — он врывается в дом Часовой и уничтожает закладные записи:
И приехал Фотей ко вдовице на широкий двор,
И скрикнул-де Фотей да зычным голосом:
— Неси, вдовица, записи закладные,
По которым золота казна раздавана,
И несла-де вдова записи закладные,
По которым золота казна раздавана.
Роздал Фотеюшко эти записи,
И все мужики поехали да кланялись.
(Гильф. 282)
Иными словами, борьба носит не только личный, но и сословный характер. В лице вдовы Хотен уничтожает и обезвреживает властительницу над деньгами и людьми.
Однако ее сила обезврежена еще не полностью. Она еще обладательница денежного состояния, которое позволяет ей заново взять людей в кабалу. Хотен, выражаясь современным языком, экспроприирует ее.
В его руках находятся трое из оставшихся в живых сыновей Часовой вдовы. Она вынуждена теперь сама обратиться к Хотену.
После побоища Хотен спокойно едет «к родитель своей матушке» и ждет, что будет дальше.
Дальше же происходит то, что на двор к его матушке является мать Чайны и «низко кланяется». Теперь уже она просит о том, о чем когда-то просила мать Хотена: она предлагает свою дочь Хотену в жены, а сама за это требует возврата ее сыновей.
Премладый Хотеюшко, сын Збудович!
Возьми мою Чадиночку Часовенную
За себя возьми любимой семьей,
Отдай мне-ка шесть сынов из полону.
Очередь отказать теперь за Хотеном.
Проговорит Хотен таково слово:
Мне твоя Чадиночка не надобна,
Я за верного слугу замуж ее не возьму
(Гильф. 308)
Такой отказ взять за себя Чадиночку характерен не только для данного варианта, но для данного сюжета в самых разных вариантах.
Хотен не стремится к браку с Чайной. Как жестоко он с ней иногда расправляется, мы уже видели выше. Иногда он согласен взять ее, только не в жены, а в служанки матери.
Он привязывает ее к стремени, привозит ее домой и отдает своей матери в портомойницы.
В качестве выкупа за сыновей он требует не дочь, он требует выдачи всего ее состояния, причем делает это в весьма старинной и архаической форме: он ставит в землю свое огромное многосаженное копье и требует, чтобы оно доверху было засыпано золотом и серебром.
Он и ткнул-де копье дак во сыру землю,
Долгомерное ратовище в семь сажон.
«А ты обсыпь мое копье дак красным золотом,
Красным золотом обсыпь да чистым серебром,
Дак отдам я тебе ноньче девять сынов».
(Григ. III, 2)
Конец бывает разный. Обычно Часовая вдова вынуждена согласиться на предложение Хотена. На сорока телегах привозят золото и серебро, но его не хватает, чтобы покрыть верхушку копья. Часовая вдова просит Хотена взять вместо недостающего золота и серебра ее дочь. Иногда она валяется у него в ногах и униженно просит взять Чайну. Она готова отдать дочь даже в кухарки.
Ты возьми, возьми, Хотеюшко, сын Блудович,
Ты возьми, возьми любиму дочь в кухарочки!
(Марк. 20)
Но Хотен вовсе не желает жениться, тем более на Чайне как на боярской дочери. Он предпочитает взять себе жену из крестьянского сословия.
Мне на что-то мне твоя дочь безумная?
Я возьму лучше у бедного крестьянина,
Из именьица возьму, не из богатства ей,
А и лицом она хороша, все умом сверстна.
(Марк. 20)
Разрешение этого конфликта достигается через вмешательство третьих лиц. В одних случаях посредником выступает Владимир, в других — мать Хотена.
Посредничество Владимира художественно менее удачно; более правдоподобно и убедительно вмешательство матери.
Заносливая Часовая вдова бежит за помощью к Владимиру. В таких случаях Владимир вызывает Хотена к себе и выговаривает ему за его издевку над Чайной и ее матерью и приказывает или предлагает ему жениться. В этих вариантах сцена с копьем разыгрывается во дворе Владимира. Хотен согласен жениться, если Владимир накроет копье золотом и серебром. У Владимира хватает средств, чтобы обсыпать копье золотом, серебром и жемчугом. Мало того: он еще дает за своей племянницей в приданое села с приселками (Рыбн. 52). Такой конец явно не соответствует высокой идее данной былины и не соответствует вообще духу русского эпоса: герои обычно отказываются от наград; здесь же Хотен сам напрашивается на награду Владимира, своего врага, войско которого он только что разбил.
Более значительна и более интересна другая версия конца. За Чайну вступается мать Хотена.
Ты послушай меня хошь, чадо милое,
Ты меня-то же, родиму свою матушку
(Марк. 20)
Мать вполне удовлетворена тем унижением, к которому привел Хотен ее противницу, заносливую Часовую вдову. Сама же девушка здесь, как ей кажется, ни при чём. В ответ на предложение Хотена взять Чадиночку себе в подворотницы или портомойницы и «поворачивать» ее «как тебе надобно», она уговаривает Хотена взять ее себе в жены:
Не она меня да прибесчестила,
Прибесчестила да ейна матушка…
Ты возьми-ка ее за себя замуж.
(Рыбн. 207)
В таких случаях Хотен ради матери готов жениться, и песня кончается веселым свадебным пиром. Хотен идет с Чайной под венец.
Тут заводили они пированьице почестен пир.
Так кончается эта замечательная по своей реалистичности, яркости, по остроте основного конфликта былина. Она весьма богата разнообразием деталей, но здесь могли быть рассмотрены только важнейшие случаи.
VI. ПОЭЗИЯ БУНТА
Две былины о Василии Буслаевиче — о его бунте против Новгорода и о его смерти — представляют собой вершину в развитии тех песен эпоса, содержанием которых служит социальная борьба. Былины о Василии Буслаевиче — чисто новгородское создание. Так два новгородских героя, Садко и Василий Буслаевич, знаменуют собой два разных этапа в развитии русского эпоса. Торговый Новгород, поэтически возвеличенный в былине о Садко, здесь подвергается попытке разрушения и уничтожения. Содержанием этих былин служит бунт Василия Буслаевича против Новгорода. Из более древних былин мы знаем только одну, которая имеет с ней некоторое сходство, — это былина о бунте Ильи Муромца против Владимира, но былина о Василии Буслаевиче носит более ярко выраженный конкретно-исторический характер; сила столкновения в ней во много раз превосходит силу столкновения в былине об Илье и Владимире.
Василий Буслаевич — герой новгородский, но песни о нем имеют общерусский характер. Содержание и смысл его борьбы были понятны каждому русскому крестьянину, где бы и когда бы эти песни ни исполнялись.
Художественную силу этих былин прекрасно понимал М. Горький, когда в письме к К. Федину он писал: «Васька Буслаев — не выдумка, а одно из величайших и, может быть, самое значительное художественное обобщение в нашем фольклоре». Недаром в письме в редакцию «Библиотеки поэта», где предполагалось издать антологию былины, Горький требовал, чтобы в первую голову были даны такие былины, как «Буслаев» и былина о бунте Ильи против Владимира. Горький здесь сделал сопоставление, которое помогает раскрытию смысла былин о Василии Буслаевиче. Известно также, что Горький собирался написать пьесу «Васька Буслаев» и что вместе с Шаляпиным он работал над либретто для оперы «Васька Буслаев».
Зародившись в Новгороде, песни о Василии Буслаеве благодаря художественности и идейной значительности своего содержания стали общерусским достоянием.
Былина о Василии Буслаевиче имеет весьма широкое распространение. Очень часто былина о борьбе его с новгородцами и былина о его смерти объединяются певцами в одно целое. Песня о бунте была записана и опубликована около 20 раз, песня о смерти Василия Буслаевича — около 15 раз, в объединенном виде они были записаны свыше 25 раз. Всего, таким образом, имеется приблизительно 60 опубликованных записей былин о Василии Буслаевиче, которые охватывают все основные районы распространения эпоса к моменту записи.[150]
Василий Буслаевич в изображении зарубежных ученых либо индивидуалист, наподобие немецкого Зигфрида, либо русский пьяница и буян, «широкая натура», полуразбойник и типичный новгородский ушкуйник. Одними он же изображался как Роберт-Дьявол, заимствованный с Запада, другими — как Иван Грозный, «покоривший» Новгород. Иногда говорится, что он умер нераскаянным, а иногда, что он раскаялся и поехал замаливать свои грехи в Иерусалим. Хотя некоторые отдельные наблюдения были сделаны правильно, старая русская наука не могла понять и определить смысла и значения этой былины*.
Единственный, кто в изучении этой былины шел по правильному пути, был Белинский. Как и в других случаях, недостаток материала не дал Белинскому возможности до конца правильно определить значение образа Василия Буслаевича. Это смог сделать Горький. Белинский основывался на варианте Кирши Данилова, испорченном скоморошьей обработкой: в нем, — и это единственный случай, — Василий Буслаевич изображается пьяницей; дружину он набирает себе из боярских детей. На братчине происходит драка и т. д. Драка кончается тем, что новгородские мужики покоряются Василию Буслаевичу и платят ему огромную дань. Эта трактовка полностью искажает народный замысел, хорошо известный нам по другим записям. Другой источник, которым располагал Белинский, была сказка из сборника Сахарова «Русские народные сказки», 1841. Текст Сахарова представляет собой подделку. Здесь слиты воедино сказка из сборника Чулкова и текст песни Кирши Данилова.[151]
И тем не менее Белинский даже сквозь недостаточный и искаженный материал сумел угадать подлинное значение былины. Первое, что утверждает Белинский, — это органическая связь былины с Новгородом и его общественным строем. Она выражает «историческое значение и гражданственность» Новгорода. Белинский правильно определил, что «Новгород был городом аристократии». Взгляд советской науки на общественный строй Новгорода сводится к тому, что Новгород был аристократической республикой. Белинский понимал также, что в древнем Новгороде происходила интенсивная классовая борьба. «С самого начала поэмы вы видите существование в Новгороде двух сословий — аристократии и черни, которые не совсем в ладу между собой». Далее, в истории Новгорода одним из решающих моментов было его отношение к Москве. Этот вопрос Белинский решает правильно; он понимает то, чего не понимали ученые, осуждавшие политику Грозного и видевшие в нем «завоевателя» Новгорода. «Если бы Москва допустила существование Новгорода, он пал бы сам собою и стал бы легкой добычей Польши или Швеции». Торговля развила в новгородцах особый дух молодечества, и Василий Буслаевич художественно выражает эту новгородскую русскую удаль, порожденную теми историческими условиями, в которых находился Новгород. В Буслаеве есть «упоенье молодой жизнью». Он «разрывает, подобно паутине, слабую ткань общественной морали».
Такова вкратце точка зрения Белинского. Введенный в заблуждение материалом Кирши Данилова, Белинский не до конца вскрыл значение образа Василия Буслаевича и кое в чем ошибался, но он показал ту методологию его изучения, которая должна лечь в основу современного изучения этой песни.[152]
Повествованию о борьбе Василия Буслаевича с новгородцами обычно предшествует упоминание о его отце. Его отцу в отдельных песнях посвящается не более двух-трех строк, но эти строки повторяются столь часто и упорно, что они, по-видимому, зачем-то нужны, несмотря на то что отец Василия Буслаевича в дальнейшем повествовании не играет никакой роли. Для нас фигура отца важна потому, что ею определяется социальная среда, из которой происходит Василий Буслаевич.
По началу песни, а также по целому ряду рассеянных в песне деталей можно установить совершенно точно, что старый Буслай мыслится принадлежащим к самому зажиточному слою новгородского населения. Он весьма богат. Как создалось его богатство, об этом не говорится. Он никогда не называется купцом. В одном случае он назван князем. Есть глухие намеки на то, что свое состояние он не унаследовал, а нажил сам. «В твои годы отец без порток ходил» (Рыбн. 198) — так укоряет мать своего сына-бездельника. Но у него была дружина, и он составил себе богатство. Однако это указание в других вариантах не повторяется, хотя оно и не противоречит всему облику отца. Умирая, он оставляет своему сыну огромное богатство.
Оставалось его житье-бытье
И все именье дворянское.
(К. Д. 10)
Ниже мы увидим, что Василий Буслаевич, его сын, всегда представляется богатым. Он, например, может собрать и один содержать на свои средства большую дружину.
Во всем остальном отец Василия, на первый взгляд, кажется фигурой совершенно бесцветной. Он в полном спокойствии доживает до глубокой старости — чаще всего до 90 лет — и мирно опочивает, оставив малолетнего сына на руках вдовы. Он рисуется смиренным старцем, который не вмешивается в политическую жизнь.
С Новым Городом не спаривал,
Со Псковом он не вздаривал,
А со матушкой Москвой не перечился.
(Рыбн. 150)
Упоминание трех городов: Новгорода, Пскова и Москвы, — драгоценное историческое свидетельство и важный материал для понимания фигуры отца и для понимания всей былины. Слова «с Новгородом не спаривал» означают, что он никогда не находился в оппозиции к правящей верхушке.
Буслай жил спокойно потому, что общественный строй Новгорода обеспечивал ему полное довольство. «Спорить» с Новгородом ему было не о чем.
Отношения между Новгородом и Псковом были весьма сложны. Оба города долго сохраняли независимость по отношению к Москве; до середины XIV века Псков входил в число «пригородов» Новгорода; Новгород присылал в Псков посадников и сажал в нем князей — кормленников.[153] Впоследствии (1348) Новгород вынужден был признать самостоятельность Пскова и назвать его своим «младшим братом». Слова «со Псковом он не вздаривал» отражают конкретное историческое прошлое. Отец Василия Буслаевича изображается стоящим в стороне от борьбы с Псковом. Приведенные строки позволяют датировать это место былины XIV веком.
Наконец, слова «со матушкой Москвой не перечился» являются откликом на борьбу Новгорода с Москвой. Буслай проявил покорность по отношению к Москве, подчиняясь необходимости. Как мы увидим, его сын окажется сторонником Москвы и врагом Новгорода, с которым он будет вести борьбу. Новгород потерял свою самостоятельность при Иване III (1471–1478). Никаких других упоминаний о Москве в былине нет, и события, воспеваемые в ней, не связаны с новгородско-московскими отношениями. События былины связаны с классовой борьбой внутри Новгорода. Формы, в которых она протекает, могут быть отнесены к XV веку.
Таким образом, те немногие строки, в которых говорится о Буслае, дают нам некоторый материал для хронологического приурочения. Они же дают многое для понимания облика героя. Он происходит из наиболее зажиточной и консервативной части новгородского населения.
После смерти отца Василий воспитывается своей матерью, Амелфой Тимофеевной. В ее обрисовке можно заметить некоторую зависимость от былины о молодости и воспитании Добрыни.
Воспитание должно сделать из Василия такого же смиренного, не спорящего с Новгородом человека, каким представлен его отец. Ему дают религиозное воспитание. Его, например, обучают церковному пению, и из него выходит такой певец, какого в Новгороде еще не было.
А и нет у нас такого певца.
(К. Д. 10)
Воспитанием Василия Буслаевича обычно руководит его мать, и Василий Буслаевич на всю жизнь всецело ей подчиняется. Он подчиняется только ей, и никаких других авторитетов для него не существует.
Мать — не единственное лицо, воспитывающее Василия. Из дальнейшего мы узнаем, что умершего отца до некоторой степени заменяет его крестный отец, принадлежащий к церковно-монастырской верхушке. Он видный монах, старец, иногда — настоятель Софийского собора. Фигура этого крестного отца выяснится позже. Он напоминает Василию о том, что
Я грамоте тебя учил,
На добрые дела наставлял.
(Григ. I, 39)
Нам это важно, потому что это показывает, в каком направлении воспитывался Василий Буслаевич.
Все старания его воспитателей проходят даром. Василий Буслаевич вырастает полной противоположностью своего отца и крестного. Дело здесь не в психологическом противопоставлении смиренного отца буйному сыну. Дело здесь в противопоставлении двух поколений с различным социальным сознанием. Сын богатого новгородца, находящийся в наилучших условиях, всем обеспеченный, он порывает с тем укладом, в котором он был воспитан, и объявляет ему борьбу не на жизнь, а на смерть.
Свой буйный нрав он проявляет уже очень рано. В некоторых вариантах Василий семи лет, играя с детьми новгородскими на улице, уродует их: кого возьмет за руку, у того рука прочь, кого за ногу, у того нога прочь и т. д. Если бы мы имели только такую форму озорства, она свидетельствовала бы лишь о буйном и дурном нраве Василия. Однако мы имеем ряд текстов, которые заставляют нас смотреть на это озорство иначе.
Стал он по городу похаживать,
На княженецкий двор он загуливать,
Стал шутить он, пошучивать,
Шутить-то шуточки недобрые,
С боярскими детьми, с княженецкими.
(Рыбн. 150)
«Шутки» Василия Буслаевича, направлены против боярских и княженецких детей, которых он ненавидит с детства. Что озорство Василия Буслаевича направлено именно против них, видно и по таким текстам, где об этом прямо не говорится. В тех случаях, когда не говорится, над какими детьми он «пошучивает», мы можем это видеть не по детям, а по родителям их, которые приходят жаловаться и грозить его матери, Амелфе Тимофеевне. Жалуются богатые мужики.
А и мужики новгородские
Посадские, богатые,
Приносили жалобу они великую
Матерой вдове Амелфе Тимофеевне.
(К. Д. 10)
Слово «посадские» более верно передает новгородскую обстановку, чем «боярские» и «княженецкие». Значение слова «посадский» менялось в течение ряда веков, но здесь оно употреблено в своем первоначальном смысле — «торговый».
В тексте сборника Кирши Данилова, где подчеркивается, что Василий Буслаевич обучается церковному пению, он, вопреки строгому церковному воспитанию, начинает пьянствовать.
