И. А. Поплавская отмечает, что «в качестве важнейших “функций” в романе Лермонтова выступают такие “ключевые” мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив “подслушивания” и пейзажные “включения”»282. Но перечисление только содержательных общих мотивов без внимания к художественной форме непродуктивно, тем более когда в перечень включается вовсе непоэтический мотив «подслушивания».
И. Г. Федосеенко полагает: «“Демон” и “Мцыри” завершают две линии романтической поэмы, проходящих через все его творчество (“поэма-мистерия” и “поэма-исповедь”), поэтому представляется правомерным сопоставление “Героя нашего времени” именно с “Демоном” и “Мцыри”. …В “Герое нашего времени” происходит некое соединение двух ветвей романтической поэмы, определившихся в творчестве Лермонтова, и связано это с образом главного героя»283. Наблюдается ожидаемое: сходство на пару с заметным отличием. Пример: «Романтического героя характеризует его избранность, которая акцентируется автором, другими персонажами, наконец становится очевидной и для читателя. Необыкновенность Печорина ни у героев романа, ни у читателя не вызывает сомнения, однако окружающие его персонажи ведут себя иначе, чем в романтической поэме. Признавая необыкновенность героя, они словно бы не могут с ней примириться, что получает иногда почти комический оттенок» (с. 61). Такой подход позволяет понять нечто существенное в герое. В противопоставлении Печорина «всем» «герой постоянно “раздваивается”, противоречивы не только его поступки и характеристики, но “раздваивается” и его душа. Это “раздвоение” образа героя, с одной стороны, делает его избранность несомненной, с другой — все-таки не исключающей обыкновенности, проблематичной, и для него самого не поддающейся никаким законченным определениям. Печорин “не вмещается” в границы романтического образа, сохраняя в то же время очень сложную связь с его традиционной основой» (с. 62).
И. Г. Федосеенко пробует проследить композиционное влияние романтической поэмы на книгу Лермонтова. Отмечается применение «традиционной для романтической поэмы» ситуации «возврата»: «Герой проходит все стадии романтического конфликта: изгнание; “исповедальная” предыстория, раскрывающая мотивы отчуждения; попытка примирения с жизнью через любовь Бэлы, воспринимаемая как попытка “возврата”; наконец еще большее отчуждение героя» (с. 63). Фрагментарность (а лучше сказать — цикличность) повествования способствует такому восприятию. К такой ситуации не сводится изображение, оно шире? Несомненно. Но и речь идет о влиянии и соответствии, этого тоже немало.
Т. И. Вакурова наблюдает связь прозы и поэзии Лермонтова на уровне стиля, делая вывод: размер цельного предложения (РЦП) в «Герое нашего времени» «находится в значительной близости к РЦП поэзии Лермонтова, что говорит о влиянии поэзии на прозу»284.
Отмечу статью Пола Дебрецени «“Герой нашего времени” и жанр лирической поэмы». Название статьи широкое, предмет изучения не уточняющее. За пределами внимания остается жанровый аспект. (Лермонтовское произведение по традиции именуется «романом», с уточнением — «своеобразным романом»). Исследователь сосредотачивается на микроэлементах формы: зарождение словесного поэтического образа, устойчивость повествовательных приемов.
Словесный поэтический образ в «Герое нашего времени» аналогичен образу поэтическому. «В образ коня», замечает П. Дебрецени на основе анализа разговора Казбича и Азамата о Карагёзе, «вкладывается двойное символическое значение: и женщины, и вольности»285. (Вот более точная трактовка такого образа: «Сравнение “женщина — лошадь”, естественно, не характерно для русской культуры, но широко распространено в восточных странах. <…> Очевидно, что для русской девушки подобное сравнение было бы совершенно неприемлемым, унижающим»286).
Уже словесный поэтический образ способен создавать цепочки. Для книги — удивительно, что при обилии рассказчиков — становится сквозной тема о роли породы в человеке. Тон задает в «Тамани» Печорин (а первоначально, надо полагать, на его месте автобиографический рассказчик) — рассуждением о значении породы в женской красоте; это мысли из сферы вкусов, о которых не спорят. Позже, дразня Грушницкого, Печорин будет нахваливать красоту княжны Мери таким образом, что рассердит приятеля. Но бумеранг вернется к нему: создавая его обстоятельный портрет, рассказчик-офицер отметит черные усы белокурого Печорина как признак породы. Тут видно: рассказчиков в книге несколько, а мнение высказывается одно — реального автора, Лермонтова.
Сославшись на размышления о породе и приведя еще несколько сквозных образов, П. Дебрецени обобщает: «Такого рода рифмовка образов, окружающих персонажей, вскрывает глубинные психологические компоненты лермонтовского творчества» (с. 71).
Как воспринимать такое наблюдение? «Герои — обосновано это сюжетом или нет — постоянно берут друг друга за руки, пожимают руки». Что это? Штамп? Исследовательницы В. В. Башкеева и М. Н. Жорникова видят здесь прием содержательный: «Активизация этого образа… несет в себе идею нормальных человеческих отношений, человеческого тепла»287.
Сквозные поэтические образы подкрепляются устойчивыми приемами описания.
