А как же заклятье? Но, может, сам он не пьет, а для дорогого гостя как не постараться? Только ведь говорит не просто хлебосол, а и знаток вин. Впрочем, гадания здесь излишни. Рассказчик-офицер первым поселился, в ожидании оказии, в гостинице, где от инвалидов, приставленных для попечения проезжающих, толку не было никакого, но, к его удовольствию, его догнал Максим Максимыч. «Максим Максимыч имел глубокие сведения в поваренном искусстве: он удивительно хорошо зажарил фазана, удачно полил его огуречным рассолом356, и я должен признаться, что без него пришлось бы остаться на сухоядении. Бутылка кахетинского помогла нам забыть о скромном числе блюд, которых было всего одно…»
С. И. Кормилов попробовал занять компромиссную позицию, посчитав Максима Максимыча «не пьющим рома и водки»357. Но в информации о заклятии штабс-капитана нет дифференциации напитков, а обобщение звучит «воздерживаться от вина» (от крепких напитков тем более).
Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Читаешь без остановки — все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумии — два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.
А кому принадлежат предисловия в книге? Предисловие к журналу Печорина приписано публикатору записок, т. е. офицеру-рассказчику; оно и представляет собой комментарии к этим запискам. По логике вещей, он же должен восприниматься автором и общего предисловия к книге (оно появилось ко второму ее изданию). Но оно содержит такое суждение «автора этой книги»: «Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». А это говорит уже не публикатор чужих записок, а сочинитель и этих записок, и всего остального. Противоречия не было бы, если б странствующий офицер оставался лицом автобиографическим; добавление предисловия привело к возврату положения, которое в книге было уже устранено.
Лермонтов по преимуществу поэт; поэтическая речь вдвойне условна (в быту стихами мы не говорим); отсюда острым может быть ощущение: литература — эффективное средство познания жизни, но это форма познания жизни, ее художественная модель, она не может копировать жизнь, быть тождественной ей. Лермонтов очень далеко продвинулся по пути превращения художественных деталей в жизнеподобные, но этот прием у него не абсолютен; за некоторыми деталями он оставляет право быть деталями литературными, не поверяя их на жизнеподобие.
В характеристике Грушницкого есть в высокой степени выразительная подробность: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я видел его в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость!..» Мне (как и подавляющему большинству моих современников) не довелось сидеть в седле, но я не могу себе представить, как можно пуститься вскачь, да еще по пересеченной местности, зажмурясь: тут вся стать слететь с коня (это же не упражнение в манеже).
Я, равнинный житель, не могу понять такой описательной детали: «Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом». Насчет тишины — выразительно; но дело происходит вблизи вершины Койшаурской горы, где путники обнаружили снег, да и время уже осеннее. Горные комары такие выносливые и так высоко залетают?
Вот эпизод из «Тамани»: «Видишь, я прав, — сказал опять слепой, ударив в ладоши, — Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей; прислушайся-ка: это не вода плещет, меня не обманешь, — это его длинные весла». Так бывает, что у обездоленного природой слепого в порядке компенсации развился особо острый слух, и сценка была бы убедительной, если бы стояла тишина; но дует ветер, хлещут близкие волны прибоя: они заглушили бы легкий плеск весел еще весьма удаленной лодки (прибрежные волны грозили даже разбить лодку и потребовали искусности гребца).
И — хочу поддержать недоумение В. В. Набокова: как это русалка догадалась, что Печорин не умеет плавать? Именно на это было рассчитано ее покушение. И почему русалка, оказавшись в воде, не попыталась раскачать и опрокинуть лодку? Но и дальше: нет никаких пояснений, как из лодки пропали весла (зато на днище нашлась, во спасение героя, половинка старого весла). Печорин добрался до берега ценою «долгих усилий» — и замечает свою русалку: «она выжимала морскую пену из длинных волос своих…» (а много ли времени на это требуется? Получается — «пена» прилипчивая).
А вот бытовая деталь. В «Бэле» неоднократно отмечено, что из вещей рассказчика-офицера — всего один чемодан (наполовину набитый рукописями). Когда путники останавливаются на ночлег в дымной сакле — является на свет (из чемодана?) «чугунный чайник — единственная отрада моя в путешествиях по Кавказу». Не из чемодана, конечно; чайник приспособлен кипятиться на открытом огне. Но полный перечень вещей странствующего Лермонтову не нужен.