С веселыми удалыми добрыми молодцы
Допьяна уже стал напиватися.
(К. Д. 10)
В пьяном виде он начинает озорничать, что вызывает жалобы посадских богатых людей.
Таким образом, сильный и удалый Василий Буслаевич, силе которого нет никакого применения и который обречен на праздность вследствие своего богатства, постепенно начинает ненавидеть воспитавшую его среду. Ненависть эта носит чисто инстинктивный, бессознательный характер. Лучший церковный певец Новгорода в пьяном виде дает волю своим скрытым чувствам.
Конфликт, следовательно, назревает медленно и постепенно. Никакой внешней завязки нет. Есть внутренний, скрытый, пока еще плохо осознаваемый антагонизм.
Борьба вступает в новую фазу развития, когда выросший Василий Буслаевич начинает набирать себе дружину. Дружина Василия Буслаевича носит совершенно иной характер, чем военные дружины старого киевского эпоса. При внутриполитической борьбе, которая велась в Новгороде, каждая политическая партия должна была иметь свою боевую организацию, свою вооруженную силу. Политическая борьба нередко принимала форму кровавых столкновений. Об этом мы знаем из исторических документов. Митрополит Иона (середина XV века) писал новгородскому архиепископу Ефимию: он жаловался на то, что в Новгороде имеются «некие междоусобные препирания, и раздоры, и убийства, и кровопролития, и сотворялись и сотворяются душегубства православному христианству; и на то злое и богомерзкое дело нанимали, нанимают с обеих сторон злорадных и хотящих кровопролитства, пьянчивых и о своих душах нерадящих злотворных людей».[154] Церковное поучение изображает эту борьбу в обличительной форме, народная песня изображает один из видов этой борьбы со стороны ее внутреннего смысла и направления.
Внешние поводы, по которым Василий Буслаевич набирает себе дружину, могут быть разнообразны. Так, он набирает дружину после того, как новгородцы пожаловались на него его матери и грозились его утопить. Он набирает ее «с досадушки», но по существу уже видно, что эта дружина назначается для борьбы с новгородцами.
В некоторых случаях набрать дружину советует ему мать в таких, например, выражениях:
Прибирай-ка себе дружину хоробрую,
Чтоб никто ти в Новеграде не обидел.
(Рыбн. 169)
В других случаях мать советует ему собрать дружину по примеру отца, который «без порток ходил», но при помощи дружины сколотил себе состояние (Рыбн. 148).
Чаще всего, однако, собирание дружины не мотивируется ничем. Дружина назначается для внутригородской политической борьбы. Набор дружины предвещает и подготовляет столкновение.
Собирание дружины — один из самых ярких и колоритных моментов в этой былине. Обычно Василий Буслаевич зовет к себе на пир весь Новгород. Он разбрасывает по улицам или разметывает по дорогам, пускает на стрелочках скорописчатые ярлыки.
Кто хочет пить и есть да из готового
Валися к Ваське на широкий двор;
Тот пей и ешь готовое
И носи платье разноцветное.
(К. Д. 10)
Этот призыв явно обращен к голи, к самой неимущей части населения.
Оказывается, что охотников пить и есть из готового, да еще и одеться в цветное платье в Новгороде имеется несметное количество.
В назначенный день
И собирались мужики новгородские увалами,
Увалами собиралися, перевалами,
И пошли к Василию на почестен пир.
(Рыбн. 169)
Нашло-то к ним силушки черным черно,
Черным черно, как черна ворона.
(Рыбн. 17)
Это к Ваське повалила голь, беднота. Эта голь готова на всякого рода действия, какие только от нее потребуются. Это люди отчаянные и решительные, люди, которым нечего терять, весьма опасные для обывателей и богачей.
Социальное лицо этой дружины можно определить очень точно: это уже не несколько неопределенные «голи кабацкие» киевских былин, это — представители цехового ремесленного труда в условиях феодального города, что более ясно будет видно ниже.
Идут-то шильники, мыльники, игольники,
Всякие люди недобрые.
(Онч. 88)
Обычно в расчеты Василия Буслаевича вовсе не входило действительно напоить, накормить и одеть всю эту толпу. Толпа нужна ему, чтобы именно из этой толпы выбрать себе дружину из тридцати достойнейших. Достойнейшие в глазах Василия Буслаевича — это самые смелые, сильные, выносливые и самые бесстрашные.
Пришедшая толпа узнает новое условие. На дворе стоит огромный чан вина в сорок бочек и чара в полтора ведра. Сам Василий Буслаевич стоит около чана с огромным вязом. На пир приглашаются только те, кто сумеет поднять и выпить чару и вынести удар по голове червленым вязом.
Кто изопьет чару зелена вина,
Мерой чару полтора ведра,
Весом чару полтора пуда,
И кто истерпит червленый вяз,
Тот ступай на почестный пир.
(Рыбн. 64)
Те, что выдержат это испытание, попадают к Василию в его храбрую дружину и даже принимаются к нему в крестовые братья. Остальные могут уходить.
Таким образом, это уже не только наемные «недобрые люди», всегда готовые на любое кровопролитие. Это тесно спаянная общими интересами дружина, крестовые братья, готовые на борьбу и смерть и знающие, кто их враг. Из дальнейшего будет видно, что главный враг — это купеческий Новгород, и конфликт данной былины есть конфликт между обездоленными людьми труда и людьми, разбогатевшими на торговле.
Охотников выдержать испытание находится, однако, немного. Шли больше ради дарового угощения. Мужики уходят с пира, очень выразительно ругая Василия Буслаевича.
Уходят, однако, не все. Из толпы выделяются те, ради которых весь этот пир был созван.
Дружина обычно набирается из тридцати человек, из которых названы поименно и подробнее обрисовываются трое. Их имена для нас отнюдь не безразличны, так как они дают представление о том, из кого эта дружина состоит. Уже выше мы видели, что к Ваське идут «шильники, мыльники, игольники». Для нас не важно, подразумеваются ли под «шильниками» сапожники и под «игольниками» портные, или же это мастера, делающие шила и иглы. Здесь могли бы быть названы и другие ремесла. Для нас важно, что дружина составляется из людей ремесленного труда, доведенных до нищеты и отчаяния. То же показывает анализ имен членов дружины: это в разных соединениях по двое и по трое — Потанюшка Хроменький (Поташенька сутул-горбат, Данилушка сутул-горбат), Фома, «Толстый, сам ремесленный» (Фома Толстокожевников, Фома Ременников), Котельная Пригарина, Костя Новоторженин (Костя-Лостя Новоторщенин, Ванюшка Новоторжанин), Васька Белозерянин (Костя Белозерянин).
Эти имена показывают двоякую картину. С одной стороны, дружинники действительно состоят из людей ремесленного труда — Ременников, Кожевников, Толстоременников. Ясно, что речь идет о кожевниках и шорниках. В названии «Котельная Пригарина» мы узнаем котельника, получившего свое название от того, что от дыма он черен, как изготовляемые им котлы.
Такая картина характерна для развитых феодальных городов. Ремесло достигало в древних русских городах высокой степени развития и совершенства.
В 1583–1584 гг. в древнем Новгороде было известно около двухсот ремесел. «Характерна большая дифференциация в ремесленном производстве. В производстве одежды имелись особые сарафанники, телогрейники, свитники, однорядочники, душегрейники, епанечники, кафтанники и т. д.»[155] Ту же картину дают другие ремесла. В производстве металлических изделий имелись булавочники, крестечники, пуговичники, в оружейном — лучники, сабельники, секирники и т. д. Для певца нет необходимости перечислять все те ремесла, которые представлены в дружине Василия Буслаевича. Упоминаются представители наиболее важных ремесел по производству одежды, кожаных изделий и изделий из металла.
С другой стороны, дружина состоит не из новгородцев, а из пришлых людей: эти люди не связаны своим происхождением с Новгородом. Ими руководят не местные, а более общие интересы. Костя Новоторженин — из Нового Торжка, Васька из Белозерска и т. д.
Наконец, часть дружины состоит из людей с физическими недостатками. Потаня обычно изображается либо хроменьким, либо горбатеньким. Телесные недостатки по контрасту подчеркивают, выделяют необычайную физическую и моральную силу этих людей. Именно эти самые убогие и обездоленные люди полны величайшей силы, которая пока не находит себе применения, так же, как и сила Василия Буслаевича.
Василий Буслаевич иногда не верит, что Потаня может выдержать удар его вяза. Но певицы иногда останавливаются подробно именно на Потане.
И схватил Васька черненый вяз,
Бил Васька детину в буйну голову.
Детина стоит — не ворохнется,
На нем синь кафтан не колыхнется,
Кудри черные не тряхнутся,
Полна чарочка в руках не всплещется.
(Кир. V, 8)
Идет-то Потанюшко Хроменький
Ко Василию на широкий двор
Ко той ко чаре зелена вина.
Брал тую чару одной рукой
И выпил чару за единый дух.
Как выскочит Василий со новых сеней,
Хватал-то Василий червленый вяз,
Ударит Потанюшку по хромым ногам:
Стоит Потанюшка — не крянется
На буйной голове кудри не ворохнутся.
(Рыбн. 169)
Так Василий Буслаевич набирает дружину из 29 человек и зовет ее к себе в палаты «пить напитки сладкие».
Конфликт, уже давно созревший, выливается наружу. Дружина набирается для того, чтобы привести его в действие. В этом конфликте более или менее ясен Василий Буслаевич, ясно лицо его дружины. Неясно другое — неясен противник, с которым он вступает в борьбу.
Чтобы определить противника, а тем самым понять и определить смысл, идею песни, необходимо изучить те внешние формы, в которые конфликт выливается. Эти формы могут быть различны и частично зависят от певца, от его мировоззрения и степени одаренности.
Одна из форм, которую принимает конфликт, состоит в том, что столкновение происходит во время пира братчины. «Братчина» в том смысле, в каком это слово употребляется в былине, это пир, устраиваемый в складчину по церковным праздникам. У Кирши Данилова братчина собирается в Николин день и называется «братчина Никольщина». Братчина имела своего старосту. У Кирши Данилова он назван церковным старостой. Братчины, устраивавшиеся в определенные дни церковного календаря, могли быть связаны с соответствующими храмами и храмовыми праздниками.
В братчину все вносили равные доли. Василий вносит пай за каждого из числа своей дружины по 5 рублей, но за себя он вносит 50. Состоятельные люди помимо пая могли вносить любые суммы для лучшего проведения пира:
За всякого брата по пяти рублев,
А за себя Василий дает пятьдесят рублев.
(К. Д. 10)
Доля могла вноситься зерном: «Насбирали они хлеба семнадцать мер» (Кир. V, 3).
Мужики новгородчана,
На пиры они были завидные,
Никола Зиновьевич, Фома Родионович,
Вздумали они собирать братчины Никольщины;
Насбирали они двенадцать мер,
Наварили зелена вина.
(Кир. V, 8)
Никола Зиновьевич и Фома Родионович — имена старост; таковые имеются и в некоторых других вариантах.
Исторически братчины имели более широкие функции, чем те, которые описаны в былинах. Они имелись во всей России, но особо яркую и конкретную форму приняли в Новгороде.
«Братчинами» могли называться постоянные союзы, имевшие в некоторых случаях даже право судить своих членов. Они были связаны с ремеслами и имели место в городах, где были развиты ремесла. Они, по-видимому, представляли собой некоторую начальную форму цехового устройства.[156] В былинах эта сторона дела не отражена, но мы уже заметили, что толпа, которая валит на двор к Василию Буслаевичу, частично состоит из представителей различных ремесел.
Пиры братчины давали начало самым разнообразным конфликтам. В былине о Василии Буслаевиче мы видим двоякую картину: недоразумение происходит между пирующими членами братчины и не принятыми в нее, которые тоже хотят пировать. Конфликт может также происходить между членами самой братчины. В обоих случаях конфликт носит социальный характер. Прием в братчину обусловливался внесением пая; его многие, беднейшие, были не в состоянии сделать. Мы видели, что за свою дружину пай вносит Василий Буслаевич. Таким образом, столкновение, происходящее между членами братчины и не членами ее, есть столкновение между ремесленной обеспеченной верхушкой и «голями».
В то же время и внутри братчины имелось неравенство. Староста братчины несомненно принадлежал к кругам, имеющим отношение к Церкви и торговле. Столкновение происходит между старостой и его людьми и остальной массой членов братчины.
В тексте Кирши Данилова Василий Буслаевич принят в братчину. Но во время пира он уходит из нее и идет в царев кабак.
Внешних причин, по которым Василий Буслаевич уходит с пира братчины, нет никаких. Причина состоит в том, что в братчине Василию Буслаевичу не место. Он понимает суть дела лучше, чем его дружина, которая остается пировать с братчиной. Но когда он возвращается, он застает членов своей дружины уже в драке с членами братчины, хотя они и приняты в нее. Драка сперва носит полушуточный характер кулачного боя, но скоро переходит в серьезное столкновение.
А и будет день ко вечеру,
От малого до старого,
Начали уж ребята боротися,
А в ином кругу в кулаки битися;
От тое от борьбы от ребячия
От того бою от кулачного
Началася драка великая.
(К. Д. 10)
Василий начинает эту драку разнимать, но получает удар по щеке. С криком «Уже Ваську меня бьют» Василий зовет своих дружинников; начинается кровопролитная драка, которая принимает такие размеры, что искалеченные люди и трупы лежат на улицах Новгорода.
Тем не менее это только одна из форм начала конфликта. К концу песни конфликт примет форму уже не драки, а настоящего сражения, боя.
Таким образом, мы видим, что в тексте Кирши Данилова конфликт происходит между членами братчины, так как Василий Буслаевич и его дружина, будучи принятыми в нее, все же по существу к ней не принадлежат по своему социальному положению.
В других записях сам Василий Буслаевич, находясь на пиру братчины, начинает ссору. Напившись пьяным, он выливает из чана все вино и издевается над старостами.
Не боюсь я тебя, Никола Зиновьевич,
Не боюсь я тебя, Фома Родионович,
Не боюсь я всего Новгорода!
(Кир. V, 3, 8)
В других случаях Василий Буслаевич вообще не состоит в братчине. Его не зовут на пир, но он идет незваный, сам.
Когда видят, что идет Василий Буслаевич со своей дружиной, от него крепко-накрепко закладывают ворота. Но Васька Маленький влезает в щель или перелезает через тын и открывает ворота изнутри (Рыбн. 195, ср. Аст. 14).
Такова одна форма начала конфликта. Она донесла до нас отголоски жизни отдаленной эпохи Новгорода в чрезвычайно ярких и исторически верных формах.
Социальный характер конфликта совершенно ясен. Мы знаем, что Василий Буслаевич набрал свою дружину из «голей» ремесленного происхождения. Ремесленно-цеховой характер носит и братчина. Однако мы должны предполагать, что внутри ремесла имелась весьма существенная дифференциация. Ремесло было основной формой производства, и оно объединяло как состоятельных предпринимателей, так и рабочую силу. Из былины видно, что «братчина» объединяла более состоятельных, что «старосты» таких братчин принадлежали к людям, имеющим власть и силу. Именно поэтому названы их имена. Они — знатные люди. Если это так, то становится понятным, почему Василий Буслаевич держится с ними вызывающе и заявляет, что он их не боится, почему Василия Буслаевича иногда даже не берут в братчину или не пускают на пир. Он со своей отчаянной дружиной представляет иную силу, чем братчина. Братчина была организацией, объединявшейся вокруг старосты — несомненно торговца и богача. Дружина же Василия Буслаевича представляет силу людей, при данной общественной организации оставшихся за бортом, людей, которым нечего терять, имеющих в лице Василия Буслаевича своего идейного вождя и свою материальную опору. Дело, следовательно, не в пьяной драке, как это иногда объясняется некоторыми исследователями, а в борьбе различных социальных сил.
Братчина — явление, характерное для XV–XVI вв. Что такое братчина, певцы стали забывать, и из многих вариантов братчина вообще уже исчезла. Она была заменена княжеским пиром: конфликт начинается не на братчине, а на княжеском пиру. Форма эта — несколько бесцветная, в ней нет уже ничего специфически новгородского. Но такая замена стала возможной потому, что певцы, забывая о братчине, не забывали и понимали классовый характер столкновения. В этих вариантах первое столкновение происходит между Василием Буслаевым и новгородским князем. Форма эта напоминает нам былину о ссоре Ильи и Владимира. Княжеский пир иногда противопоставляется тому пиру, который созывает Василий Буслаевич и на котором он набирает себе дружину. Новгородцы собирают пир
На многих князей, на бояр,
На русских могучих богатырей.
(Рыбн. 64)
«Русских могучих богатырей» в данном случае придется признать привнесенными механически. Пир — княжеский и боярский, и на поверку на нем ни одного богатыря не оказывается. На этот пир Василия Буслаевича не зовут. Но он идет на него сам. Его хотя и пускают, но сажают на самое последнее место, за дубовый стол. Конфликт здесь разыгрывается в формах, которые очень напоминают нам былину о ссоре Владимира и Ильи.
Говорят тут гости званые:
«Ай же ты, Василий Буслаевич!
Хоть ты садишься в большом углу,
Ты есть гость незваный,
А мы гости званые».
«Хоть я гость незваный,
Куда посадят, там сижу,
А что могу достать своей рукой, ем да пью».
(Рыбн. 64)
В пудожской записи он, придя на княжеский пир незваным, садится на скамью в большой угол и начинает спихивать со скамейки гостей и выталкивать их в сени. Гости в страхе перед ним разбегаются (Рыбн. 169, ср. Марк. 52). Так Василий Буслаев разгоняет княжеский пир и сам занимает место пирующих. Открытой драки в этом случае не происходит.
