Большинство текстов, описывающих изнаночный мир, относится к комической традиции (Дмитрий Лихачев даже называет антимир «смеховым миром», что, конечно же, неверно). Изначально смех был призван бороться с таким миром, освободить человека от ужаса, вызываемого миром смерти. Позднее смеховое начало «перекодировало» инфернальную сущность представлений об изнаночном мире. Мир смерти архаических мифологий, высмеивавшийся в календарных празднествах, превратился в фольклорные «смеховые миры».
Немецкая народная книга «Удивительные, причудливые, неслыханные и доселе неописанные похождения и деяния жителей Шильды из Миснопотамии, что позади Утопии» изображает один из таких «смеховых миров». В русской фольклорной традиции это Пошехонье – сказочная деревня, где все идет «не так». Кстати, М. Е. Салтыков-Щедрин в «Пошехонской старине» дал метафорическое объяснение своему роману, красноречиво указавшее на мифологические истоки анекдотов о пошехонцах: «Но вы описываете не действительность, а какой-то вымышленный ад! – могут сказать мне. Что описываемое мной похоже на ад – об этом я не спорю, но в то же время утверждаю, что этот ад не вымышлен мной. Это „пошехонская старина“ – и ничего больше, и, воспроизводя ее, я могу, положа руку на сердце, подписаться: с подлинным верно». Салтыков-Щедрин попытался вернуть изнаночному миру его инфернальную суть, и все же художником, которому удалось это сделать в полной мере, стал именно Кафка.
Замок. Рисунок Йосла Бергнера.
Романы Франца Кафки принадлежат той же мифопоэтической традиции изображения антимира. Интересно, что у друзей писателя, которым Кафка читал первые главы «Замка», роман вызывал неудержимый смех. Намеки на «плутовской» характер своих романов оставлял и он сам. Так в романе «Замок» Фрида говорит К.: «Очень часто, уже с самого начала, хозяйка пыталась вызвать у меня недоверие к тебе, хотя она вовсе не утверждала, что ты лжешь, наоборот, она говорила, что ты простодушен, как ребенок, но настолько отличаешься от всех нас, что, даже когда ты говоришь откровенно, мы с трудом заставляем себя поверить тебе… Но, поговорив с тобой в последний раз, тогда, в трактире «У моста», она наконец – тут я только повторяю ее злые слова – раскусила твою хитрость, и теперь тебе уже не удастся ее обмануть, как ты ни старайся скрыть ее намерения». И все же К. – не плут и не хитрец («…К. был избавлен от необходимости лгать и действовать исподтишка, но он становился почти беззащитным и, во всяком случае, лишался какого бы то ни было преимущества в борьбе, так что он мог бы окончательно прийти в отчаяние, если бы не сознался себе, что между ним и властями разница в силах настолько чудовищна, что любой ложью и хитростью, на какие он был способен, все равно изменить эту разницу хоть сколько-нибудь существенно в свою пользу он никогда не смог бы»); он – праведник в «страшном мире». Он не желает хитрить, борясь за собственное существование; он предпочитает оставаться человеком, человеком в царстве теней, искренне недоумевающем о своей вине и причине своих страданий.
Чем же было обусловлено обращение Кафки к этой мифопоэтической традиции изображения изнаночного мира? Душевными конфликтами и неординарным мироощущением самого Кафки. В письме Максу Броду он как-то сделал характерное признание: «Я бы выразил это так: ты хочешь невозможного, для меня и возможное невозможно». Именно поэтому Кафка изображает возможное через невозможное, обыденное посредством абсурда, абсурда не случайного, подобного фольклорному или поэтическому нонсенсу, но обусловленного мироощущением автора, пародирующего значимое для него возможное: человеческие отношения, социальные институты и канонические тексты (от Ветхого Завета до «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха и «Преступления и наказания» Федора Достоевского). Жизнь обывателя для него – настоящий ад. Кафка как будто стремится к простому человеческому счастью, но и бежит от него. Мысли о браке и семье рвут его на части. Чиновничий ад его романов обусловлен не гипотетической преемственностью с творчеством Гоголя или Салтыкова-Щедрина, но его собственным многострадальным опытом. Он сам был чиновником и его работа приносила ему буквально адские страдания (дневниковая запись от 21 июля 1913 г.: «Ничего, ничего, ничего. Слабость, самоуничтожение, прорывающиеся из-под земли языки адского пламени»).
Собственную отчужденность Кафка выразил в чуждости его героев обывательскому миру, миру, где возможное рисуется через невозможное. «Странный вы человек, господин землемер, – говорит хозяйка постоялого двора из романа «Замок. – Вы требуете невозможного… Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы – ничто. Но, к несчастью, вы все же кто-то, вы чужой, вы всюду лишний, всюду мешаете, из-за вас у всех странные неприятности…» Ей вторит Пепи: «Ну что ему надо, что он за странный человек? К чему он стремится, какие это важные дела его так занимают, что он забывает самое близкое, самое лучшее, самое прекрасное?» К. остается лишь согласиться с ними. «Я здесь чужой», – констатирует он и поясняет: «Я приехал сюда надолго и уже чувствую себя несколько одиноким; с крестьянами у меня мало общего, и с Замком, очевидно, тоже».