Печорин записывает: «Я держу четырех лошадей: одну для себя, трех для приятелей, чтоб не скучно было одному таскаться по полям; они берут моих лошадей с удовольствием и никогда со мной не ездят вместе». Но и не похоже, чтобы Печорин нуждался в попутчиках. А вот бросается он в авантюрную и напрасную погоню за Верой — и вскакивает во дворе на измотанного за день Черкеса: просто потому что он на глаза попался? Или Печорин забыл, что у него и свежие лошади есть?
Набирается, однако, деталей, где правдоподобием пожертвовано ради выразительности. Ситуацию поясняет один из въедливых критиков: «…Остается поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе»358.
Возрадуемся «чудесной гармонии всех частей» — да не в романе, а в цикле повестей, обладающих высокой степенью автономии. Восприятие этой книги романом способствовало пониманию ее целостности. Но и восприятие ее циклом не препятствует такому пониманию, поскольку обязывает вникать в диалоги, которые ведут между собою части книги. Мы оказываемся ближе к миру деталей, и становится заметнее, что они разные. Нужно видеть все — не для злорадства над промахами, а для осознанного преклонения перед вершинами.
Портреты
В этом разделе данное понятие имеет живописное значение, хотя, понятно, в поле зрения будут портреты словесные, а не красочные. Но «чисто» выдержать такой ракурс трудно: живописное изображение у писателя смыкается с психологическим. Материал для наблюдений богат и разнообразен: как-никак, книгу создавали три «портретиста» (хотя за ними незримо стоит главный художник, Лермонтов). «Аналитический характер портрета Лермонтова, стремление передать едва уловимые и трудно определяемые его качества — это чисто лермонтовская манера портретного письма, которая не противоречит пушкинскому стилю, а является его углублением. Пушкин точно называл видимое, Лермонтов пытался проникнуть в то, что лишь чувствуется»359.
Лермонтов различает «наружность» героя (таковы в «Герое нашего времени» описания Вернера и Вулича); «более сложное, богатое описание Григория Александровича Печорина удостоено определения “портрет”»360.
«Портретирование у Лермонтова связано с попыткой героя уклониться от взыскивающего взгляда наблюдателя, кто бы он ни был — повествователь, рассказчик или другой персонаж. В то же время это напряженное желание вглядеться в героя, в суть личности, попытка разгадать его и даже выявить подноготную, как это стремится сделать Печорин в случае, например, с Грушницким»361. «Принцип уклонения определяет поведение почти всех героев Лермонтова. …все герои “сжимают” себя, каждый из них имеет свою недоверчивость, свою гордость, свое самолюбие. <…> Они стремятся закрыться от людей, они повернулись к миру спиной, внутренне готовясь к защите. <…> Жесты: “отвернулся”, “обернулся” излюбленные у Лермонтова» (с. 2).
«Очень охотно прибегает Лермонтов и к такому приему, как неоднократное подчеркивание одного-двух внешних признаков, характеризующих в то же время героя и изнутри. Так, изображая доброго, простодушного Максима Максимыча, довольного тем, что его с интересом слушает образованный человек, автор трижды упоминает о лукавой улыбке старого штабс-капитана. Такой же повторяющейся деталью в портрете Бэлы является эпитет “тоненькая”, подчеркивающий хрупкость и нежность этого юного существа, чья жизнь была сломана быстро и безжалостно, подобно тонкому стебельку полевого цветка, сорванного на миг и брошенного на пыльную дорогу»362.
Лермонтов не ставит под портретами своего имени, — он доверяет описание рассказчикам, варьируя их манеру. Самый скромный из «живописцев» — Максим Максимыч: ему важно то, каким был человек, а не то, как он выглядел. «Для устного, разговорного характера, который носит язык Максима Максимыча, преобладание действия над описанием законно…» При этом «ни неправильность отдельных выражений, ни их грубоватость, ни тем более разговорная простота языка не могут умалить огромной художественной силы, яркой и сочной выразительности речи Максима Максимыча»