Такова первая фаза конфликта. Вторая наступает немедленно вслед за первой. Находится ли Василий на пиру братчины или на княжеском пиру, он не довольствуется теми крупными мелкими стычками, которые происходят. Он вызывает на бой весь Новгород, причем бой этот обставляется известным договором о том, на каких основаниях он должен вестись. Если Василий вызывается «биться, драться на весь Новгород», то слова «весь Новгород» не должны приниматься буквально. Ясно, что, совершая сделку с князем или со старостами братчины, Василий имеет против себя не весь Новгород, а его верхушку и нанятую ею силу. Так как они держат в руках власть, они могут поднять на бой весьма значительные силы.
Противники Василия Буслаевича очень довольны: они думают что Василий вызывает их на неравный бой с пьяных глаз; они ловят его на слове, «кладут записи» или «бьются об заклад», т. е. записывают условия боя и определяют ставку.
Бой должен происходить на Волховском мосту. Если Василия «свалят» еще до моста, или у моста, или посреди моста, -
Вести на казень на смертную,
Отрубить ему буйна голова:
А уж как пройдет третью заставу,
Тожно больше делать нечего.
(Рыбн. 169)
Вся эта часть былины исторична в том смысле, что Волховский мост в древнем Новгороде был тем местом, где обычно происходила борьба. Здесь не только совершались потешные кулачные бои, но происходили схватки и иного характера. Новгород управлялся вечем. Борьба на вече принимала иногда весьма острые формы. Иногда одновременно собиралось два веча: одно на Торговой стороне, другое на Софийской, и между участниками того и другого веча происходили кровавые столкновения на Волховском мосту.[157]
Сделка закрепляется ставкой. Противники Василия Буслаевича как представители денежного богатства обычно закладывают огромные суммы, до 200 000 рублей. Василий как истый богатырь закладывает свою голову.
И ударился Васька о велик заклад
Не о ста рублях, не о тысяче,
Ударился Васька о своей буйной голове:
За утро биться Ваське со всем Новгородом.
(Кир. V, 8)
Мы видим, как мастерски изображается нарастание событий и напряженности конфликта. Решающий бой должен произойти на следующий день. Он действительно и происходит, но не так, как этого ожидает Василий Буслаевич, и не так, как этого хотят его противники.
После пира Василий обычно приходит домой и рассказывает о случившемся матери. Иногда, придя домой, он начинает догадываться, что он был взят врасплох и что бой предстоит неравный. В таких случаях он приходит домой кручинный. Теперь настал момент для действий его матери. Эпическая мать Василия Буслаевича — Амелфа Тимофеевна — представляет собой образ героической женщины и матери в русском эпосе. Во всем Новгороде нет никого сильнее ее буйного сына. Но Амелфа Тимофеевна обладает настолько сильным характером и таким авторитетом у своего сына, что она единственный человек во всем Новгороде, кто может его укротить и справиться с ним. По силе характера мать и сын стоят друг друга.
Первое, что предпринимает мать для укрощения и спасения Василия Буслаевича, — она сажает его в «клеточку железную» за решетки и замки или в глубокую яму, в погреб под каменную плиту, заковывает его в кандалы, или приковывает к стене, или всего его окутывает шелковыми веревками. Его иногда сажают за 12 дверей с 12 замками.
После этого она бежит к старосте или к князю с богатыми подарками, чтобы вернуть записи, уничтожить условие. Однако такая попытка всегда встречает отказ.
Мне не надо миса злата серебра,
Не надо другая скатна жемчуга,
Надо мне Васильева головушка.
(Гильф. 284)
Тожно прощу, когда голову срублю.
(Рыбн. 169)
Такой отказ показывает, до какой степени ожесточения дошел конфликт и насколько Василий Буслаевич опасен для новгородских князей и старост.
Князья не хотят отказаться от боя, так как этот бой сулит им голову Василия, их политического противника, которого они таким путем стремятся устранить.
На следующее утро, согласно уговору, начинается бой. Бой, как и ожидали князья, совершается с неравными силами.
Василию итти со дружиною,
А мужикам итти биться всем Новым-градом.
(Рыбн. 64)
Дружина Василия выходит на бой одна, без своего вождя. Василий Буслаевич находится в своей клеточке и спит мертвецким сном или под влиянием пира, или от «забудущего» напитка, которым в некоторых (редких) случаях его опаивает мать.
Чтобы разбудить Василия Буслаевича, вводится новая, эпизодическая, но все же для нас очень важная фигура, фигура девки-чернавки, «верной служанки» Василия Буслаевича, которая делает всю черную работу: таскает воду, «опахивает» (т. е. подметает) палаты и т. д. Эта девушка, выйдя утром со своим коромыслом к Волхову, видит бой и видит также, что дело идет неладно. Дружина Буслаева сильно пострадала:
Молотами у них головы испроломаны,
Кушаками головы завязаны.
(Кир. V, 8)
Головки шалыгами прощелканы,
Платками руки перевязаны
И ноги кушаками переверчены.
(Рыбн. 150)
Эта «девка», рабыня Василия Буслаевича и его матери, оказывается, однако, им совершенно под стать. Она полная единомышленница Василия Буслаевича. Она бросается в бой и своим коромыслом укладывает несколько десятков людей. После этого она бежит домой, срывает все замки, отодвигает решетки и будит Василия Буслаевича.
Такова эта девушка, по которой видно, что челядь для Василия Буслаевича не столько челядь, сколько та же дружина, видящая в нем своего вождя. Эта девушка мало чем уступает удалым молодцам из дружины Василия Буслаевича.
Василий Буслаевич обычно сразу вскакивает и не оставляет себе даже времени вооружиться. Он хватает первый попавшийся вяз или тележную ось и спешит к мосту. Свою дружину он расталкивает и отстраняет, предлагая ей отдохнуть, а сам начинает помахивать шелапугой или дубиной по головам новгородцев. За час он расправляется со всеми новгородцами, вышедшими на бой с ним, а затем начинает уничтожать всех направо и налево; в некоторых вариантах он начинает уже разрушать городские здания.
Формы схватки на Волховском мосту, как мы видели, вполне историчны. Именно здесь, случалось, происходила бурная вечевая борьба; но между тем, что происходило в истории, и тем, что происходит в былине, есть и различие. Василий Буслаевич возглавляет не тех, кто имел своих представителей в вече, а тех, кто их там не имел. Внутренняя борьба на вече шла между различными партиями одного класса. Борьба в былине происходит между людьми труда и людьми богатства. Она перерастает формы своеобразной новгородской «парламентской» борьбы и выливается в формы открытого восстания.
Новгородские летописи отмечают многочисленные случаи, когда неимущее новгородское население поднималось против боярской знати и крупного купечества. Особенно значительным было восстание в Новгороде в 1418 г., во время которого пострадали многие новгородские бояре и были разгромлены боярские житницы.[158] При таких восстаниях разрушались не только житницы, но и дворы. Именно так поступает Василий Буслаевич — он начинает разрушать дома, — конечно, не тех ремесленников которые состоят в его дружине, а богачей. О подобном событии летопись сообщает:
«И опять они взъярились, будто пьяные, на Ивана Иевлича на Чуденцовой улице; и с ним разграбили много домов боярских и монастырь св. Николы на поле разграбили говоря: „Здесь житницы боярские“».[159]
Приблизительно так дело происходит и в былине. Видя, что Василий Буслаевич разрушает дома, новгородцы зовут на помощь крестового отца Василия Буслаевича. Иногда крестовый отец вызывается матерью Василия Буслаевича, но чаще всего он является сам, никем не званный, и теперь идет навстречу Василию Буслаевичу, чтобы его унять.
Эта являющаяся в конце былины фигура принадлежит к самым ярким образам, созданным русским эпосом.
Так как у Василия Буслаевича нет отца, его место заступает отец крестовый или крестный. Он глубокий старец. Обычно он монах Кирилловского или какого-либо другого монастыря. Часто он паломник или бывший паломник. Он именуется «старчище-пилигримище». Очень часто добавляется его имя: Игнатьище, Елизарище, Андронище, Угрюмище и т. д. Он согнулся от старости:
К земле Игнатьище покляпается,
Костылем Игнатьище подпирается.
(Кир. I, 3)
Тем не менее этот старец — могучий богатырь и силач. Его-то новгородцы и зовут на помощь, чтобы он своим авторитетом или силой унял Василия.
Но самое странное в этом старике — его одеяние. Его голова накрыта огромным церковным колоколом. Некоторые ученые видели в этом недоразумение: «колокол» будто бы есть испорченное византийское «кукулла», т. е. шапка земли греческой, имевшая форму конуса или колокола.[160]
Эта точка зрения не оправдывается материалами. Шапку земли греческой мы видели в былине о Добрыне-змееборце. Здесь же дело идет не о шапке, а именно о настоящем, тяжелом, крупном колоколе, надетом на голову. Колокол этот иногда с храма Софии. «Несет на голове Софеин большой колокол» (Рыбн. 64). Иногда старец по дороге к мосту снимает колокол с колокольни и надевает его себе на голову (Рыбн. 72). Вес этого колокола указывается различно — от тридцати до трех тысяч пудов. Что колокол здесь понимается не в переносном, а в самом буквальном смысле, видно еще по тому, что старец подпирается языком от колокола.
Он клал на свою голову колокол монастырский,
Который колокол был весу ровно три тысячи:
Он идет-де, колокольным языком подпирается,
Тут калинов мост да подгибается.
(Гильф. 259)
Старчище-пилигримище как бы воплощает в своем лице тот старый Новгород, против которого Василий Буслаевич ведет борьбу. Когда с покорением Новгорода в Москву был увезен вечевой колокол, это означало потерю независимости Новгорода от Москвы. Колокол — знак старого, торгового, независимого от Москвы Новгорода. Отнюдь не случайно, что этот колокол на голове старика иногда назван большим колоколом с Софийского собора. Это тот же символ в другом выражении.
Иногда старец обращается к Василию Буслаевичу с отеческим наставлением:
Ты послушай, да я тебе ведь отец крестный ведь,
Я грамоте тебя учил, на добрые дела наставлял.
(Григ. I, 39)
Однако доброта старика — мнимая и напускная, и Василий это понимает.
Когда ты меня учил, то тогда деньги брал.
(Аст. 14)
К этим словам Василий прибавляет ругательство, которое певец не пропел, а произнес, как бы сам ругаясь от имени Василия Буслаевича.
Обычно старик исполнен злобы, презрения и ненависти. Его ведут князья (Рыбн. 158), за ним следует целая толпа (Рыбн. 17). Он идет, чтобы наказать Василия Буслаевича, и в некоторых случаях делает попытку его убить. Уговоры и укоры старика полны непристойных ругательств, злобы и презрения к Василию Буслаевичу. Он хочет с ним «похристосоваться», т. е. вместо поцелуя его ударить.
Молодой куренок не прокуркивай,
И малый щененок не пролайкивай,
Где е у меня е любезный хрестницек,
Василей сын Буслаевиц
И надо мне с ним похристовкаться.
(Милл. 93)
А стой, Васька, не попархивай,
Молодой глуздырь, не полетывай!
(К. Д. 10)
Молодой бобзун, не попархивай,
Да ты же у меня во ученье был.
(Милл. 14)
Старик укоряет Василия его молодостью (щененок, куренок, глуздырь, бобзун). Соответственно Василий в своих репликах издевается над его старостью.
Тебя чорт-от несет, да крестный ты мой батюшка,
Водяной тебя несет, да все не во время.
(Марк. 52)
На непристойные ругательства старика он отвечает:
Не корись ты, старая шлея бросовая,
Не корись ты, корзина дертюжная,
Дертюжная корзина, вековалая!
(Кир. V, 3)
Василий принимает вызов старика и со всего размаху ударяет тележной осью по колоколу.
Сколько я тебя крестным ни называл,
На веку ты мне яичка не давывал;
Теперь мы с тобой похристосуемся:
Вот тебе красно яичко — Христос воскрес!
(Кир. V, 8)
Чаще встречается такая реплика Василия на уговоры старика:
Ай же ты, крестовый мой батюшка!
Не дано тебе у меня о Христове дни,
А дам тебе яичко о Петрове дни.
(Рыбн. 17)
От удара иногда колокол разбивается вдребезги. Иногда же старец выдерживает удар, но когда Василий заглядывает под колокол, он обнаруживает, что у старца от удара из орбит выскочили глаза.[161]
В одной записи глаза падают в Волхов и «плывут, как голуби». Удар обычно убивает старца наповал.
И ударил своим вязиком черленыим
По Софеину большому колоколу,
И убил старчища Андронища,
Своего крестового батюшка.
(Рыбн. 64)
В одном случае Василий спихивает старца в Волхов; он идет вслед за ним под мост.
Там уж дядьки и живого нет,
Задавило его языком колокольниим.
(Рыбн. 72)
Озлобление Василия так велико, что, покончив с своим крестным отцом, он издевается над его телом.
Еще сердце в нем не уходилося,
Еще грает над телом Васька Буслаев сын,
— Лежи ты здесь, сучище облезлое,
— Вот тебе яичко — Христос воскрес!
(Кир. V, 3)
Ясно, что встреча этих двух новгородцев знаменует встречу двух мировоззрений, двух укладов жизни. Белинский был прав, когда писал: «Этот старец-пилигримище есть поэтическая апофеоза Новгорода, поэтический символ его государственности». Борясь с ним не на жизнь, а на смерть, Василий Буслаевич вступает в борьбу со всей той системой, которая делит новгородцев на богатых гостей, князей и бояр, с одной стороны, и «черных людей», людей труда, из которых состоит его дружина, — с другой. Это показывает, что идея «господина великого Новгорода» в народном сознании давно поколеблена и уничтожена. Не Иван III и не Иван IV разбивают Софийский колокол, знамя новгородской «вольности»; в народной песне его уничтожает новгородец во главе ремесленных людей.
Хотя в основном действие былины не связано с московско-новгородскими отношениями, эти отношения здесь все же просвечивают в восприятии народных низов.
В основном же борьба в этой былине идет не против Москвы, а против своих же новгородских и общерусских сильных людей. Что воплощением всей этой системы сделано лицо духовного звания — отнюдь не случайно. В старце можно узнать черты древнего новгородского «владыки», т. е. архиепископа. Храм Софии обладал огромными земельными угодьями и денежными средствами. Новгородский архиепископ был одним из первых лиц республики. Он председательствовал в высшем суде, вел сношения с иностранными государствами, был посредником между Новгородом и немецким купечеством. Возглавляя Церковь, «владыка» фактически мог держать в своих руках вече. Отсюда понятна та народная ненависть, которая окружает в былине «владыку». Недаром в некоторых случаях Василий Буслаевич, убив старца, продолжает бой уже не мечом и копьем, а колокольным языком.
Так бой кончается полной победой Василия. Убив старика, он продолжает разрушать боярские и купеческие каменные хоромы.
И напустился тут Василий на домы на каменные.
(Рыбн. 169)
Видя, что Василий Буслаевич разоряет дома, видя его полную победу, новгородские правители, «воевода» или «старшина», прибегают к последнему средству, чтобы унять его: они обращаются за помощью к его матери.
Мы уже знаем, что для русских богатырей мать — наиболее высокий, наиболее святой авторитет. Амелфа Тимофеевна уже однажды пыталась спасти своего сына от боя, но, как мы видели, это ей не удалось. Никакие железные решетки не могли его удержать.
Теперь она надеется не на решетки, а на свой материнский авторитет. С величайшей осторожностью, чтобы не попасть под его удар, она подходит к нему сзади и трогает его за плечо. Про нее поется, что она «пала к нему на плечо на могучее». Она уговаривает его «унять», «укрепить» свое сердце, «уходить» свои могучие плечи.
Василий взят врасплох. Он не оказывает своей матери ни малейшего сопротивления. Мать уводит его домой, и он беспрекословно ей повинуется.
И тут берет Василья родна матушка за ручки за белые,
Ведет его во свои покои во любимые:
И стала тут Васильюшка кормить-поить,
В покоях хоронить и весело с ним жить.
(Рыбн. 72)
Есть и такие варианты, в которых мать накрывает его шубой и приносит на своих руках домой, как малое дитя (Рыбн. 64). Иногда еще сообщается, что трупами завалены все улицы города и теперь их убирают.
Так кончается повествование. Легко заметить, что былина внутренне не закончена. На чьей стороне победа? Внешне победил Василий Буслаевич. Он уничтожил своих врагов, одержал верх в схватке с ними. Но победа не доведена до конца. Враг побежден, но не уничтожен. Враг не уничтожается в песне, так же, как он не был уничтожен в современной былине истории. Былина рисует столкновение общественных сил, она показывает, на чьей стороне правда и на чьей стороне народ.
Мы и в данном случае имеем отражение характерной для более позднего эпоса поэтики, согласно которой правый герой не одерживает победу, а его противник не терпит поражения. Внутренняя правота героя, при внешнем его поражении, создает трагический образ героя, и Василий Буслаевич — образ именно трагический. Как таковой он возбуждает высшую степень сочувствия у слушателя. Трагическая трактовка героя еще больше подчеркивает правоту того дела, за которое он борется.
Есть несколько отдельных случаев, вариантов, в которых певцы не удовлетворяются тем, что Василий Буслаевич, выиграв борьбу, вновь уходит под опеку своей матери.
В этих вариантах победа доводится до полного конца. Однако в художественном отношении они выходят менее убедительными, в них нарушается историческая правда и действительность.
Есть варианты, в которых новгородцы предлагают Василию Буслаевичу власть. Так, в печорской версии поется:
Покорился-то весь да славный Новгород,
Выдавали, отдавали золоты ключи.
