Многозначительные умолчания Дэвида Линча.
Весь третий сезон «Twin Peaks» – это медитация Дэвида Линча о смерти. Его герой потерян в преисподней. Он лишен разума (мотив «сакрального безумия»), но вместе с тем причастен сверхъестественному. Его антипод – черный Купер – наделен сверхсознанием, но идет по пути зла к собственной бездне. Оба Купера – Даги Джонс и Двойник – переживают смерть и возрождение. В конце концов обладающий сверхсознанием черный Купер погибает от пули «святой простоты» Люси. А Даги Джонс перерождается в Дейла Купера. Он находит «заблудшую душу» Лоры Палмер и пытается вернуть ее «домой», но терпит неудачу – и «ловец душ» Купер и Лора продолжают блуждать по преисподней.
Как отнестись к этой странной истории? Можно воспринять ее как метафору. В образах третьего сезона «Twin Peaks» отчетливо просматриваются архетипы юнгианской психологии: от Анимы («чудесная дева» Дайана) и Тени (черный Купер) до архетипа Ужасной Матери (Сара Палмер). Сама медитация о смерти Дэвида Линча в этом случае будет выглядеть как размышление о процессе индивидуации человека: потеря собственной души ведет личность к погружению в мир бессознательного (преисподнюю), к встрече с собственной Тенью и борьбе с ней, к внутренней инициации, приобщающей к тайнам коллективного бессознательного, и попытке достичь Самости, попытке не всегда удачной, ибо путь этот чреват многими опасностями и иллюзиями.
С тем же «успехом» фильм Дэвида Линча можно «прочитать» как метафору жизни человека, практикующего трансцендентальную медитацию. Тогда история Дейла Купера предстанет как путь «посвященного», который познает себя и окружающие его миры. Этот путь познания мира в себе и себя в мире по сути своей бесконечен, он не ограничен рамками земной жизни, а потому не может быть завершен в пределах жизни человека (отсюда мотив бесконечных скитаний и «невозвращения домой»).
Герой, Чудесная Дева и Мастер инициаций.
Особенностью мифопоэтического творчества является то, что миф допускает самые разные, иногда взаимоисключающие, толкования. Всевозможные – и прямые, и пародийные – реминисценции, которыми переполнен третий сезон «Twin Peaks» (от древнегреческих мифов и легенд артурового цикла до сказок-сновидений Льюиса Кэрролла и фильмов Стенли Кубрика и Квентина Тарантино), отнюдь не упрощают задачу понимания картины Дэвида Линча. Скорее наоборот: все эти аллюзии подобны миражам, за которыми скрывается авторская «жажда», авторская боль.
Как отмечалось выше, художники Нового времени обращались к мифу, чтобы найти в нем способ выражения и разрешения собственных душевных конфликтов и противоречий. Тех самых конфликтов и противоречий, что разжигали в душе художника огонь (и не всегда творческий огонь), который он нес через всю свою жизнь, через все свое творчество. Поэтические строки Фридриха Ницше в данном контексте весьма красноречивы:
Да, я знаю, знаю, кто я:
Я, как пламя, чужд покоя.
Жгу, сгорая и спеша.
Охвачу – сверканье чуда,
Отпущу – и пепла груда.
Пламя – вот моя душа.
Дэвид Линч использует миф с той же целью. Ключ к пониманию третьего сезона «Twin Peaks» – это ключ от души самого Дэвида Линча, а этот ключ мастер хранит за семью печатями. Поэтому попытки понять его кинокартину лишены всякого смысла. Но все дело в том, что режиссер и не ставит такой задачи перед своим зрителем. Третий сезон «Twin Peaks» не нужно понимать, его надо переживать. И Линч не случайно сделал это переживание столь мучительным для зрителя, которому приходится преодолевать немалые трудности – инициационные трудности! – чтобы пройти через мир «Twin Peaks». Перед нами не просто фильм-медитация, позволяющий предаться бессознательным фантазиям о жизни и смерти. «Twin Peaks» – это фильм-инициация, «внутренняя инициация», переживая которую каждый зритель может почувствовать себя героем, странствующим по преисподней – по преисподней Дэвида Линча.
Дэвид Линч. Картина Питера Стрейна.
Эссе
Сон о Гамлете
Размышляя над «Гамлетом» Шекспира, Александр Аникст отмечал: «Все действие трагедии проходит под знаком тайн. Тайно был убит прежний король, тайно выслеживает Гамлет убийцу, тайно готовит Клавдий расправу над Гамлетом, тайно сговаривается он с Лаэртом. Тайны, тайны, тайны!» Таинственны мотивы поведения Гамлета, загадочен язык трагедии, удивительно ее восприятие в продолжение веков. Действительно, трагедия тайн. «Таинственное постигается не отгадыванием, – утверждал юный Лев Выготский, – а ощущением, переживанием таинственного». Поэтому, всякое восприятие «Гамлета», по его мнению, должно быть переживанием таинственности, иррациональности трагедии, сновидением о Гамлете.
