Бледнеет etc.
Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Всё это смешно, как мелодрама».
Приведенные строки на самом деле весьма неудачные. Прием описания на нынешнем кинематографическом языке именуется «стоп-кадр». У Пушкина остановка действия неестественна.
Лермонтов, несмотря на свою молодость, в творческом отношении вступил в полосу зрелости, психологически уязвимых погрешностей он не допускает, однако зачастую довольствуется штампами.
Персонажи постоянно бледнеют и краснеют; это уже отмечалось. Страсти черкесов выявляются через дрожь. Азамат умоляет Казбича продать ему Карагёза «дрожащим голосом». Печорин, грозя Бэле отъездом, не только одет и вооружен по-черкесски, но и ведет себя как черкес: «Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал…» Увидев, что под Казбичем лошадь ее отца, Бэла схватила Максима Максимыча за руку: она дрожала, как лист, и глаза ее сверкали. “Ага! — подумал я, — и в тебе, душенька, не молчит разбойничья кровь!”»
Устойчив еще один штамп: сверкающие глаза. Максим Максимыч любуется Бэлой: «Что за глаза! Они так и сверкали, будто два угля». Страдая из-за наступившей холодности Печорина, Бэла «заметно начала сохнуть, личико ее вытянулось, большие глаза потускнели». «Огненными» названы глаза Казбича. При объяснении с Печориным в княжне Мери замечается: «глаза ее засверкали». Сохраняется в ней эта примета и тогда, когда страданий добавляется: «только глаза ее чудесно сверкали». Отмечается «фосфорический блеск» глаз Печорина. На месте дуэли Вернер удивлен выдержкой Печорина: пульс «лихорадочный», а «на лице ничего не заметно… только глаза у вас блестят ярче обыкновенного».
(Сверкающие глаза, блеск глаз — это литературный прием, почерпнутый не из жизни; но литература, воспроизводя явления жизни, и не должна копировать жизнь. Когда-то очень давно, на выпуске из школы и обживаясь в институте, я (в роли Арбенина) отравил на самодеятельной сцене двух Нин. Я очень старался в таком эпизоде. Нина не понимает своего мужа, а пытается понять его.
Не отворачивайся так, Евгений,
Не продолжай моих мучений,
Спаси меня, развей мой страх…
Взгляни сюда…
(Смотрит ему прямо в глаза и отскакивает.)
О! смерть в твоих глазах.
Как же мне хотелось изобразить эту смерть в глазах, т. е. буквально испепелить партнершу взором! Хорошо хоть не догадался репетировать такой взор перед зеркалом. Никто о моих потугах не знал и, естественно, ничего не заметил.
А уже после того довелось мне посмотреть герасимовский «Маскарад» с Мордвиновым в главной роли. Хороший фильм! Я терпеливо ждал и особо интересной для меня сцены. Она снята потрясающе выразительно. Когда Нина начинает свою мольбу, мы крупным планом видим ее лицо. Тут же камера делает плавный разворот — и, подменяя Нину, дает возможность смотреть прямо в глаза актеру (в концовке эпизода голос героини мы слышим уже за кадром).
Удивительная сцена! Она всегда будет храниться в моей личной копилке незабываемых впечатлений. Никаких искр из глаз Мордвинова не сыпалось! Скорее наоборот: глаза распахнуты, а в них — я не знаю, как актер достиг такого эффекта — не было ни-че-го, ни мысли, ни какой-либо эмоции; это были пустые, погасшие, мертвые глаза. Это была смерть! Это было страшно!
«Блеск глаз» можно было бы прибавить к перечню нестыковок, но при условии — не ради злорадства над молодым писателем, но ради понимания условностей его литературного мышления.
Природа
С. П. Шевырев свою развернутую рецензию на лермонтовскую книгу начинает патриотическим восклицанием: нет другого народа, «который бы в своих литературных произведениях мог представить такое разнообразие местности, как русские. В Германии, при скудном мире действительности, поневоле будешь… пускаться в мир фантазии и ее созданиями несколько заменять однообразную бедность существующего быта природы. Но то ли дело у нас? Все климаты под рукою; столько народов, говорящих языками неузнанными и хранящих у себя непочатые сокровища поэзии; у нас человечество во всех видах, какие имело от времен гомерических до наших. Прокатитесь по всему пространству России в известное время года — и вы проедете через зиму, осень, весну и лето»382. А у Лермонтова еще и экзотический Кавказ!