(Онч. 94)
Такой конец означает, что власть, которая находилась в руках купцов, князей, бояр, воевод, теперь перешла в руки вождя обездоленных.
Такой же конец имеется в былине, записанной Гильфердингом в Петербурге от крестьянина из Новоладожского уезда:
Да уж как стал Василий Богуслаевич
Владеть да всем Новым Градом.
(Тих. и Милл. 289)
Несомненно, что такой конец — более позднее привнесение, результат творческой обработки сюжета. С другой стороны, есть и такие случаи, когда исход борьбы сводится к выигранному закладу, когда Василий Буслаевич начинает проводить жизнь в праздности и весельи — результат порчи и непонимания песни. Незавершенность исхода борьбы — исконная и исторически наиболее оправданная форма конца. Но эта же незавершенность влечет за собой и продолжение, в котором Василий Буслаевич переносит борьбу уже в иную область, в иную плоскость. Это песня об отъезде Василия Буслаевича из Новгорода и о его смерти. Так одна песня с необходимостью вызывает другую, и многие певцы объединяют две былины о Василии Буслаевиче в одну.
Хотя песня о Василии Буслаевиче и новгородцах и песня о его смерти в большинстве случаев поются одна вслед за другой и часто соединяются в одну, мы все же должны признать былину о смерти Василия Буслаевича совершенно самостоятельной, отдельной былиной. При контаминации этих двух песен в одну былина о смерти Василия Буслаевича всегда комкается, сокращается, трактуется как окончание песни о его бунте против Новгорода. Отдельные же песни о его смерти бывают красочнее, полнее, художественнее.
Наибольшей силы и высшей степени художественности песня достигает в тех случаях, когда певцы знают обе песни как самостоятельные и поют одну вслед за другой (Рыбн. I, 64 и 65, II, 150 и 151; Онч. 88 и 89; Аст. I, 14 и II, 14).
Былина о столкновении с новгородцами и о поездке и смерти представляют собой две песни, а не одну.
Между событиями, воспеваемыми в этих двух песнях, должно истечь известное время, должен иметься перерыв. При контаминации этот перерыв исчезает, что ведет ко всякого рода натяжкам и несуразностям. Стремление к объединению вполне понятно и закономерно, но народное искусство еще не выработало средств для изображения событий, прерывающихся на продолжительный срок. Перерыв во времени по закономерности народной эстетики, как правило, избегается.
Мы видели, что конфликт в первой песне о Василии Буслаевиче не находит полного разрешения. Василий внешне одержал победу над Новгородом, но победа эта оказалась бесплодной. Василий Буслаевич продолжает жить со своей матерью, как он жил с нею и до этого конфликта.
Василий либо должен смириться, либо он будет продолжать борьбу в новых и иных формах.
На первый взгляд может казаться, и так понимали дело большинство ученых, писавших об этой песне, что он полностью смирился. Былина обычно начинается с того, что Василий Буслаевич просит у своей матери отпустить его в Иерусалим.
Идти мне, Василию, в Ерусалим-град
Со всею дружиною хороброю,
Мне-ка Господу помолитися,
Святой святыне приложитися,
Во Ердане-реке искупатися.
(К. Д. 19)
Такова наиболее обычная форма, в какой выражается цель поездки. В некоторых случаях говорится о раскаянии, которым охвачен Василий.
Сделал я велико прегрешение,
Прибил много мужиков новгородскиих.
(Гильф. 141)
Таким образом, Василий Буслаевич как будто совершает традиционную покаянную поездку в Иерусалим, столь обычную в древнерусском быту.
Однако из покаяния Василия Буслаевича ничего не выходит. Смирение его мнимое. Можно назвать только один текст, в котором стремление покаяться в своих грехах составляет внутреннее содержание былины. Это — текст Аграфены Матвеевны Крюковой, убежденной староверки.
Здесь Василий Буслаевич самым подробным образом перечисляет все свои грехи, а также все святыни Иерусалима, которые он хочет посетить. Пребывание в Иерусалиме описывается подробно и со вкусом. Смерть мешает Василию посетить величайшую из всех иерусалимских святынь — Преображенский собор (Марк. 52). Этот вариант — единственный из всех, в котором Василий действительно хочет покаяться в своих грехах. Во всех остальных смысл былины не в том, что он кается, а в том, что, внешне отправляясь на покаяние, он по существу вступает в новую, еще более сложную и страшную борьбу.
Поездка в Иерусалим — только предлог. Это хорошо видно, например, по записи из сборника Кирши Данилова, где прозорливая мать не верит благочестивым намерениям своего беспокойного сына:
То коли ты пойдешь на добрые дела,
Тебе дам благословение великое;
То коли ты дитя, на разбой пойдешь,
И не дам благословения великого,
А и не носи Василья сыра земля.
(К. Д. 19)
Итак, мать допускает, что он ее обманывает, что ему нужно вынудить благословение и что он едет на разбой. Василий, как и вся Древняя Русь, верит в силу родительского благословения и родительского проклятия. Выпрашивая благословение, он «как вьюн, около ее увивается». Мать догадывается, что он едет вовсе не с благочестивыми намерениями, но:
Камень от огня разгорается,
А булат от жару растопляется,
Материно сердце распушается;
И дает она много свинцу, пороху,
И дает Василью запасы хлебные,
И дает оружье долгомерное:
«Побереги ты, Василий, буйну голову свою».
(Там же)
Противоречие между мирными целями паломника и воинственным снаряжением в путь с порохом, свинцом и оружием побудило И. Н. Жданова к предположению, что первоначально имелось две песни о двух поездках Василия Буслаевича: одной — ушкуйнической, т. е. поездкой за добычей к покоренным Новгородом северным народам, другой — собственно в Иерусалим. Однако такое предположение решительно ничем не оправдывается. Противоречие здесь не между двумя поездками, а между формой поездки и ее внутренней целью. Поездка в Иерусалим совершается не с благочестивыми, а с какими-то совершенно иными целями.
Что не покаянная поездка в Иерусалим составляет содержание песни, видно по тому, что есть варианты, в которых вообще нет никакой поездки: основные приключения, характерные для данной былины (встреча с мертвой головой, наезд на камень), происходят в самом Новгороде (Рыбн. 17; Гильф. 54, 259, 284; Тих. и Милл. 63; Милл. 94); в других случаях Василий Буслаевич едет просто в «море веряжское» и о Иерусалиме не упоминается (Гильф. 44 и др.). Эти случаи показывают, что Иерусалим из песни вообще сравнительно легко выпадает, так как он не связан с основным замыслом сюжета. Наоборот, приключения с мертвой головой или с камнем не могут выпасть, так как в них — основное содержание и основной смысл сюжета.
Мать иногда предупреждает Василия об ожидающих его опасностях.
Одна из них — сорочинские горы, на которых живут долгополые сорочины. С ними Василий Буслаевич расправляется очень легко при помощи своего вяза (Григ. III, 86). В другом случае это три заставы: первая — из мужиков новотокмянских, станичников и коробичников, которые грабят конных и пеших. Эту заставу Василий со своей дружиной просто «пробегает», минует. Другая застава — «субой быстрый да вал густой», т. е. быстрое течение и сильная волна. Эту заставу они преодолевают благополучно, так как дружина состоит из опытных моряков: Микитушка стоит у руля, Фома — около паруса, Потанюшка — на носу. Наконец, третья застава — это мертвая голова, о чем речь будет ниже.
Чрезвычайно характерные и интересные подробности мы находим в описании встречи Василия Буслаевича с разбойниками в сборнике Кирши Данилова. От встречных корабельщиков Василий узнает, что прямоезжий путь лежит через разбойничью заставу.
Не много, не мало их — три тысячи,
Грабят бусы, галеры,
Разбивают червлены корабли.
(Там же)
Ответ, который дает Василий Буслаевич на это известие, чрезвычайно характерен: он показывает, что Василий Буслаевич весьма далек от обывательского благочестия.
А не верую я, Васенька, ни в сон, ни в чох,
А и верую в свой червленый вяз.
(Там же)
В этих словах ясно выражено, что Василий Буслаевич ни во что не верит. Как мы увидим, он не верит и в иерусалимские святыни.
Вражеские заставы, которые некогда играли в эпосе очень большую роль (Соловей-разбойник), здесь уже носят характер реликта. Не победа над встреченными на пути врагами составляет теперь содержание эпоса и данной песни. Оно гораздо сложнее. Василий Буслаевич не вступает с разбойниками ни в какую вражду. Разбойники смиряются при виде червленого вяза Васеньки. Он с ними пирует и в искусстве питья превосходит их всех. Они ему кланяются, подносят богатые дары и дают ему провожатого, который доводит его до Иерусалима.
Путь, по которому следует Василий Буслаевич, не может быть установлен точно. У Кирши Данилова он плывет по Волхову не вниз, а вверх, в Ильмень-озеро. Иногда он попадает в Каспийское море, и здесь, на «Куминском острове», встречает разбойничью заставу. Путь из Новгорода к Волге новгородцам был хорошо известен. Но каким образом из Каспийского моря можно попасть в Иерусалим, остается неясным. Путь этот необычен и для новгородцев незнаком. Этим объясняется, что Василий просит провожатого. Проезжая Каспийское море, они бросают якорь в Иордан-реке. Такая неясность и такое нарушение географической действительности свидетельствует о том, что былина эта сложилась и пелась не в паломнической среде, где пути на Царьград и Иерусалим были очень хорошо известны.
Есть и такие былины, в которых Василий Буслаевич плывет не вверх, а вниз по Волхову, попадает в Ладогу и по Неве в Балтийское («Виранское») море (Григ. III, 86; Аст. 14). В огромном большинстве случаев, однако, путь вовсе не указывается: Василий Буслаевич отчаливает в Новгороде и причаливает в Иерусалиме.
На этом пути Василия ждут два приключения, которые и составляют главное содержание былины. Первое — встреча с мертвой головой, второе — наезд на камень.
В расположении этих приключений относительно друг друга и прибытия в Иерусалим невозможно установить никакого единства или закономерности.
Есть более десяти разных способов расположения этих приключений. Василий Буслаевич, например, встречает голову на пути в Иерусалим, а камень на обратном пути. Этот случай встречается чаще других, и он наиболее логичен, хотя и другие способы расположения могут быть хорошо оправданы. У Кирши Данилова Василий Буслаевич встречает и голову, и камень на пути в Иерусалим, но приключение не доведено до конца и завершается уже при возвращении. Оба приключения могут иметь место на обратном пути и т. д.
Из этих двух приключений иногда выпадает или забывается приключение с головой. Приключение же с камнем не может выпасть, так как этот камень служит причиной смерти Василия.
Мы расположим приключения в том порядке, как это чаще всего делает сам народ, т. е. рассмотрим сперва встречу с мертвой головой, затем пребывание в Иерусалиме, возвращение, наезд на камень и смерть.
Поездка Василия Буслаевича, как правило, совершается морем. Однако певцы представляют себе это плавание не как пересечение моря, а как плавание вдоль берегов.
Плавая так, Василий Буслаевич видит высокую гору, иногда с крестом на вершине, и приказывает привернуть к этой крутой горе. Гора именуется Сорочинской, Сион-горой, Фараон-горой (т. е. Фаворской горой), камнем Латырем. Что именно притягивает его к этой горе, не совсем ясно. Иногда его привлекает крутизна, иногда — крест. Есть и такие случаи, когда его корабль вдруг останавливается и двигается только после того, как Василий Буслаевич приказывает привернуть к горе. В этом случае явно использован эпизод с остановкой кораблей из былины о Садко, но самая возможность использования его показывает, что к этой горе Василия влечет какая-то еще не совсем ясная сила.
На этой горе, обычно внизу, у подножия, Василий ничего не находит, кроме лежащего на земле человеческого черепа.
Нашел Василий только сухую кость,
Суху голову, кость человеческу.
(Онч. 89)
Это зрелище вызывает в Василии Буслаевиче чувство презрения. Он обычно пинает голову ногой, далеко отбрасывая ее от себя, играет ею.
И стал он косточку попинывать
По матушке по Сион-горе.
(Рыбн. 65)
Стал головушку попинывать,
Стал над головушкой подшучивать.
(Тих. и Милл. 62)
Реже он подбрасывает череп в воздух или стучит по нем тросточкой.
Череп есть образное олицетворение смерти. Пиная голову ногой, Василий Буслаевич высказывает свое полное пренебрежение к смерти.
Встречу с «мертвой головой» мы часто имеем в сказке. В сказке такая встреча представляет собой некоторое испытание героя. Герой сказки благочестиво хоронит череп и приобретает себе в лице мертвеца невидимого могущественного помощника. Так, в самарской сказке читаем: «Шел и запнулся за мертвую богатырскую голову. Взял да и толкнул ее ногой. Та и говорит: „Не толкай меня, Иван Турыгин! лучше схорони в песок“» (Садовн. 2). Нечто подобное иногда имеется и в былине: голова предлагает Василию Буслаевичу похоронить ее. Но в отличие от сказочного героя Василий этого никогда не делает.
Ой ты ой еси, голова мертвецкая!
Если ты русска голова, я тебя погребу,
А неверна голова, так прокляну.
(Онч. 28)
Она оказывается «неверной», и Буслаев отплевывается и уходит.
Гора, на которой находится Василий Буслаевич, называется Спасской, Фаворской, Сионской и другими названиями библейского происхождения. Эти названия показывают, что Василий Буслаевич находится в священных местах. Но для него не существует ничего традиционно-священного.
Голова предрекает Василию Буслаевичу смерть.
Мертвец, череп которого Василий Буслаевич пинает ногой, при жизни был еще лучшим богатырем, чем Василий, но от смерти он не ушел. Так же не уйдет от смерти и Василий Буслаевич.
Ты бы хоть, Василий сын Буслаевич,
Меня бы, кости, не попинывал,
Меня бы, кости, не полягивал.
Тебе со мной лежать во товарищах.
(Гильф. 141)
Не в тебя я богатырь, да лежу на Фараон-горе,
А тебе со мной рядом лежать.
(Тих. и Милл. 62)
Я был молодец да не тебе верста,
Я лежу-то на горах на сорочинскиих,
Да лежати-то тебе мою по праву руку.
(Онч. 74)
Другими словами, голова пугает его тем, что ему придется умереть, но Василий смерти совершенно не боится.
Плюнул Васильюшко да и прочь пошел:
«Сама спала, себе сон видела».
(Гильф. 141)
Плюнул Васька ей да оттуль прочь пошел.
(Онч. 28)
Мысль о тленности бытия, о силе смерти, о жизни как подготовке к смерти была одной из излюбленных мыслей церковно-поучительной литературы и усиленно насаждалась в народе. С. Шамбинаго указывал на статью Синодика, озаглавленную «Видения преподобного отца нашего Феоктиста, инока обители Студитския». Первое видение — зрелище гниющего трупа, долженствующее напомнить «непостоянство и суровство оусты человеческими». Второе видение — зрелище иссохших костей. Все кости после тления одинаковы, так что нельзя разобрать, кто нищ, кто богат, кто свят, «кто ли яко же аз грешный». Наконец, третье видение содержит зрелище ада и мук грешников.[162] Для нас ясно, что видения направлены к тому, чтобы вызывать презрение к земным благам и в том числе к богатству, а также к силе и власти, т. е. ко всему, чего были лишены народные массы, а также к устремлению всех помыслов к будущей жизни и к смирению в жизни настоящей. Лицевые синодики снабжались миниатюрами, на которых изображался человеческий череп и змея, с надписями, где имелись почти те же слова, что и в былине: «Аз убо бех, якоже ты, ты же будеши, яко же аз, сия голова сама о себе сказует и подобие свое нам показует».[163] Подписи под картинками воспринимались как вещание самой головы.
К Синодику восходили и лубочные картины с такими, например, подписями: «Зри, человече, и познавай, чия сия глава, по смерти твоей будет твоя такова. Глаголю сия зрящему на мя: аз убо бех, якоже ты, ты же будеши, якоже аз».[164]
Былина показывает, как народ воспринимал такого рода поучения. Василий Буслаевич не только не умиляется, не плачет и не кается, но пинает голову ногой и отплевывается: «Сама спала, себе сон видела».
После приключения на Фавор-горе Василий Буслаевич беспрепятственно достигает Иерусалима.
В Иерусалиме он обычно совершает все полагающиеся для паломника обряды, т. е. прежде всего прикладывается ко Гробу Господню, творит соответствующие молитвы и служит панихиды. Об этом повествуется весьма коротко, и есть только один вариант (Марк. 2), где Василий ведет себя как грешник, кающийся в своих грехах. В остальных он просто совершает все полагающиеся обряды и расплачивается за них с попами.
Никаких признаков покаяния Василий не проявляет; наоборот, мы сможем установить, что и здесь Василий Буслаевич «тому не верует». При посещении последней из святынь — реки Иордана Василий открыто проявляет свое «кощунственное» отношение к иерусалимским святыням.
В память крещения Христа верующие также окунаются в Иордан. Обычай требует, чтобы окунающиеся входили в реку одетыми, а не нагими. Вопреки этому обычаю, а также различным предостережениям, Василий входит в реку нагим, т. е. просто купается в Иордане, как купаются в любой другой реке. Девушка Чернавушка, находящаяся на другом берегу реки, ему кричит:
Ай же Василий, сын Буслаевич!
Нагим телом в Ердань-реке не куплются,
Нагим телом купался сам Иисус Христос!
А кто куплется, тот жив не бывает.
(Гильф. 141)
Иногда подчеркивается, что эта девушка красива. Василий Буслаевич через реку кричит ей циничный ответ (Тих. и Милл. 61). Такой же ответ он посылает безобразной старухе, предупреждающей его о том же в другом варианте.