Я никогда не понимал этого вековечного упрека Шекспиру в бездеятельности Гамлета. Все действие трагедии обращается вокруг датского принца, подобно тому, как мироздание вращается вокруг неведомого Демиурга (не случайно юный Выготский экстатически сравнивал «Гамлет» с «мифом, как религиозной (по категории гносеологии) истиной, раскрытой в художественном произведении (трагедии)»). Прямо или косвенно именно Гамлет решает судьбы действующих персонажей пьесы, включая и свою собственную судьбу (ведь он предчувствует свою смерть перед поединком с Лаэртом; он может отказаться от схватки, но не делает этого).
И тем не менее с разных сторон неоднократно раздавались голоса о слабости и беспомощности Гамлета, на которого была возложена якобы столь непосильная ноша. Удручающее поведение принца доводило некоторых читателей трагедии до отчаянного отрицания самого смысла пьесы. «Признать Гамлета за вершину человеческого духа, – восклицал Фридрих Ницше, – это я назову скромным суждением и о духе, и о вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение: автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы я ему сказал об этом в лицо». Кому принадлежат эти слова? Человеку, чьи кричащие суждения о «переоценке всех ценностей» являются, по сути, теми же гамлетовскими монологами, звучащими в полном одиночестве на ином историческом фоне. А это роковое «to be, or not to be» в зрелые годы возгоралось перед глазами Ницше всякий раз, когда он оставался наедине с самим собой. Его письма полны соответствующих признаний: «Существование стало для меня мучительным бременем, и я давно покончил бы с ним, если бы терзающий меня недуг и необходимость ограничивать себя решительно во всем не давали мне материала для самых поучительных экспериментов и наблюдений над сферою нашего духа и нравственности»…
Гамлет и Офелия. Картина Врубеля. 1884 г.
Видимо, каждому художнику его боль кажется такой особенной («so particular»), исключительной и необычной. И лучший способ выразить эту особость – сравнить ее со страданием датского принца – что само по себе весьма характерно. Но дело даже не в этом. Тот, кто утверждает, будто Гамлет слаб, лишен воли и сломлен, сам ведом Гамлетом. Не действие пьесы, а слова самого Гамлета изображают его «тупым и вялодушным дурнем». А кроме того, Ницше, как и другие слепые пилигримы Эльсинора, был слишком увлечен фабулой трагедии, но «Гамлет» – нечто большее, чем просто трагедия мести. В сущности, «Гамлет» – такая же трагедия мести, как «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий» – рыцарский роман.
Сам Шекспир, обратившись к истории датского принца, возможно, первоначально полагал создать классическую трагедию мести. Но что-то сломало его замысел, что-то сломало саму трагедию, заставляя одних видеть в ней «трагедию трагедий», образец выражения надтрагического, а других – лишь художественную неудачу Шекспира. Это что-то – гений Шекспира – самовластно вторглось в действие пьесы гамлетовскими монологами.
Именно монологи Гамлета сделали из типичной трагедии мести – а таких трагедий во времена Шекспира было предостаточно, некоторые из них наделялись незаурядным философским смыслом, как например «Трагедия атеиста, или Месть честного человека» Сирила Тернера, но ни одна из них не прозвучала так, как прозвучал «Гамлет» Шекспира, – трагедию эпохи.
«The time is out of joint…» «Век вывихнулся…» Время было надломлено. И линия надлома прошла по душе Гамлета, по его «prophetic soul». В этом – вся трагедия. Она посвящена не мести датского принца, вся она пронизана шекспировским осмыслением эпохального излома, осмыслением «drossy age», блистательной елизаветинской эпохи, лучшую характеристику которой дала сама Елизавета своим небезызвестным высказыванием: «Pauper ubique jacet!» («Бедняки валяются повсюду!») Гамлет – с этими бедняками. «Beggar that I am…» – говорит он о себе. «He’s loved of the distracted multitude…» – говорит о нем Клавдий. Боль Гамлета позволяет ему познать боль самой эпохи, скрепить надлом времени собственным нервом, выразив эту боль в своем Слове, в своем Искусстве.
«Принц датский отнюдь не бунтарь, – отмечал А. Аникст. – Он, можно сказать, „государственник“. Его задача мести усложнена также и тем, что, борясь против тирана и узурпатора, он должен совершить то же, что сделал Клавдий, – убить короля. Гамлет имеет на это моральное право, но… Почему же Гамлет не поднимает восстания против Клавдия? – задавался вопросом исследователь и тут же давал сногсшибательный ответ. – Да потому, что при всем сочувствии бедствиям простых людей Гамлету совершенно чужда мысль о привлечении народа к участию в делах государства».
Гамлет действительно не бунтарь. Он – художник, поэт с пророческой душой. Его судьба – это не «трагедия мстителя», это «и жизнь, и скорбь, и смерть пророка». Его оружие – не «rapier and dagger», а «words, words, words». По сути, Гамлет – это Шекспир (забавно видеть, как Александр Аникст разделяет Гамлета и Шекспира, приводя значимые на его взгляд отличия в их судьбах). Они настолько тесно связаны друг с другом через все те же «слова, слова, слова», что уже не знаешь наверняка, то ли Гамлет был одной из масок Шекспира, то ли Шекспир был одной из масок Гамлета.