«Чудесные девы» романов Кафки, подобно «чудесным женам» плутовского романа, не помогают герою, но всячески вредят ему. При этом они искренне подчеркивают свое желание помочь ему. В таком поведении героинь Кафки читается его собственное отношение к своим пассиям, которых он любил и одновременно страшился, полагая, что близость с ними отдалит его от литературы. Возлюбленная К. Фрида вынуждена признать: «Я вспомнила то грустное утро после первой нашей ночи, когда ты стоял подле меня на коленях с таким видом, словно все потеряно. И так оно потом и случилось: сколько я ни старалась, я тебе не помогала, а только мешала. Из-за меня хозяйка стала твоим врагом, и врагом могучим, чего ты до сих пор недооцениваешь. Из-за меня, твоей постоянной заботы, тебе пришлось бороться за свое место, ты потерпел неудачу у старосты, должен был подчиниться учителю, сносить помощников, и – что хуже всего – из-за меня ты, быть может, нанес обиду Кламм..»
Более того, само соитие с «чудесной девой» не приобщает героя Кафки миру, а отчуждает от него: «И потекли часы общего дыхания, общего сердцебиения, часы, когда К. непрерывно ощущал, что он заблудился или уже так далеко забрел на чужбину, как до него не забредал ни один человек, – на чужбину, где самый воздух состоял из других частиц, чем дома, где можно было задохнуться от этой отчужденности, но ничего нельзя было сделать с ее бессмысленными соблазнами – только уходить в них все глубже, теряться все больше».
Мотив заблудившегося на чужбине героя, соотносимого с шаманом, заблудившимся в преисподней, и с плутом, не способном вырваться из «страшного мира»; мотив героя, потерянного в бездушном и лишенном воздуха мире (таким в «Процессе» предстает душный мир судебных канцелярий, где К. буквально задыхается и слышит, теряя сознание: «Неужели вы уже заблудились?»), характерен для всего творчества Кафки. В письме Максу Броду он выразил этот мотив в связи с природой своего творчества предельно четко: «Я ушел далеко от дома и должен все время писать домой, хотя сам дом давно унесло куда-то в вечность. Все это писательство есть не что иное, как флаг Робинзона на самой высокой точке острова». Его герои не находят дороги домой, они не решаются войти во «врата Закона», предназначенные только им – живым в царстве мертвых, как не решился «начать жить» он сам. Впрочем, одна из поздних его дневниковых записей свидетельствует о том, что даже эти безнадежные блуждание его героев в преисподней – собственное бесконечное «умирание» – он мог рассматривать как инициационное пребывание в мире смерти, чреватое новым рождением, новой жизнью: «Медленье перед рождением. Если существует переселение душ, то я еще не на самой нижней ступени. Моя жизнь – это медленье перед рождением» (запись от 24 января 1922 года).
Сэлинджер в Лимбе
Если Франц Кафка посвятил свою жизнь изображению возможного через невозможное, другой выдающийся художник ХХ столетия попытался выразить невозможное – собственный инфернальный опыт, приобретенный во время войны, – посредством возможного – простой истории подростка с Madison Ave.
В одном из рассказов Джерома Дэвида Сэлинджера присутствует прекрасная метафора всего его творчества. Герой истории сержант Икс, в котором угадывается alter ego самого Сэлинджера, любил перечитывать надпись на форзаце книги, принадлежавшей арестованной им немке. «И вот сегодня, вернувшись из госпиталя, он уже третий раз открывал эту книгу и перечитывал краткую надпись на форзаце. Мелким, безнадежно искренним почерком, чернилами было написано по-немецки пять слов: «Боже милостивый, жизнь – это ад». Больше там ничего не было – никаких пояснений. На пустой странице, в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, некой классической его формулы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: «Отцы и учителя, мыслю: «Что есть ад?» Рассуждаю так: «Страдание о том, что нельзя уже более любить». Он начал выводить под этими словами имя автора – Достоевского, – но вдруг увидел – и страх волной пробежал по всему его телу, – что разобрать то, что он написал, почти невозможно».
Собственно, все творчество Сэлинджера и есть такой комментарий к словам «инфернальной девы»; комментарий, написанный в духе Достоевского; комментарий, смысл которого разобрать по силам отнюдь не каждому. Действительно, «разобрать то, что он написал, почти невозможно» – невозможно, если воспринимать его тексты рационально, как некие реалистические – или созданные в реалистической манере – опусы о жизни мятущегося подростка, не желающего становиться взрослым, и чудной семейки Гласс, невозможной во всех смыслах.
Дж. Д. Сэлинджер.
Свое «косноязычие» Сэлинджер попытался объяснить в прологе к «Симору»: «Те, о ком я пишу, постоянно живут во мне, и этим своим присутствием непрестанно доказывают, что все написанное о них до сих пор, звучит фальшиво. А звучит оно фальшиво оттого, что я думаю о них с неугасимой любовью (вот и эта фраза уже кажется мне фальшивой), но не всегда пишу достаточно умело, и это мое неумение часто мешает точно и выразительно дать характеристику действующих лиц, и оттого их образы тускнеют и тонут в моей любви к ним, а любовь эта настолько сильней моего таланта, что она как бы становится на защиту моих героев от моих неумелых стараний». Все так, но дело в том, что любовь Сэлинджера к своим героям была настолько велика, что он попытался защитить их от окружавшего их мира в посредством мифа, – отсюда все странности его героев, его творчества, его жизни.