Василий Буслаевич вторично, как и в беседе с мертвой головой, играет со смертью, пренебрегает ею. С точки зрения верующих, которые приходят в Иерусалим, чтобы совершить обряды церковного благочестия, Василий совершает акт кощунственный.
Единственный, кто понимал кощунственный характер этих действий, был Горький, писавший, что «ушкуйник новгородский Васька Буслай кощунствует»,[165] тогда как западные ученые утверждали, что он кается.
О Василии Буслаевиче говорится: «Наш Василий тому не верует». Эти словца повторяются не раз у разных певцов после его приключений. «Не верует» есть основа мировоззрения Василия Буслаевича по отношению к традиционным святыням и предрассудкам.
На обратном пути Василий вновь приезжает к горе, где он «пошучивал» с мертвой головой. В тех случаях, когда события располагаются именно так, никакой мертвой головы уже нет, а есть камень. Если оба приключения стянуты вместе, голова лежит у подножья горы, а камень — на вершине, а еще выше — крест. Соединение черепа, камня и креста создает впечатление могилы. Камень есть другой образ смерти. Часто указывается его длина, ширина и высота, что говорит о правильности его формы. Это могильная плита.
Особенность камня состоит в том, что на нем имеется надпись.
Надпись эта весьма странная. В сборнике Кирши Данилова надпись носит запретительный характер: нельзя через этот камень прыгать, притом особо подчеркивается, что нельзя перепрыгивать через него вдоль:
А кто-де у камня станет тешиться,
А и тешиться, забавлятися,
Вдоль скакать по каменю,
Сломить будет буйну голову.
(К. Д. 19)
Певец лаконически прибавляет:
Василий тому не верует.
Василий, конечно, прыгает через этот камень вдоль, но на этот раз шутка ему не сходит с рук: он ломает себе голову.
Большинство ученых видело в этом камне библейский «камень преткновения», т. е. символический камень, о который по библейскому учению спотыкаются неверующие и находят себе смерть.
Аналогия с «камнем преткновения» — аналогия ложная. Библейский «камень преткновения» не связан ни с каким прыжком, тогда как Василий именно прыгает через этот камень. Вернее будет предположить, что этот камень — могильная плита и что под ним лежит покойник. По дохристианским верованиям, мертвые имели силу увлекать за собой живых, поэтому нельзя было переступать через покойника или его могилу. В особенности опасно перешагнуть через могилу вдоль нее. Покойник всегда идет прямо и не может сворачивать в сторону. Тот, кто окажется на этом пути покойника, будет им схвачен и увлечен в царство смерти.
Если эти предположения верны, они объясняют нам случай, имеющийся у Кирши Данилова.
Дружина, забавляясь, прыгает поперек камня, и ей ничего не делается, Василий же прыгает вдоль него и ломает себе голову:
Захотелось Василию вдоль скакать,
Разбежался, скочил вдоль по каменю,
И не доскочил только четверти,
И тут убился под каменем.
(К. Д. 19)
Скачущие поперек камня всего только пересекают путь покойника, скачущие же вдоль него делят с покойником его путь и схвачены им.
Случай, имеющийся в сборнике Кирши Данилова, стоит несколько особняком. Мы должны его признать весьма архаичным. В преобладающем числе случаев через камень не запрещается прыгать: наоборот, надпись предлагает совершить скачок. В некоторых случаях эта надпись весьма лаконична:
Кто этот камень скочит да перескочит?
(Тих. и Милл. 63)
В большинстве случаев надпись сулит тому, кто перепрыгнет, отпущение грехов (Милл. 94), благополучное достижение «образа Преображенского» (т. е. величайшей святыни на Фавор-горе, где, по преданию, происходило Преображение, Рыбн. II, 151) или благополучное возвращение в Новгород, увеличение сил вдвое (Тих. и Милл. 61), богатую жизнь (Гильф. 284). Наконец, от этого скачка может зависеть жизнь и смерть. Кто перескочит через этот бел-горюч камень, тот будет жив, «А не скочет, не бывать живу» (Рыбн. I, 17). Очень часто надписи нет никакой, и Василий по собственному почину из озорства прыгает через камень.
Василий Буслаевич и в этом эпизоде находит способ показать свое насмешливое отношение к тому, чего другие благоговейно боятся. Надпись на камне есть как бы голос из загробного мира, безразлично, христианского или языческого. Этот голос Василий Буслаевич презирает так же, как он презирает все земные блага, обещанные надписью на камне. Свое презрение он выказывает тем, что он не просто прыгает через камень, а прыгает через него лицом назад. Этим он издевается над мнимой святыней так же, как в Иерусалиме он издевался над Иорданом. В то время как его дружина прыгает прямо, ожидая от этого тех благ, которые обещает камень, Василий говорит:
А я буду прыгать назад лицом.
(Гильф. 259)
Василия не прельщают те блага, которые обещает надпись на камне: ему не нужны ни сила, ни богатство, он не верит в те святыни, которые находятся на Фавор-горе и которых можно достигнуть, перепрыгнув через камень.
Дружина скачет передом,
А он, Василий, сын Буслаевич,
Скочил задом через бел-горюч камень.
(Рыбн. 65)
Прыжок этот всегда смертелен. Василий задевает за камень пяткой, недоскакивает на одну четверть, падает на камень и разбивается насмерть. Иногда камень этот оказывается «горючим», огненным или заменяется огненной горой, и огонь его сжигает (Григ. III, 3, 18). В этом случае камень подымается на воздух вместе с ним и опаляет его.
Конец всегда очень короток:
Пришла тут Васильюшке горькая смерть.
(Гильф. 54)
Дружина хоронит его тут же. Иногда Василий умирает не сразу: но и тут он остается верен себе. Смерть побеждает его внешне, но сломить его она не может. Он велит передать матери, которая его когда-то хотела женить, что он «женился на бел-горюч камне». Дружина прибывает в Новгород. Мать оплакивает сына и распускает дружину.
Такова эта замечательная по своей художественной силе и яркости былина. Замысел ее раскрывается из хода повествования. В первой былине Василий Буслаевич вступает в борьбу с окружающим его человеческим миром, с тем купеческим, богатым и богомольным Новгородом, в котором он родился. Во второй былине он вызывает на бой уже «нездешние» силы, предрассудки, в которые еще веруют его современники, тогда как «Васенька тому не верует». Здесь вспоминаются слова Белинского о том, что он как паутину разрывает слабую ткань современной ему общественной морали. Сила, с которой вступает в борьбу Василий Буслаевич в этой былине, — это сила Церкви, «чистых» и «нечистых» нездешних сил, сила смерти. Как у него нет страха перед людьми, так у него нет страха ни перед Богом, ни перед смертью. Он пинает ногой мертвую голову, он перескакивает через могильную плиту пятками вперед, лицом назад.
В обеих песнях Василий Буслаевич терпит поражение — это несколько необычный случай в русском эпосе. Русский герой всегда должен побеждать, он не имеет права на гибель. <…>
VII. БЫЛИНА-САТИРА XVI–XVII вв
Мы уже не раз имели случай убедиться в том, что русский эпос пронизан элементами юмора и сатиры. Буржуазная наука всякое проявление юмора в эпосе относила за счет скоморохов. Несомненно, что скоморошье искусство в значительной степени было юмористическим. Но скомороший юмор вместе с тем носил несколько специфический характер и часто был не на очень высоком уровне. Чтобы смеяться, народ не нуждался обязательно в услугах скоморохов. Былина о Дюке Степановиче — яркий, колоритный образец народной сатиры, порожденной самой жизнью.
Ее художественным достоинствам соответствует и ее популярность. Былина о Дюке — одна из самых распространенных. Имеется свыше 70 записей ее.[166]
Научная литература, посвященная этой былине, достаточно богата. Основным вопросом в ее изучении считался вопрос о том, кто именно, какая историческая личность изображается в лице Дюка. Но так как на самом деле образ Дюка — художественный вымысел, созданный народной фантазией, ни один из многочисленных и противоречивых ответов на этот вопрос не может считаться правильным и убедительным. В поисках исторического прототипа ученые не заметили сатирического характера и замысла этой былины*.
Единственным, кто понимал иронический и сатирический смысл былины и высокие художественные качества ее, был Белинский. Для него эта былина — «одна из примечательнейших» в особенности по «тону простодушной иронии». Белинский — единственный, кто полностью понимал совершенно национальный характер былины: «Эта простодушная ирония есть один из основных элементов русского духа». Это положение Белинский иллюстрирует примерами из былины о Дюке и кончает свое рассуждение, приводя последние слова былины:
А добрым людям на послушание,
Веселым молодцам на потешание.[167]
Наше рассмотрение подтвердит точку зрения Белинского. Былина о Дюке Степановиче — сатира, притом она совершенно русское создание и ниоткуда не заимствована.
Точка зрения Белинского подтверждается уже на анализе имени Дюка. Имя это может считаться совершенно русским. Нет никакой необходимости возводить имя Дюка к латинскому, западноевропейскому «дукс» (герцог, вождь) или к византийскому «дукас», что означало «титул», а затем стало родовым и собственным именем. Уже Халанский показал, что имя «Дюк» может быть увязано с украинским «дук», означающим «богач». Звук «у» при переходе с Юга на Север вполне мог превратиться в «ю». Это толкование правильно потому, что Дюк — не герцог, не военачальник и не рыцарь, а русский боярин и богач. Вся былина посвящена его сказочному богатству, и самое имя его означает богача.
Дюк во всех вариантах былины неизменно изображается как боярский сын, и очень часто так и поется о нем: во Индии «жил молодой боярин Дюк Степанович» (Рыбн. 29 и др.).
Мы уже знаем, что былинные герои могут иметь различное социальное происхождение. Илья Муромец — крестьянский сын, Алеша — поповский, Добрыня — изредка, княжеский и т. д. Но боярский сын нам еще не встречался, и мы не считали бы возможным, чтобы боярский сын мог бы стать героем песни. И действительно, как будет видно ниже, боярский сын Дюк подвергается осмеянию.
Как и подлинные герои эпоса, Дюк начинает свой жизненный путь с того, что выезжает из дому в Киев. Но в противоположность исконным героям, которые по происхождению крепко связаны с родной Рязанью, или с Ростовом, или с Муромом, Дюк появляется из самых разных земель, которые имеют между собой общего только то, что это земли не русские.
Ученые ломали себе голову над тем, как примирить противоречия в упоминании о родине, месте рождения Дюка. Он как будто рождается в трех и даже больше местах сразу. В олонецкой былине он, например, выезжает
Из славного города из Галича,
Из Волынь-земли богатые,
Да из той Карелы из упрямые,
Да из той Сарачины из широкие,
Из той Индеи богатые.
(Гильф. 225)
Ни логически, ни исторически совместить эти противоречия невозможно. Название Галича Волынского могло появиться только после того, как Галич, по мере падения Киева в своем значении в XII–XIII вв., стал возвышаться. Но вместе с тем, однако, Волынь-земля с Галичем называются в одной плоскости с иноземной Карелой, Сарачиной и Индией. Волынь-земля фигурирует как иноземный край, а это приводит нас не ко временам могущества Г алича, а ко временам его падения и отторжения от русских земель. Волынь и Галич здесь такая же былинно-литературная условность, как Индия или Сарачина. Индия упоминается даже чаще, чем Галич. Ниже будет видно, что под этими названиями кроется иносказание. В упоминании трех стран или городов одновременно мы имеем эпическое утроение, которое, однако, имеет совершенно определенный смысл: Дюк изображается как русский, который одновременно не является русским: он выходец из Индии, из Волыни, из Сарачинской земли (южная трактовка его происхождения) или из карельской земли (привнесение северное). В противоположность Илье, Добрыне, Алеше, Дюк — боярский сын, не связанный с родной землей.
Часто былина начинается с того, что Дюк выезжает на охоту. Охотится он для собственной забавы; охота — забава боярская. Выезд на охоту совершенно не связан с последующим повествованием, легко может выпасть из песни и, действительно, часто отсутствует. Охота здесь — не начало повествования, она служит для характеризации героя.
Основное качество Дюка состоит в том, что он «щап», щеголь. Таким же щапом в эпосе изображается Чурила. Все содержание былины состоит в том, что Дюк вступит в состязание с таким же, как он, «щапом» и щеголем и приведет его к полному посрамлению.
Одно из главных качеств «щапа» заключается в том, чтобы иметь все самое дорогое, самое лучшее и, главное, такое, какого ни у кого нет, по возможности заграничное, что трудно достать и чем можно хвастать.
Всеми этими качествами обладают стрелы, которыми Дюк стреляет. Самая охота его интересует меньше, чем блестящее, богатое снаряжение. В его стрелах все необычайно, начиная с оперения. Оперение это взято от редкого орла, который роняет свои «правильны перьица» в Каменной земле. Эти перья были найдены гостями корабельными и привезены в Галич как величайшая редкость.
Не всякому эти перья доставалися,
Доставалися эти перья
Молодому Дюку Степановичу.
(Рыбн. 106)
Другие рассказывают об этих перьях еще более удивительные истории: они взяты не от всем известного орла, который «летает во чистом поле», «а от того орла, который летает на синем море». Как только орел встрепенется, в море подымаются волны, а в деревнях начинают петь петухи (Рыбн. I, 63). Это соединение величественного моря с прозаическими петухами выдает сатирическую цель певца.
Сами стрелы трехгранные и сделаны из колотой «морской трости». Они специально выструганы в Новгороде. Клеены они осетровым клеем. Они золоченые. Три отборные стрелы отличаются еще отборной отделкой: на них имеются самоцветные камешки, которые ночью сияют. Обладатель таких стрел не знает заботы, как их искать, когда они перестреляны. Расстреляв их днем, Дюк без труда находит их ночью по их сиянью.
Многие певцы подробно описывают наряд Дюка. У Кирши Данилова весь наряд не только назван поштучно, но и оценен. Это своего рода оценочная опись в стихах. Переведенная на прозу, она имеет следующий вид: куяк и панцырь стоят 3 000 рублей, кольчуга (золотая) — 40 000, конь — 5000, лук — 3000, триста стрел по десять рублей стоят 3000 рублей. На три стрелы с самоцветными камнями и «аравитским» золотом цены нет, так как они неоценимы (К. Д. 3). Эта опись приобретает свой настоящий смысл при молчаливом сравнении со снаряжением настоящих героев. Герои также иногда хвастают ценой своего коня. Но высокая цена коня есть выражение его высоких боевых качеств. Дюк же ценит дороговизну ради дороговизны. Кольчуга из золота не лучше, а хуже, чем кольчуга железная. Но Дюк носит кольчугу из золота, потому что никто другой такой кольчуги не носит и не может носить. Оттого, что кончики стрелы обвиты арабским золотом, их качество не улучшается, но вырастает их цена. Такое богатство требует блистания, поклонения, и Дюк стремится в Киев.
О настоящих целях своего выезда Дюк или певцы выражаются довольно туманно, но во всяком случае служить Владимиру Дюк не намерен.
Посмотреть хотит на князя Владимира
И на русских на могучих богатырей.
(Рыбн. 16)
Иногда говорится, что он хочет ехать в Киев потому, что «Киев-град на красы стоит» (Рыбн. II, 144) и т. д. Эти и подобные слова скрывают его истинные намерения: ему надо показать себя в Киеве во всем блеске, поразить киевлян своим убором и богатством.
Этой цели соответствует и характер седлания и снаряжения в путь. Иногда это — обычное богатырское снаряжение коня, при котором герой имеет все самое лучшее «не для красы-басы, а для крепости». Но для Дюка это выражение не подходит, хотя оно иногда и применяется. Дюк седлает своего коня именно «для красы-басы». Так, о попоне его коня поется:
Строчена была попона в три строки:
Перва строка была красна золота,
Другая строка чиста серебра,
Третья медью-казаркою,
Которая медь подороже злата и серебра,
Подороже скатного жемчуга:
Дорога была попона во три тысячи.
(Рыбн. 181)
Дюк кладет в тороки свое цветное платье и дорогие стрелы — больше ничего.
Орест Миллер находил, что «крута» Дюка описывается как западно-рыцарская; на самом деле, в облачении Дюка нет ничего ни рыцарского, ни специфически западноевропейского. Снаряжение его не военное. Никогда не упоминается ни о шлеме, ни о мече или щите с гербом, ни вообще о вооружении, кроме дорогих стрел. Тем подробнее описывается убор коня:
Подпруги были шелковые,
Шпеньки были все булатные,
А пряжка у седла красна золота.
Тогда шелк не рвется и булат не трется,
Красно золото не ржавеет,
Молодец на коне сидит, сам не стареет.
(Рыбн. 29)
Впрочем, конь, как мы еще увидим, обладает прекрасными достоинствами, хотя скорее спортивными, чем военными. Он замечательно быстро бегает и делает огромные скачки.
Истинная цель выезда хотя и не высказывается прямо, но становится ясной из сцены прощания Дюка с матерью. Эпические матери бывают очень мудры и прозорливы. Такова и мать Дюка. Она видит сына насквозь. Его отъезд ей вовсе не по душе. Как истая русская купчиха или боярыня, она скрывает размеры своего состояния. Она понимает, что Дюк едет хвастаться, и боится огласки своего богатства.
Если случит Бог во гради во Киеве,
Ты не хвастай животинками сиротскими,
Сиротскими животинками, вдовиными.
(Рыбн. 29)
Дюк едет в Киев. Мы уже видели, что город, из которого он выезжает, носит несколько фантастический характер. От Киева он отделен тоже фантастическими препятствиями, а именно тремя заставами: толкучими горами, клевучими птицами и «змеем горынищем» (очень подробно Рыбн. I, 29). Дюк никогда не вступает в бой с этими чудовищами. Он спасается бегством, быстротой своего превосходного и дорогого коня.