От смущения персонажи краснеют. После трех дней пребывания Лиговских в Пятигорске Грушницкий уже знает имя княжны. «Да, я случайно слышал, — отвечал он, покраснев…» Княжна Мери, подняв уроненный Грушницким стакан, «ужасно покраснела», но убедившись, что мать инцидента не видела, успокоилась. Грушницкий замечает, что княжна «покраснела… вспомнив свою милую выходку». На запутанную фразу Печорина, что она ему давно нравится, княжна «наклонила головку и слегка покраснела». Перебирая в памяти, все ли ее знакомые скучные, Мери «опять слегка покраснела». Вера при беседе с Печориным в гроте «выдернула свою руку из моей, и щеки ее запылали». Офицерский мундир Грушницкого не произвел на княжну впечатления; когда к ним подходит Печорин, она немножко покраснела».
Однажды этот знак означает нечто иное, чем смущение. В ответ на провокационное заявление Печорина Грушницкому, что княжна уже в него влюблена, хвастун «покраснел до ушей и надулся».
Страсти человека выходят наружу через его бледность. Печорин мысленно грозит Грушницкому: «мы поменяемся ролями: теперь мне придется отыскивать на вашем бледном лице признаки тайного страха». Накал страстей разный, но и степени бледности различаются. Также различаются ситуативная бледность и бледность как устойчивый признак.
Устойчивая бледность — признак укоренившейся страсти. В этом с Печориным солидарен Максим Максимыч, который стал замечать, что раздраженный разговорами о лошади Казбича Азамат «бледнеет и сохнет, как бывает от любви в романах-с». Слова согласия привезти Бэлу как калым за Карагёза Азамат прошептал, бледный как смерть». Почувствовав охлаждение к ней Печорина, «Бэла сидела… бледненькая, такая печальная, что я испугался».
Бледность не минует даже Печорина: «ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет…» Причина посерьезнее: перед смертью Бэла попросила пить; Печорин «сделался бледен как полотно, схватил стакан…» А вот о Бэле: «— Или твоя вера запрещает полюбить меня? — Она побледнела и молчала». Добиваясь любви Бэлы, Печорин разыгрывает сцену последнего свидания; Максим Максимыч в щелку наблюдает эту сцену: «мне стало жаль — такая смертельная бледность покрыла это милое личико!» На дуэли Грушницкий «вдруг… опустил дуло пистолета и, побледнев как полотно, повернулся к своему секунданту». «Бедный доктор! Он был бледнее, чем Грушницкий десять минут тому назад». При окончательном расставании с Печориным княжна Мери «обернулась к нему «бледная, как мрамор…» А вот серия одной формулы. Лицо ундины («Тамань») «было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное…» Княжна Мери больна от любви к Печорину: «Тусклая бледность покрывала милое лицо княжны». Печорин разглядывает свое лицо после бессонной ночи перед дуэлью: «Я посмотрелся в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной бессонницы…» Перед началом дуэли доктор Вернер предлагает соперникам кончить дело миром; Печорин согласен; Грушницкий, думая, что я трушу, принял гордый вид, хотя до сей минуты тусклая бледность покрывала его щеки».
Подобные факты В. В. Набоков оценивает иронически: «…На страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют. Четыре раза в романе повторяется романтический эпитет тусклая бледность — галлицизм (фр. paleur mate), означающий матовую, лишенную всякого оттенка белизну. «…на протяжении всего романа герои друг друга постоянно “хватают за руку”, “берут под руку” и “тянут за рукав”»288. Но возможны обоснования приема.
П. Дебрецени замечает: «Бледность как знак волнения общеупотребительна для всех действующих лиц. <…> В такие моменты, когда бледность и румянец недостаточно экспрессивны для сильных чувств, появляются и другие цвета. Драгунский капитан, например, “пожелтел, посинел”, когда Печорин дразнил его, и “посиневшие губы Грушницкого дрожали” в минуту крайнего замешательства»289. Исследователь утверждает, что сходство внешних черт сопровождается сходством внутренних свойств — вплоть до того, что «и антагонист, Грушницкий, мало отличается от главного героя. Последний обвиняет Грушницкого в том, что тот “занимался целую жизнь одним собою”, но потом признается, что и он всегда “любил для себя, для собственного удовольствия”» (с. 72).
Но тут хотелось бы вспомнить пословицу: всякое сравнение хромает (что отнюдь не убавляет активной роли сравнений в искусстве). Чтобы сравнения хромали меньше, полезно наряду с устанавливаемым сходством видеть и различия сравниваемых предметов. Различия сходного у Лермонтова хорошо подмечает В. Б. Катаев: «У Лермонтова правом голоса, правом исповеди и вынесения оценок обладает только главный герой, незаурядная личность — Печорин. Можно лишь догадываться о том, что и в Грушницком, этом измошенничавшем душевно человеке, идет внутренняя борьба. Об этом говорит мимолетное замечание его “прокурора” Печорина да фраза самого Грушницкого: “…я себя презираю, а вас ненавижу”, — и это единственное выражение внутреннего мира персонажа на всем протяжении повести»