Общение с природой — неотъемлемое обыкновение жизни человека. Она перед глазами; соответственно художественное произведение включает зримые картины; пейзажи — естественные компоненты композиции. Сам характер эмоций вполне колоритно дорисовывает наблюдателя. Но человек — и сам дитя природы, зависимый от условий, в которых живет (природное слагаемое не единственное, оно сложно взаимодействует с ныне главным — социальным началом): это постигается умозрением, стало быть, обретает философское значение. В «Герое нашего времени» значительны оба подхода к изображению природы.
Т. А. Алпатова сравнивает пейзажную картину странствовавшего офицера и описание окрестностей крепости в исполнении Максима Максимыча: «В первом случае — речь человека, литературно образованного, усвоившего самый широкий круг поэтических ассоциаций, привыкшего держать в руках перо; во втором — подчеркнуто безыскусственная, почти лишенная иносказательности, зато богатая бытовыми наблюдениями, местными словечками, которые способен услышать и запомнить человек, не слишком доверяющий “литературе”, зато открытый впечатлениям жизни, что кипит вокруг»383.
У нас уже был повод заметить, что штабс-капитан деловит в своем рассказе и на сопутствующие обстоятельства не отвлекается, лишь изредка помечая, при какой погоде совершается описываемый эпизод. Это не означает, что пожилой кавказец равнодушен к природе, совсем наоборот! Фиксирует его спутник: «…мы взобрались на Гуд-гору, остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золотисто, что мы, то есть я и штабс-капитан, совершенно о нем забыли… Да, и штабс-капитан: в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге». На бумаге фиксировать свои чувства и рисовать словесные картины умеют странствующий офицер и Печорин. «Картины природы рисуются лирическим стилем, который сочетает лирические краски с этнографической точностью научного описания»384.
Рассказчик-офицер смел в своих художественных решениях, даже позволяет себе в открытую лукавить. Он обращается к читателям: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы? Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору (или, как называет ее ученый Гамба, le Mont St.-Christophe) достоин вашего любопытства». Рассказчик постоянно меняет форму повествования. Большей частью он делает свое присутствие чисто техническим: он слышит рассказ — и каким-то чудодейственным способом синхронно превращает его в напечатанную запись! (Тут он действительно зависим от первичного рассказчика). Но технической роли ему мало: он же странствующий и пишущий, у него полчемодана уже набито путевыми записками; он и позволяет себе их пополнять, с них начиная, а потом пользуясь паузами в рассказе Максима Максимыча.
Описания даются в форме репортажа. И тут совершается та же метаморфоза: что видит рассказчик — читателю (синхронно!) предстает напечатанным на страницах книги.
«Пейзаж, замедляя развитие сюжета, позволяет сосредоточиться, подумать о личности главного героя, объяснить его характер. Пейзаж погружает образ в вертикальное пространство, соответствующее основному хронотопу романа, который выстраивается по принципу соотношения миров — горизонтального, повседневного и вертикального, духовного»385.
Но и паузы в рассказе можно заполнять разными способами, в том числе весьма краткими связками — такой, например. Расставшись с Максимом Максимычем, рассказчик описание перемещения из Коби во Владыкавказ уместил в одну фразу: «…Я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Владыкавказ» — с последующим комментарием: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которые решительно никто читать не будет». Автор демонстративно непоследователен: в одном случае он заполняет описаниями возникшую паузу в рассказе (нетерпеливым великодушно предлагается несколько страничек перевернуть), в другом объявляет вставку описаний излишеством.
Получается: лучший вид Кавказа — на пути к Крестовой горе, остальные внимания не заслуживают; только как решить, какой лучший, в какие хуже, — они тем хороши, что разные. Парадоксально, что обещанное описание «переезда через Крестовую гору» фактически скомкано: отмечено лишь, что мимо чернеющего на вершине горы каменного креста вела едва-едва заметная дорога, «по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом»; по боковой, в объезд, сберегая коней, и двинулись.
Зафиксировано, что «дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при малейшем порыве ветра оборваться в ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом, который в иных местах проваливался под ногами, в других превращался в лед от действия солнечных лучей и ночных морозов, так что с трудом мы сами пробирались; лошади падали; налево зияла глубокая расселина, где катился поток, то скрываясь под ледяной корою, то с пеною прыгая по черным камням». Тут только описание потока имеет эстетическую нагрузку, в основе же оно не выходит за рамки информационного характера. Дан прогноз: «В два часа едва могли бы обогнуть Крестовую гору — две версты в два часа!» А там «должно было спускаться еще верст пять по обледеневшим скалам и тонкому снегу, чтоб достигнуть станции Коби». Ко всему «тучи спустились», метель разыгралась, туман да снег усугубили опасность дороги; пришлось свернуть и добраться до двух саклей, хозяевам которых было поручено принимать путешественников, «застигнутых бурею».