Таково первое дорожное приключение Дюка. Сам по себе мотив заставы с чудовищными животными — весьма древний и восходит к догосударственным временам русского эпоса. Здесь же он использован весьма реалистически, как средство обрисовать характер Дюка.
Этим же целям подчинено второе приключение Дюка по дороге в Киев. Он наезжает на шатер и видит спящего в нем богатыря. В русском эпосе такая встреча обычна для былин, предметом которых служит единоборство двух героев. Один застает другого спящим, затем они вступают в бой и, наконец, братаются (единоборство Ильи и Добрыни, Вольги и Микулы и т. д.). Но Дюк отнюдь не стремится к бою. В одной из лучших записей этой былины (от Сорокина) Дюк в смущении стоит перед шатром, где спит могучий богатырь, как впоследствии оказывается, — Илья Муромец. Положение Дюка щекотливое. Войти в шатер — значит рисковать быть убитым, бежать — значит быть настигнутым:
Теперь-то мне на уезд как поехати — не уехати,
Как в шатер итти — так убьет меня богатырь.
(Рыбн. 131)
Мысль о бое Дюку вообще не приходит на ум, он думает только об опасности и бегстве. В этом затруднительном положении он решает испытать судьбу гаданием: если конь Ильи допустит Дюкова коня есть с ним пшеницу белояровую, — это добрый знак, тогда он войдет в шатер и избежит боя. Если же нет, — он пустится в бегство.
Ежели кони станут смирно есть ту пшеницу белоярову,
То пойду в шатер, — меня не тронет богатырь;
Ежели кони драться станут у той пшеницы белояровой, —
Я поеду на уезд, ежели могу уехати.
(Рыбн. 131)
Кони мирно едят пшеницу, и Дюк входит в палату. Илья просыпается разъяренный, ругает его и зовет в поле драться.
Ты на что меня будишь от крепкого сну богатырского?
Аль тебя бьют во чистом поле мурзы-татары поганые,
Аль самому тебе хочется съездить во чисто поле,
На дело на ратное, на побоище смертное,
Кто из нас повынесет из чиста поля буйны головы?
(Рыбн. 131)
Теперь Дюк не уповает на свою золотую кольчугу или стрелочки с самоцветными камушками. Он пускает в ход лесть. Он сразу же отказывается от боя, потому что Илья — такой знаменитый и сильный герой, с которым бой невозможен.
Ай же ты удалый добрый молодец!
Нету с тобой да супротивника
По матушке по Святой Руси:
Один у нас богатырь по Святой Руси, —
Старый казак Илья Муромец:
Некому с тобой да ведь боротися.
(Рыбн. 144)
В записи от Сорокина Дюк пускается на другую хитрость: он слезно плачет и уверяет Илью, что он приехал для того, чтобы поучиться у него «богатырской поездки».
Простодушный Илья верит всем словам Дюка, принимает его лесть за чистую монету, берет его в ученики и обещает ему всякое содействие.
Так Дюк минует опасность быть побитым Ильей Муромцем и завоевывает себе в нем друга. Впрочем, былины никогда не сообщают о том, как шла богатырская выучка Дюка. По-видимому, дело откладывается на неопределенный срок, так как после встречи с Ильей Дюк едет дальше, в Киев, и благополучно в него прибывает. С этого момента начинается главная часть повествования, тогда как все, что предшествует прибытию в Киев, носит вводный характер.
Достаточно вспомнить выезд в Киев Ильи Муромца и его подорожные приключения с осажденным Черниговом и с Соловьем-разбойником, чтобы ясно ощутить отличие былины о Дюке от собственно героических былин. Подорожные приключения Дюка отнюдь не обязательны и встречаются довольно редко.
Прибыв в Киев, Дюк прямо отправляется ко двору Владимира, где сидят князья и бояре. Здесь он приводит присутствующих в изумление своим странным видом.
Тут сидят князья, бояра,
Скочили все на резвы ноги,
А глядят на молодца, дивуются.
(К. Д. 3)
Его принимают за иностранца:
И тут видит князь молодца незнакомого,
Из других земель приезжего.
(Рыбн. 63)
Чаще, однако, Дюк во дворе никого не застает: он приезжает в воскресный день, и Владимир находится в церкви. Туда же спешит и Дюк.
Придя в церковь, Дюк сразу же становится на самое лучшее, самое видное место в церкви, а именно рядом с Владимиром.
Около Владимира находится его свита. Кто именно его окружает, об этом былина умалчивает, за одним лишь исключением, и это исключение весьма важно. По правую руку Владимира стоит Чурила, а по левую теперь становится Дюк.
Чтобы понять все значение этой сцены, а также и смысл всего дальнейшего, нужно знать, какие ассоциации, какие воспоминания возникают у слушателей, когда они слышат имя Чурилы. Имя и фигура Чурилы в данной песне предполагаются известными. Без ясного понимания того, что представляет собой Чурила, теряется вся соль этой былины. Дюк и Чурила — антагонисты этой былины.
О Чуриле имеются две песни. Одна из них повествует о том, каким образом Чурила появляется при дворе Владимира и принят им на службу. Вкратце дело сводится к тому, что к Владимиру прибегают его работники или же просто киевские мужики с жалобой. Они промышляли зверя, но все их силки и капканы изорваны и изломаны, все лисицы повыловлены, а у самих пробиты головы. Они являются к Владимиру с повязанными головами. Все эти бесчинства творили люди, именовавшие себя дружиной Чурилы. Прибегает вторая и третья толпа избитых жалобщиков — это рыболовы и охотники. Иногда дружина доходит до самого Киева, топчет огороды с капустой, луком и чесноком, калечит старух и срамит молодых.
О Чуриле рассказывают чудеса: он проживает недалеко от Киева, где-нибудь на Почай-реке или на реке Суроге и т. д. Он несметно богат и необычайно хорош собой. Владимир отправляется к Чуриле, причем не всегда бывает ясно, едет ли он судить его или полюбоваться на его красоту и богатство. Иногда он берет с собой и Апраксу. Владимира встречает отец Чурилы — старый Пленко. Он показывает ему свои сказочно красивые и богатые палаты. Сравнений с Киевом не делается, но все же ясно, что Пленко и Чурила живут богаче, чем Владимир. Устраивается пир с изысканными блюдами. Тем временем со своей многочисленной дружиной, одетой в золото и серебро, появляется и Чурила. Владимир принимает его за иноземного короля. О суде над Чурилой уже нет и помину. Чурила богато одаривает Владимира: шубой или соболями, которые выносятся в драгоценных ларях. Апраксии он дарит золотую камку. Очарованный Владимир зовет его с собой в Киев, и Чурила едет.
В Киеве у Владимира Чурила занимает разнообразные должности. Он служит в стольниках. Он так хорош собой, что сама Апракса заглядывается на его красоту. Разрезая блюдо, она смотрит на Чурилу и ранит себе палец. К великому смущению и неудовольствию Владимира она просит его дать Чуриле должность постельничего. Эту должность ему обычно не дают, а делают его «ласковым зазывателем» или «позовщиком». Он должен зазывать гостей на пир. Эту должность он и исполняет. Чурила так хорош собой и так хорошо одет (наряд его описывается подробно), что в Киеве, когда он идет зазывать гостей, на него из-за заборов заглядываются девушки, а из окон — молодухи. Когда он проходит мимо старух, старухи грызут зубами свои костыли.[168]
Такова эта замечательно яркая, веселая, богатая бытовыми подробностями былина. В чем состоит связь этой былины с былиной о Дюке, мы увидим ниже. Связь эта — самая непосредственная.
Былина о приглашении Чурилы лишь условно может быть отнесена к героическому эпосу. Она не содержит никакой борьбы, не обнаруживает она также сатирических целей и по существу должна быть отнесена к песням балладного типа.
Другая песня о Чуриле представляет собой уже чистую балладу. Чурила забирается в дом старого купца Бермяты и, пока купец в церкви, забавляется с его женой. Конец этой песни иногда бывает трагическим, но в целом песня скорее напоминает веселую скоморошину, чем былину. Песня эта дополняет образ Чурилы, щеголя, красавца и соблазнителя женщин.
Белинский восхищался образом Чурилы. Сравнивая его с Дунаем или Иваном Годиновичем, которые жестоко казнят своих жен, он отмечает рыцарское отношение к женщинам со стороны Чурилы, видит в нем образ гуманный. В его отношении к женщинам нет ничего грубого, былины о нем отличаются сдержанностью тона. «А между тем он не неженка, не сентиментальный воздыхатель, а сильный могучий богатырь, удалый предводитель дружины храброй». Он «не неженка запечный, не беззубый и бескостный лев нашего времени».[169]
Теперь мы знаем, кого в церкви рядом с Владимиром встречает Дюк. Чурила же в лице Дюка встречает соперника.
Состояние и чувства Чурилы никогда не описываются, так как былина вообще никогда не останавливается на чувствах своих героев. Но совершенно очевидно, и это становится ясным из дальнейшего, что Чурила уязвлен чувством ревности. Появился «щап», который явно превосходит его, Чурилу, занимавшего первенство по Киеву. Поэтому он пытается оклеветать Дюка. Чурила замечает (это замечают и другие), что Дюк все время поглядывает на свое платье или на свои сапожки. Отсюда Чурила заключает, что он их мог украсть, что он одет в чужое, и эту мысль он пытается нашептать Владимиру.
Он убил купца либо боярина,
Надел платьев детина не видаючи,
Все он, детина, на платье поглядывает.
(Рыбн. 29)
Он идет, на сапожки поглядывает.
(Рыбн. 31)
Есть (он) не молодой боярин Дюк Степанович,
Есть-то халуина боярская:
От боярина уехал — коня угнал,
Угнал коня и шубу унес.
(Рыбн. 172)
Но Владимир не придает словам Чурилы никакого значения. Они вместе с Дюком выходят из церкви. У церкви уже толпятся киевляне и глазеют на необычайного коня Дюка и на его убор.
Еще идя в церковь, Дюк присматривался к Киеву, и на обратном пути он беседует с Владимиром о городе.
Все ему в Киеве не нравится. Все нехорошо, потому что для Дюка это слишком просто и недостаточно изысканно. Киев, о котором говорили, будто он «на красы стоит», совершенно разочаровывает Дюка. Картина Киева, какая рисуется из разговора Дюка с Владимиром, полна глубочайшего интереса. Картина города, которая постепенно вырисовывается в былине, даже в мелких деталях отражает московский городской быт XVI–XVII вв. Это устанавливается сравнительным изучением источников, как будет видно ниже.
На все, что Дюк видит, он качает головой. Это качание головой начинается еще в церкви.
И столько Богу не молился,
Сколько по церкви посматривает,
И посматривает и сам почамкивает,
А на князя Владимира взглянет, —
Только головой пошатает,
На Апраксию королевичну взглянет, —
И рукой махнет.
(Рыбн. 197)
Оказывается, что и Владимир, и Евпраксия одеты совсем просто. Он, Дюк, одет гораздо лучше них.
И у тебя, Владимир-князь стольно-киевский,
Платье как у нас у самого бедного.
Но и у тебя супруга Апраксия королевична,
Так у нас этак бедная женщина средится.
(Рыбн. 197)
На улицах Дюка поражает, что все в городе деревянное. Деревянные церкви Киева не вызывают восхищения Дюка.
Я слыхал от родителя от батюшки,
Что Киев-град очень красив, добр есть,
Ажно в Киеве да не по-нашему,
Церкви-ты у вас все деревянные,
У вас маковки на церквах всё осиновые.
(Рыбн. 29)
Его поражают простые, деревянные, не резные ворота, а также и состояние дворов.
У вас ворота-ты сосновые,
А на дворе хоть медведь ногу сломи.
(Рыбн. 63)
Коновязи во дворах представляют собой простые деревянные столбы с лужеными кольцами, даже во дворе Владимира.
Но самое ужасное в Киеве — это состояние мостовых. Упоминаются три вида мостовых: земляные, деревянные, кирпичные. Ни один из этих видов не может его удовлетворить.
А мостовые у вас черною землею засыпаны,
Подмыло их водою дождевою ди,
Сделалась грязь то по колена ди,
Замарал я сапожки ты зелен сафьян.
(Рыбн. 29)
Когда бывает дождь, на улицах образуются ручьи и жидкая грязь, так что Дюк приходит в церковь с забрызганным платьем и замаранными сапожками зеленого сафьяна.
Но даже в тех случаях, когда настланы деревянные мостки, о них можно сломать себе ноги.
А твои мосты, сударь, неровные,
Неровные, все сосновые.
(Рыбн. 181)
В Киеве Дюка не удовлетворяют даже кирпичные мостовые, хотя в иных случаях он хвастает, что дома, в Индии, у них настилаются мосточики кирпичные.
Еще в Киеве у вас все не по-нашему:
У вас настланы мосточики кирпичные,
И порученки положены калиновы;
Пойдешь по мосточикам кирпичныим,
Медное гвоздье-то приущиплется,
Цветное-то платье призабрызжется.
(Рыбн. 16)
В таких разговорах они приближаются к палатам Владимира, куда Дюк приглашен отобедать.
Дюк не только хулит и поносит Киев, но и противопоставляет ему свою родную Индию или Волынь. Однако картина Индии более полно выяснится позднее, когда туда будут отправлены послы из Киева, и соответственно может быть рассмотрена позднее.
В палатах у Владимира тоже все «не по-нашему». Все поражает Дюка своей убогостью.
У вас мосты сосновые.
Стены и потолки у вас не расписаны,
Столы у вас дубовые,
Скатерти забраные.
(Рыбн. 63)
Лестница сделана из простого черного камня и не устлана никакими коврами или сукнами (Рыбн. 63).
Вся эта картина Киева дается Дюком с целью самовосхваления и самовозвеличения. Он мнит себя выше этой киевской простоты.
Чванство Дюка достигает своего предела за столом. Простота угощения за столом Владимира соответствует простоте всей обстановки. Оно состоит из калачиков, лебедей и вина.
Ни одно из этих угощений Дюк не может есть. Калачики — не для него. Раньше, чем их отведать, он их нюхает; понюхав такой калачик, он надкусывает верхнюю корочку и кладет ее обратно на стол, а нижнюю корочку бросает под стол собакам. Он ест только середину, но иногда даже и ее не ест.
Калачик ест, а другой под стол мечет,
А с иного верхнюю корочку вырежет, на стол кладет,
Середочку сам он съест,
А нижнюю корочку под стол кинет.
(Рыбн. 31)
На вопрос Владимира:
Что ты, Дюк, чем чванишься?
Верхню корочку отламывашь,
А нижню прочь откладывашь?
(К. Д. 8)
Дюк разъясняет, что он не может есть киевских калачиков потому, что они дурно пахнут, причем корочка верхняя и корочка нижняя издают запахи разные, но одинаково для Дюка невыносимые. Снизу калачики пахнут кирпичной печью, в которой они пеклись, а также углями от сосновых дров, а сверху они пахнут хвоей, так как их обрызгивали с помела из сосновых веток.
Сверху пахнут на фою сосновую,
А снизу на глину на кирпичную.
Дюк настолько утончен, что киевских калачиков он есть не может.
Эта деталь очень часто разрабатывается весьма подробно. Слово «помелушко» может иметь разное значение. С одной стороны, этим помелушком «пашут» печи, т. е. метут, обмахивают их, с другой стороны, ими обрызгивают калачики сверху водой, когда они пекутся.
У вас печечки все каменные,
Помялчики у вас сосновые,
Пахнут калачики крупивчаты
На тую ль на серу на сосновую,
На сосновую серу на капучую;
Не могу я есть калачиков крупивчатых.
(Рыбн. 29)
Также не может Дюк и пить киевского вина, так как оно отдает бочкой:
Не могу пить зелена вина,
Пахнет на бочки на дубовы,
На обручи на еловы.
(Рыбн. 106)
Мало того: это вино пахнет затхлыми погребами.
А твое, сударь, горькое зелено вино
Пахнет на затохаль великую.
(Рыбн. 181)
Вино невозможно пить, так как в погребе, где оно стоит, не проделана вентиляция.
Не могу я пить ваших напиточков сладкиих,
Потому что ваши напиточки сладкие,
Меды да стоялые
Повешены в погреба глубокие.
Туда не ходят вольные воздухи, —
Они там заткнулися.[170]
Потому и не могу я пить ваших сладких напиточков.
(Гильф. 131)
В некоторых вариантах Дюк выплескивает вино на пол. Он привык к виноградным винам, а не к хлебному вину.
У нас вина пьют виноградные…
У вас все не по-нашему:
У вас вина-ты хлебные,
Меды-ты у вас кислые,
А у нас меды-ты стоялые.
(Рыбн. 63)
Дюк вызывает особое возмущение Владимира тем, что он не только чванится и хулит все киевское, но при этом еще превозносит свою родную Индию или Карелу или Волынь с Галичем.
Описание, которое дает Дюк своему родному краю, имеет для нас первостепенное значение, так как оно вскрывает весь замысел песни. На этом описании мы остановимся ниже, так как в песне оно дается вторично, когда на родину Дюка посылается Добрыня и воочию убеждается в Дюковом богатстве.
Противопоставляя бедность Киева и богатство Индии, Дюк явно издевается над Киевом. Свое хвастовство он кончает словами:
Эта хвальба да не похвальба:
Есть насыпано двенадцать погребов все глубокиих,
Красного золота, чистого серебра, мелкого скатного жемчуга:
На один я на погреб — на красное на золото —
Скуплю и спродам ваш город Киев.
(Рыбн. 131)
Эти слова завершают выходки Дюка. Дальше Владимир терпеть уже не может. Он должен принять какие-то меры и ему сразу ясно, что надо сделать. Владимир распоряжается послать кого-нибудь в Индию, чтобы «обценить» Дюково добро, т. е. сделать опись его богатству и убедиться, так ли он богат, как он рассказывает. С этого момента начинается новая и, собственно, основная часть песни.
Тут солнышку князю речи не прилюбилися:
— Какого нам послать обценщика,
Обценить животы все Дюковы?
(Рыбн. 131)
Это не значит, что Владимир приказывает описать имущество с тем, чтобы его конфисковать. Об этом нет речи. Оценщик должен описать это имущество, чтобы осрамить Дюка, уличить его во лжи и привести к торжеству Владимира. Иногда, однако, Владимир приказывает посадить Дюка до поры до времени в погреб. Оценщиком обычно посылается Добрыня. Он уезжает в Индию и воочию убеждается, что Дюк хвастал не зря и что его богатство и роскошь еще гораздо больше, чем ожидали оценщики.
Поездка Добрыни на родину Дюка напоминает поездку Владимира к Чуриле Пленковичу. О Чуриле певец как-будто забыл. После появления Дюка в церкви и со времени пира он молчит. Чурила никогда не доходит до такой тонкости, чтобы отказываться от калачиков или хлебного вина. В этом отношении Дюк его превосходит. Теперь посол отправляется проверить богатство Дюка, как некогда Владимир проверял богатство Чурилы. Описание палат Дюка ведется в том же стиле, иногда даже с дословным совпадением в деталях, что и описание палат Чурилы. Чурила ждет своего торжества, но эта поездка приводит к торжеству Дюка.
Оценить имущество Дюка обычно едет Добрыня с каким-нибудь спутником «во товарищах».
Все увиденное ими совершенно необычайно и настолько великолепно, что Добрыня не верит своим глазам и не может понять, что перед ним открывается.
Необычайное начинается с того момента, когда Добрыня со своим провожатым подъезжают к границам «Индейского царства».
Подъезжая к Индейскому царству и смотря на него с горы вниз, они думают, что Индия горит:
Вся Индея что ли нас да перепаласи
(т. е. испугалась)
Вся Индея вдруг да загореласи?
(Гильф. 9)
Но это не пожар. Это — золотые маковки Индии — «золоченые кровельки». «Крыши как огонь горят».
В описании богатств Дюка в Галиче или Индии и состоит весь смысл былины. Описания эти реалистичны во всех деталях. Как показали исследования Халанского и Шамбинаго, в них изображена боярская Москва XVI–XVII вв. Но былина не просто изображает боярский быт, а изображает его сатирически, смотрит на него глазами народа, т. е. прежде всего крестьянства.
Как мы далее увидим, здесь не выдумана ни одна деталь, хотя некоторые из них в целях сатиры описываются гиперболически.
Прежде всего описывается боярский двор. Словом «двор» обозначалось боярское жилище. Это были именно дворы в настоящем смысле слова. Они представляли собой усадьбы, перенесенные в условия города.
Такой двор поражал своими размерами, совершенно несовместимыми с условиями города. Постоянный эпитет двора в былине — «широкий».
Ай ведь был-то у его да все широкий двор,
Как широкий его двор да на семи верстах.
(Марк. 15)
Этот двор обнесен оградой, но не простой деревянной, из обыкновенных сосновых столбов, как в Киеве: здесь столбы резные, точеные и покрыты позолотой.
Широкий двор на семи верстах,
И около заборы позолочены.
(Гильф. 180)
Еще все столбы источены,
Еще все столбы позолочены.
(Милл. 56)
Ограда часто называется тыном, и иногда этот тын булатный. В одном случае ограда состоит из 400 золоченых столбов, 300 серебряных, а медным и числа нет.
Столбы украшены не только резьбой, но «маковками», о которых в одном случае сообщается, что они имеют форму венчика.
Столбики были точеные,
А маковки были золоченые.
(Рыбн. 202)
По той по ограде булатные
Сажены были венчики красна золота.
(Тих. и Милл. 49)
Уже в описании тына сказывается черта, характерная для описания и других частей двора и построек: это страсть к золоту, к позолоте; позолота применяется решительно везде.
Двор у Дюка на семи верстах,
Да кругом двора да все булатный тын,
Столбики были точеные,
Да точеные да золоченые,
Да на каждом столбичке по маковке,
Маковки ты были медные,
Дорогою меди всё казарские;
Да пекут лучи да солнопечные
По тому по городу по Галичу,
Да по той Волынь-земле богатоей.
(Гильф. 243)
Об этой страсти к позолоте поется без всякого восхищения. Добрыня или другие богатыри, посланные Владимиром в Индию, видят ее с горы и недоумевают, не пожар ли случился, не зажег ли Дюк Индию или Галич из страха перед оценщиками. Сатирический умысел становится ясным, когда богатыри видят всю эту золотую мишуру вблизи.
В огромные боярские дворы всегда вело несколько ворот, но в былине говорится только об одних воротах. Эпитет их всегда — «широкие». Другой эпитет — «решетчатые» и «вальящатые». Ворота обычно изображаются как резные, роскошно отделанные. Мы не можем себе сейчас представить точно, в чем состояла роскошь этой отделки. В былинах вереи (перекладины, засовы) изображаются как хрустальные, подворотни бывают рыбьего зуба, надворотни — серебряные. Эти роскошные решетчатые ворота с отделкой из кости, хрусталя и серебра противопоставляются воротам и всему двору у Владимира:
Кругом нашего двора булатный тын,
Наведено медью яровицкою.
Столбики были точеные,
А маковки были золоченые,
Двери-то были решетчатые,
Подворотенки были серебряные,
А у тя просто-запросто, пусто-запусто.
(Рыбн. 202)
В какой степени эти детали соответствовали действительности или гиперболизированы, трудно сказать, но что они верно передают то впечатление, которое производил такой двор на простого человека, это несомненно. Былина сообщает также, и это несомненно соответствует действительности, что на воротах имелись иконы. Как во всех остальных деталях, так и в отношении этой, в Киеве все очень просто: над воротами у Владимира висит простая икона — и только. У Дюка расточительность распространяется и на иконы. Иконы, украшенные золотом и жемчугами, представляли огромную материальную ценность.
Да еще у Дюка у Степанова
Над воротами да над широкими
Да стоят у Дюка чудны образы,
Да горят свечи неугасимые.
(Гильф. 243)
Да у моей-то сударыни у матушки
Над воротами было рам до семидесяти,
А у Владимира того-де не случилося,
Да одна та икона была местная.
(Гильф. 225)
Когда богатырям приходится въезжать во двор, то первое, о чем они думают, это кони, которых надо поставить, привязать и накормить. У Дюка во дворе есть столбы с кольцами для привязывания лошадей. Иногда кольца приделаны к столбикам тына.
Как у нас-то во дворе во Галиче
Да у моей сударыни у матушки
На дворе стояли столбы все серебряны,
Да продернуты кольца позолочены,
Разоставлена сыта медвяная,
Да насыпано пшены-то белоярые,
Да е что добрым коням пить-есть кушати,
А у тебя, Владимир, того-де не случилося.
(Гильф. 225)
У Владимира во дворе столбов вообще нет, коней привязывают прямо к ограде, или столбы — простые, деревянные; лошадей у Владимира кормят обыкновенным овсом, а не пшеном или пшеницей.
Внутри двора находятся службы. Это — типичный двор хозяина-феодала. Здесь все свое. Упоминаются в различных вариантах «бойни-кузницы», «амбары мугазенные», «конюшни стоялые», с неезженными жеребцами, «банечки», винные погреба; основные богатства, золото и драгоценности, хранятся под землей в особых погребах.
Внутри двора, согласно былине, находится не один жилой дом, а всегда несколько. Это в точности соответствует действительности. «Древнее жилище, — говорит Шамбинаго, — по внешнему виду представляло из себя целый ряд отдельных маленьких зданий, соединенных переходами, крышами, сенями».[171] Здания строились на некотором расстоянии одно от другого, соединяясь крытыми переходами и галереями. Так как строительство в Москве, окруженной лесами, было деревянное, подобного рода постройки тех времен не сохранились. Единственное, что сохранилось до нашего времени, это планы и чертежи так называемого Коломенского дворца, сделанные еще в XVIII веке, до снесения дворца за его ветхостью.[172] Это был царский загородный дворец постройки второй половины XVII века.
Дворец представлял собой пеструю массу зданий разной величины, высоты и формы, с разными видами крыш. Собственно фасада в нашем смысле этого слова дворец не имел. Этому разнообразию форм соответствовало и разнообразие окраски. Дворец был многокрасочен и производил впечатление яркой пестроты. Царский дворец был только наиболее пышной, наиболее выразительной формой старых русских боярских построек. Каждый знатный и богатый боярин стремился иметь такой же дворец, хотя бы в меньших масштабах; такие дворы и дворцы в былине и описываются.
Эти постройки представляли собой весьма интересные памятники древнерусского гражданского зодчества. Однако искусство их к XVII веку уже было упадочным. Это упадочное, узкоклассовое искусство не имеет ничего общего с великими памятниками московского зодчества, каким является, например, Кремль или некоторые храмы.
Добрыня видит в Дюковом дворе всегда несколько построек, обычно соединенных вместе, но в то же время совершенно разных.
Да нашел он три высоких три терема,
Не видели теремов таких на сем свете.
(Гильф. 225)
Как у меня в Волынце-то в городе во Галиче
У моей-то желанной у родителя у матушки
Построены тридцать три терема златоверхие.
И в сени зайдешь во решетчаты,
В други зайдешь частоберчатые,
А в третьи зайдешь во стекольчатые.
(Рыбн. 144)
Простого человека в этих теремах должны были поражать, во-первых, высота их, многоэтажность и, во-вторых, многокрасочность отделки, пестрота.
Домики у нас да стоят медные,
Крыши у нас да все серебряны,
Шоломы, потоки золоченые,[173]
Шарики самоцветные камешки,
Домики стоят да быдто жар горят.
В этих «высоких» теремах жили только наверху. Нижний этаж представлял собой «подклеть» или по-былинному — «клеть»; здесь находились некоторые службы, склады и мастерские.
На верхний этаж ведет лестница, находящаяся не внутри здания, а в особой пристройке, именуемой «крыльцом». Соответственно своему назначению такое крыльцо всегда именуется «крутое». Лестницы, действительно, бывали довольно круты.
Для XVII века большой роскошью было стекло; стекло в то время было импортное. Первые стекольные заводы появились только при царе Алексее. Стекло в былине всегда называется хрусталем.
Крылечко у Дюка хрустальное,
Дворцы у Дюка хрустальные.
(Тих. и Милл. 49)
Особо упоминаются хрустальные окна. Эпитет окон «косивчаты» указывает на то, что окна были с косяками, в противоположность простым прорубленным окнам построек того времени, заложенным слюдой или пузырями.
Хрусталь в песнях упоминается даже там, где он совсем неуместен, например — для отделки ворот:
Подворотенки были хрустальные,
Надворотенки да дорог рыбий зуб.
(Гильф. 243)
По такой лестнице послы Владимира поднимаются наверх, в палаты Дюковой матушки. Лестница — тоже не простая и совсем не похожая на киевскую во дворце Владимира. У Владимира лестница простая, каменная. Здесь не то.
А у нас ступеньки кости слоновые,
А подостланы ковры да шелковые,
Порученки точеные и вовсе золоченые.
(Рыбн. 63)
Уже на лестнице приезжий видит какие-то необыкновенные затеи: к ним относятся заморские птицы и невиданные рыбы.
Терема стоят да златоглавые,
Мосточики да каленые,
Перила у них да золоченые,
А сидят-то тут птицы царские,
И поют они да песни райские.
(Пар. и Сойм. 10)
В одной из палат послы видят стеклянные половицы, под ними ходит вода и плавают рыбы. «Ин половицы во полу стеклянные, под ними вода течет, во в воде играют рыбки разноцветные; а хлестнет рыбка хвостом, половица точно треснет» (Рыбн. I, 88). В других вариантах рыбок держат во дворе и рыбки эти золотые.
Течет реченька да серебряная,
А в ней рыбки играют золоченые.
(Пар. и Сойм. 10)
На дворе течет какая-то не совсем понятная «струйка». Возможно, что под этим подразумевается фонтан (см. Рыбн. I, 29; Гильф. 9, 159; Марк. 15). Струйка или речка эта обычно именуется золотой. Так или иначе, во дворе играет искусственно проведенная сюда вода.
Послы проходят через несколько комнат, которые существуют только для того, чтобы через них проходить. В каждой из этих комнат сидит кто-нибудь из дворовых людей. Комнаты застланы и увешаны коврами и мехами, стены сверкают росписью и позолотой; печки — изразцовые, карнизы — золоченые.
У нас во гриднях во столовыих
Мосты ты все кленовые,
Стены-потолки все расписаны,
У нас столы кости слоновоей,
Скатерти у нас на столах шелковые,
А по углам висят кисти золоченые.
(Рыбн. 63)
По разысканиям Шамбинаго, столы из моржовой или слоновой кости с инкрустациями известны со второй половины XVII века. Столы покрывались шелковыми скатертями с золотыми кистями по углам. Но самое поразительное для послов — это палата, в которой сидит сама матушка Дюка. На потолке этой палаты выведен небесный свод с солнцем, луной и светилами.
Как в ее было палате белокаменной,
Надведено же над ей-то было красно солнышко,
Надведено над ей ведь был да млад светел месяц,
Еще зори-ты были, звезды частые,
Вся луна над ей да поднебесная.
(Марк. 15)
В литературе неоднократно указывалось, что этот мотив заимствован, и указывалось даже на повесть об Индии богатой как на его источник. Но в сказании имеется всего только следующее: «…пять ден ити около двора моего, в нем же суть полаты многи златыя и серебряныя и древяни, изнутри крашены, аки небо звездами».[174] В другом месте говорится, что есть особая палата для ученых; эта палата вращается; купол имеет подобие небесного свода. С былиной все это не имеет ничего общего.
Между тем еще Халанский привел материалы, не оставляющие никаких сомнений в том, что мы здесь имеем отражение подлинной старорусской подволочной живописи. «В царской столовой избе, построенной царем Алексеем в 1662 году, в подволоке написано было звездочетное небесное движение, двенадцать месяцев и беги небесные». Эта роспись пользовалась широкой известностью, и ее, как модную в то время, спешили завести у себя князья и бояре. Такую роспись завел себе в 1689 году князь Голицын. «В каменных хоромах князя Голицына и в большой столовой палате в подволоке были также изображены небесные беги: в середине подволоки солнце с лучами вызолочено сусальным золотом; круг солнца, беги небесные с зодиями и с планеты писаны живописью».[175]
Картина роскоши, как она дана в былине, вполне соответствует тем изменениям, которые происходили в боярском быту во второй половине XVII века. Боярство отчасти здесь подражало Западной Европе, заводя себе зеркала, ковры, дорогую посуду, клетки с попугаями и т. д. Когда в былине неоднократно повторяется, что все, что видят послы, «не по-нашему», это можно понять двояко: не по-русски и не по вкусам певцов, а следовательно, и народа.
Всей этой роскоши и расточительности соответствует и многочисленность дворни и слуг, из которых каждый ведал каким-нибудь одним порученным ему делом. Так, былина упоминает специальную должность рукомойницы. Обычно, однако, каждую такую должность занимает не один, а несколько, притом даже много человек. Дюк хвастает, что у него 50 калачниц, 50 портомойниц, 50 мукосейниц (Милл. 57). В былине четко можно разделить должности женские — это весь персонал, обслуживающий боярыню, Дюкову матушку, и ее помещение, — и мужские — персонал, обслуживающий двор. В былине о Дюке в числе других названы служаночки, нянюшки, горничные, сенные девушки, ключницы, стольницы, чашницы, постельницы, рукомойницы, — это по части палат. По части кухни — мукосейницы, калашницы, хлебницы, пирожницы. Наиболее презираемая должность — это портомойницы. На дворе работают дворники, конюхи, коровницы, кузнецы, лопатники, метельщики, суконщики (настилают сукна). Все эти люди имеют только одну заботу — обслужить особу самой боярыни. Но так как один человек не может занять собой всю эту прислугу, то эта прислуга ничего не делает. В былине Дюк хвастает именно безделием своих людей:
Конюхи-дворники по двору гуляют,
В бабки и шашки играют.
Или:
Дворники да слуги в шашки да в бабки играют,
В красных рубахах гуляют.
(Гильф. 115)
Дворовые люди у Дюка лучше одеты, чем Апраксия в Киеве. В Киеве Дюк принимает ее за портомойницу и тем вызывает ее гнев. В Галиче или Индии происходит обратное: Добрыня принимает портомойницу или другую работницу за Дюкову матушку:
Тут сидит жена да стара-матера,
Не много шелку ведь, вся в золоте.
(Гильф. 230)
Но это, оказывается, еще не Дюкова матушка, а только ее калачница. От этой важной калачницы Добрыня обычно узнает, что Дюковой матушки вообще нет в доме: Добрыня попадает в Галич в воскресный день, так же как Дюк приезжал в воскресный день в Киев. Дюкова матушка находится в церкви, куда и отсылают Добрыню. Тут оказывается, что доступ к Дюковой матушке более труден, чем доступ к Владимиру в Киеве. В Киеве Дюк свободно мог войти в церковь и встать рядом с Владимиром. Здесь не то. Дюкова мать ходит не в общую, а в свою домовую церковь, каких на ее дворе имеется несколько. Наличие на боярских дворах своих церквей — факт вполне достоверный. В церковь вдовы Добрыня попасть не может, туда никого не пускают. Он должен стоять на паперти и ждать вместе с нищими выхода боярыни (Гильф. 230). Приезжие, если они имеют к ней надобность, должны ожидать ее на коленях, а бумагу с полномочиями должны положить себе на голову (Гильф. 213).
Выход боярыни из церкви — это сложный церемониал. Появление боярыни предвещает толпа лопатников, которые выравнивают дорогу, метельщиков, которые ее подметают, и подстельников или суконщиков, которые подстилают под ноги красные, «багрецовые» сукна.
Но боярыня выходит не первой. Первыми выходят толпы вдов, т. е. надо думать, — приживалок (Рыбн. 181). За этой толпой
Ведут стару старуху, старо-матеру
Под руку пять девиц и под другую пять девиц.
(Рыбн. 131)
Добрыня принимает ее за Дюкову матушку, но она ему отвечает:
Я не Дюкова матушка,
А Дюкова халуйница,
Дюкова матушка назади идет.
(Там же)
За этой старухой идет еще рукомойница, которую ведут по десять девиц, постельница, которую ведут по двадцать девиц, и только за нею идет уже Дюкова матушка, которую ведут по тридцать девиц с каждой стороны (Рыбн. II, 131). От нее идет такое сияние, что оно видно во всем городе.
Идет Дюкова матушка вся в золоте,
Идет Дюкова матушка вся в серебре.
Около Дюковой да ведь тут матушки
Золотые кисти и серебряны,
А от Дюковой матушки да лучи пекут,
По всему по городу по Галичу.
(Гильф. 213)
По разным вариантам она вся в золоте, бархате, парче, «вся в каменьях драгоценных» (Рыбн. 192; «на ней платье не погнется» — Онч. 24).
А у матушки нижняя одежда дорогой камки,
Верхняя одежда золотой парчи.
На головушке шляпа из крупного жемчуга,
Спереди положен камень самоцветный.
Лапотики на ножках плетеные,
Плетеные из семи шелков да шемаханскиих,
А в носики вставлено по славному по каменю по яхонту.
(Рыбн. 63)
Некоторые певцы усиливают комизм ее появления описанием различных затей. Одна из таких затей, которая должна была казаться особенно комичной простому русскому человеку XVII века, это «подсолнечник», который несут для защиты лица боярыни от солнца. Это — огромный зонтик или скорее всего — балдахин, который несут множество людей.
Старую старуху, старо-матеру
Под руку ведут тридцать девиц,
И под другую тридцать девиц.
Над ней несут подсолнечник,
Чтобы от красного солнца
Не запеклось ее лицо белое.
Впереди стелют сукна одинцовые,
Сзади сукна убирают.
(Рыбн. 131)
Некоторые певцы прибавляют, что ее платье расшито так же, как потолок в ее палате: на нем изображены солнце, луна и звезды.
У ней надето платье цветное:
На платье подведена луна поднебесная,
Пекет красное солнышко,
И светит светел месяц,
Рассыпаются частые мелкие звездочки.
(Там же)
Другие заставляют ее носить такое украшение на головном уборе (Тих. и Милл. 51).
Что балдахины отнюдь не выдумка и не книжное заимствование, видно по тому, что у Мейерберга есть два рисунка, изображающих вход в церковь царицы и, вероятно, знатных боярынь. «Впереди нее идут четыре девицы с зажженными свечами и две сзади царицы с солнечником».[176] В былине о «подсолнечнике» упоминается не часто. Он упоминается не более пяти-шести раз на все записи этой былины. Имеются курьезные случаи, указывающие на то, что подсолнечник забыт и непонятен. «Подсолнечник» превратился в «надсолнечник».
Несут над ней надсолнечники,
Позади нее надмесячники.
По бокам несут от частых звездочек.
(Милл. 55)
В пудожской былине матушка сидит под подсолнечником в горнице (Пар. и Сойм. 60).
То, чего так опасалась Дюкова матушка, когда она отпускала своего хвастливого сына в Киев, действительно случилось: Владимир узнал о ее богатстве. Тем не менее она принимает высоких послов милостиво, так как ей ничего другого не остается делать. Свое настоящее отношение к Владимиру она обнаружит позднее, когда будет послов отпускать.
Матушка всегда очень милостиво встречает послов, подымает их с колен и расспрашивает. Прочитав грамоту и узнав, что они из Киева и знают ее сына, она зовет их к себе откушать.
За столом Добрыня и его товарищи имеют случай сравнить киевское угощение с галичским. В Киеве печки глиняные и кирпичные, дрова сосновые, помяло хвойное, вода болотная. В Галиче печи муравлены, дрова дубовые или даже кипарисовые, помело — шелковое, и брызжут с него медовой водой. Соответственно выходят и калачики. Еще лучше вино. Им угощают гостей, а впоследствии Добрыне показывают погреба. В Киеве бочки дубовые, обручи сосновые, отчего вино пахнет деревом. Бочки стоят прямо на земле, а подвалы наглухо закрыты, поэтому вино начинает пахнуть плесенью. В Галиче бочки серебряные, обручи золотые, бочки подвешены, и в погреба с моря или с полей подведены трубы, чтобы воздух в них был чистый.
У моей родители у матушки,
У честной вдовы Настасьи у Васильевны
Сделаны-то бочечки серебряные,
И обручки набиты золоченые.
(Рыбн. 16)
Как водочки сладкие, меды стоялые
Повешены в погреба глубокие в бочках сороковках.
Бочки висят на цепях на железныих,
Туда подведены ветры буйные:
Повеют ветры буйные в чистом поле,
Пойдут как воздухи по погребам, —
И загогочут бочки как лебеди,
Как лебеди на тихих на заводях.
(Рыбн. 131)
Соответственно и вино не такое, как в Киеве.
Чарочку выпьют — лубы слипаются,
А другую выпьют — по третьей душа горит,
А четверта чарочка с ума вон нейдет.
(Рыбн. 16)
Матушка нисколько не возражает, чтобы описали ее, как она выражается «животинки сиротские», так как она знает, что ее богатство настолько велико, что сделать его опись невозможно.
Невозможность оценки становится ясной при первой же попытке произвести ее.
Эта попытка описывается по-разному. Мать Дюка ведет приехавших в какую-нибудь «клеть», т. е. в одно из нижних помещений для хранения хозяйственного инвентаря. В «сапожной клетке» столько сапог (притом новых, а не держаных), в «седельной клетке» столько седел (притом новых, каждое по 500 рублей), а в конюшне столько жеребцов, что Добрыня не только не может всего этого пересчитать, но даже и «глазами переглядеть» (Гильф. 230). Обычно Добрыня начинает производить опись со сбруи, но через некоторый срок (от трех дней до трех лет) убеждается, что сделать это совершенно невозможно. Иногда Добрыню ведут в подземный погреб, где хранятся драгоценности. Такой погреб открывается золотым ключем, который так велик, что его несут на коромысле (Тих. и Милл. 52). Тут в засеках, наподобие пшеницы, или в бочках хранится золото, серебро и жемчуга. Добрыня убеждается, что этого богатства никогда не описать, и мать Дюка с насмешкой отсылает его в Киев. Она пишет Владимиру:
Ты славный Владимир, стольно-киевский!
Продай-ка свой стольно-Киев-град
На эти на бумаги на гербовые,
Да на чернила-перья продай еще Чернигов-град,
Тогда можешь Дюково имение описывать.
(Рыбн. 16)
Добрыня возвращается в Киев, и Дюка выпускают из погреба.
На этом кончается та часть песни, которая повествует о посольстве Добрыни, и начинается последняя, завершающая ее часть.
Сходство песни о Дюке с песней о Чуриле бросается в глаза сразу же, и об этом упоминалось выше. Владимир когда-то ездил к Чуриле и был восхищен его богатством. Теперь же Чурила должен чувствовать себя полностью посрамленным тем, что Добрыня видел у Дюка. Чурила потерпел первое поражение.
Но сходство не исключает отличий, а отличия эти очень существенны: в былине о Чуриле совершенно нет того общественно-сатирического элемента, который составляет основное содержание песни о Дюке. Мы можем высказать предположение, что былина о Дюке создалась в XVI–XVII вв., многое заимствовав из былины о Чуриле, но придав сюжету новое, общественно-сатирическое звучание.
В былине не говорится о том, что поездка Добрыни ведет к посрамлению Чурилы. Былина временно молчит о Чуриле. Но теперь, после возвращения Добрыни из Галича, Чурила вновь выступает на сцену.
Чурила, главный киевский «щап» и богач, никак не может примириться со своим посрамлением, с тем, что кто-то его превзошел. Он вызывает Дюка на состязание, предлагает «ударить об заклад», что каждый из них в течение трех лет будет носить ежедневно по новому платью и — иногда — выезжать каждый день на другом коне. Они будут стараться друг друга «перещапить». Судьей должен быть сам народ, и в последний день они оба пойдут в церковь, где народ и выскажет свое суждение. Закладывают или большие суммы, или, чаще, голову. За Чурилу ручается весь город Киев, за Дюка некому поручиться. Тут Дюк вспоминает об Илье Муромце и зовет его на помощь. В таких случаях поручителем за Дюка выступает Илья.
Дюк иногда посылает своего коня с письмом в седле к матери, чтобы она выслала ему одежды на три года, что мать всегда выполняет.
Если Чурилу можно было превзойти богатством, то превзойти его красотой одежды не так легко. У некоторых певцов Чурила, у других Дюк превосходят своего соперника. Оба изощряются в необычайных выдумках. Описание их одежды является злой сатирой на мужские моды XVII века. Былина особенно много говорит об обуви и о головных уборах. Принцип описания всегда один: преувеличивается какая-нибудь частность, и этим создается впечатление нелепости и карикатурности. Впрочем, преувеличения былины очень близки к истине.
Да наложил он шапку черну мурманку,
Да ушисту, пушисту и завесисту.
Спереди-то не видно ясных очей,
А сзади не видно шеи белые.
(Гильф. 225)
Так как мех дорог, то щеголи на отделку шапки берут как можно больше меху, так что мех застилает глаза и мешает видеть.
О меховых шапках того времени действительно известно, что они покрывали не только головы, но половину лба и шеи.[177]
Реже и менее ярко описывается кафтан «с прозументами»; зато с тем большими подробностями былина останавливается на обуви. Необычайность обуви состоит в чрезвычайно высоких каблуках и в длинных, острых носках.
Обувал сапожки он зелен сафьян,
Да нос-от шилом и пята востра,
С носу к пяты хоть яйцом кати.
(Гильф. 230)
Последнюю строфу надо понимать так, что каблук настолько высок и крут, что сапог похож на каталку для яиц. Иногда говорится, что между носком и каблуком может пролететь воробей.
Сапожки на ножках зелен сафьян,
Носы — поносы шилом, пяты вострые.
Около носов хоть яйцом покати,
Под пяту воробеюшки летят,
Воробеюшки летят, перепархивают.
(Рыбн. 144)
Обычно так описывается обувь Чурилы. Дюк, приехав в Киев, также носит сапоги из зеленого сафьяна. Эти сапоги у него обиты золотыми гвоздиками. Он жалуется на то, что в Киеве с его кирпичными мостовыми он портит себе эти золотые гвозди.
Для соперничества с Чурилой Дюк надевает не сапоги, а совсем другую обувь, а именно лапти, но, конечно, не крестьянские, а лапти, плетенные из семи шелков и с самоцветным камнем. Самое необыкновенное в этих лаптях, однако, состоит в том, что они со свистом, и этим он посрамляет Чурилу и устанавливает свое торжество над ним (Гильф. 213).
Все это весьма близко к истине, и гиперболизация даже не очень сильна. Так, об обуви москвичей того времени имеется следующее известие Олеария: «Все русские носят короткие сапоги, с длинными, острыми носками из юфти или персидского сафьяну». Мы легко узнаем сапоги Чурилы из зеленого сафьяна с острыми, как шило, носками. Далее Олеарий сообщает, что женщины, особенно девицы, носят башмаки с весьма высокими, в четверть локтя, каблуками, подбитыми снизу кругом маленькими красивыми гвоздиками; в таких башмаках они не могут ходить много, потому что должны ступать только на цыпочки, едва касаясь земли передком башмака. Из других источников мы знаем, что и мужчины в XVI веке носили сапоги на очень высоких каблуках, достигавших трех вершков.[178]
Менее ярко описывается самая одежда. Упоминается кафтан с позументами, соболиная шуба не русского, а заморского соболя, говорится, что драгоценная одежда вся выстрочена золотом и серебром.
Самое замечательное, однако, не столько сам кафтан, сколько уже совсем необыкновенные пуговицы на нем. Пуговицы эти литые, и на них изображены молодцы и девушки. Точнее — на пуговках вылиты молодцы, а «в петельки вплетено по красной по девице». Когда такую пуговицу застегивают, то получается, что девица обнимает молодца (Рыбн. I, 16 и др.). Пуговицы могут быть и на другой сюжет: при застегивании девица подносит молодцу чарочку (Рыбн. II, 131 и др.).
Но если у Дюка лапти со свистом, то у Чурилы — пуговицы с музыкой. Стоит дотронуться до таких пуговиц, и
Добры молодцы играют в гусли яровчаты,
Развеселяют красных девушек.
(Рыбн. 131)
Такие пуговки характерны для Чурилы, у Дюка их никогда не бывает. Для того чтобы пуговки звенели, надо, чтобы они коснулись одна другой, т. е. они представляют собой нечто вроде бубенцов.
Он стал пуговку о пуговку позванивать.
(Рыбн. 29)
В других случаях по пуговкам надо провести рукой или даже ударить по ним, и тогда они издают приятный звук. Чурила уверен в победе. Кроме всего прочего, его пуговки могут издавать соловьиное пение.
Так молодцы «щапят» в течение трех лет, и все киевляне уверены в победе Чурилы. Но в последний день и час Дюк выкидывает в церкви такую штуку, что победа остается за ним: его пуговки уже не только звенят и поют, но издают такой страшный звериный и змеиный рев, что все киевляне падают навзничь.
Он стал пуговку о пуговку позванивать,
Вдруг запели птицы певучие,
Закричали зверьки все рыкучие.
(Рыбн. 29)
Мало того: Дюк ухитряется воочию показать народу зверей, заключенных в его пуговицах. Они у него не литые, как у Чурилы, а самые настоящие.
Налетели тут птицы клевучие,
Наскакали тут звери рыкучие,
А тут в церкви все да оземь пали,
Оземь пали да ины обмерли.
(Гильф. 159)
Киевляне молят Дюка перестать и признают своего ставленника Чурилу побежденным.
Дюк выигрывает огромный заклад или получает право отрубить Чуриле голову. Илья Муромец предлагает Дюку простить Чурилу в его «первой вине», и Дюк его великодушно прощает.
Ученые чрезвычайно много бились, чтобы доказать либо мифологическое, либо иноземное происхождение замечательных пуговиц Чурилы и Дюка. Иногда это делается вопреки здравому смыслу и имеющимся материалам.
Так, Лященко в соответствии со своей теорией венгерского происхождения сюжета видит в парных пуговицах и нашивных петлях венгерку. Увлеченный своей венгерской теорией, Лященко недооценивает им же открытые и приведенные материалы, свидетельствующие о том, что и в этой детали былина отражает русский быт. Лященко привел археологические материалы по работам И. И. Толстого и Кондакова. И. П. Кондаков проследил так называемый «звериный стиль» на древнерусской утвари и уборах, в том числе он останавливается и на пуговицах Дюка. Рассмотрение украшений на одеждах, а также изучение монист, которые ценились за то, что при движении издавали звон, приводит к выводу, что «полые колокольчики, металлические бляшки производили тот эффект шума, который как бы соответствовал изображенным на пуговицах птицам и зверям».[179]
Из подобных материалов вполне можно сделать вывод, что полые литые пуговицы, издававшие звон, если их ударить одну о другую, или прикоснуться к ним рукой, или ударить по ним (в былинах Дюк ударяет по ним плеткой), — так же реальны, как и все остальные детали этой былины. Звон и звук гиперболизируются до чудовищных размеров, так же, как подсолнечник, который несут сорок человек. Звук этот так силен, что от него падают люди. Тем самым пуговки приобретают сатирическую окраску, служат насмешкой над модниками и франтами XVI–XVII вв. Пуговицы игривого характера, которыми хвастает Чурила, могут быть и художественным вымыслом: от такого вымысла реалистический характер былины отнюдь не страдает.
Былина кончается кратко рассказанным полным посрамлением Чурилы. Чурила все еще не признает себя окончательно побежденным. Он предлагает Дюку новое состязание: прыгнуть на коне через Пучай-реку. Такое предложение означает соперничество в конях и их качестве: иметь наилучшего коня составляло предмет гордости настоящего «щапа».
Но и здесь Чурила терпит полное поражение. Он падает в воду. Дюков конь неизменно лучше коня Чурилы. Дюк перескакивает через реку и вытаскивает из воды Чурилу за волосы. Теперь Дюк желает воспользоваться своим правом и отрубить Чуриле голову, но тут за него вступаются киевские бабы, а с ними за него вступается и Владимир. Дюк и на этот раз щадит Чурилу и отпускает его с такими словами:
Ай же ты, Чурилушка Пленкович!
А пусть ты князем Владимиром упрошенный,
А киевскими бабами уплаканный!
Ты не езди-то с нами со бурлаками,
Ты не езди во чисто поле поляковать,
А живи ты во граде во Киеве,
В Киеве во граде между бабами.
(Гильф. 159)
Дюк возвращается к себе в Галич или Индию, и тем песня кончается. Подробное ознакомление с былиной вскрывает ее смысл. Она представляет собой сатиру на московское боярство XVII века. На это указывает вся бытовая обстановка, которая обрисована в этой былине с исключительной яркостью.