милый чужестранец, вернись, наконец, домой; ты никогда не бываешь дома, а дома у тебя так хорошо; попробуй только, приди в себя, ты найдешь родину, ты будешь любить ее и всегда носить с собой».
Кошмар. Картина Иоганна Фюсли. 1781 г.
Любопытно сопоставить знаковое безумие европейских романтиков с подобной одержимостью средневековых китайских поэтов «ветра и потока». Общность их поэтики уже неоднократно отмечалась исследователями. В данном контексте интересно то, что при всей разнице мировоззренческих предпосылок – западного и восточного мироощущения вцелом – и романтики, и поэты «ветра и потока» выражали свою причастность надмирному и сверхчувственному через все тот же традиционный мотив «священного безумия». Повествуя о мироощущении средневековых китайских поэтов, Л. Е. Бежин отмечал: «Человек интуитивно уподоблялся стихии „ветра и потока“, воспринимая этот образ как психологическую модель поведения… Для того, чтобы достигнуть „фэн лю“, надо было снять с себя множество внутренних скреп, отказаться от условностей морали и обыденного здравого смысла.. „Естественность“ (она развивалась Лаоцзы и Чжуанцзы в универсальном смысле) стала осознаваться как критерий нравственности, этическая проблема, ставящаяся и решаемая человеком наедине с самим собой… „Естественность“ это и есть „первозданная свобода“, обретаемая человеком, который осознал фальшь и искусственность чиновничьей службы… Человек „ветра и потока“ всегда одержим. Это не сумасшествие в буквальном смысле слова, хотя психологическая неуравновешенность была свойственна отдельным „знаменитостям“…. „Знаменитости“ скорее имитировали безумие, заимствуя из поведения душевнобольного лишь отдельные, нужные им черты… Неоднократно замечалось, что в состоянии сумасшествия люди бывают способны на прозрение; одержимость безумца и одержимость художника отдельными чертами близки, поэтому „знаменитости“ и ввели в свою психотехнику элементы имитации сумасшествия… Нарушая нормы общественного приличия и нормы конфуцианского благочестия, пьяный Жуан Язи спал возле хозяйки винной лавки; конфуцианцы презирали физический труд, считая его уделом черни, а приверженцы „фэн лю“ сами шли за сохой, „распевая песни и не уставая в работе“. В лохмотьях и стоптанных башмаках они бродили по рынкам, стучались в двери с просьбой о подаянии и, как семья Жуань Цзи, пили вино из одной лохани со свиньями. В „фэн лю“ церемониал был как бы опрокинут.» Лю Цзунъюань, поэт и литератор VIII в., унаследовавший многие традиции «фэн лю», «обыгрывает образ одержимого приверженца „ветра и потока“, называя его Глупцом… Характерна концовка, как бы возносящая поэта от сознательного самоуничижения к высшему парению духа: „Итак, я глупыми словами пою поток Глупца. Пою неистово вовсю, не избегая ничего; затем смиряюсь, мрачнею и возвращаюсь вместе с ним со всем живым к небытию. Вздымаюсь затем к первозданному в небе эфиру, растворяюсь весь в хаосе звуков и форм, неслышимых вовсе, незримых совсем… Пропадаю в безмолвии дивно высоком, и нет на земле никого, кто бы меня понимал.“ Одержимость приверженца „фэн лю“ была двоякой: направленная вовнутрь, она служила мощным стимулом вдохновения, как это видно у Лю, но обращенная вовне, она превращалась в эксцентричность поведения и поступков».
Семь мудрецов из бамбуковой рощи.
Романтический герой причастен трансцендентному миру. Но что это за мир? Как изобразить незримое и сверхчувственное? Так же, как делали это маги и поэты в былые времена, – посредством сказки. Наделяя сказку несвойственной ей глубиной, Новалис, в сущности, создает новую романтическую концепцию сказки: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю… Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий…. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего».
Романтическая сказка – это по сути своей скорее притча. Традиционные ее образы и мотивы наделялись романтиками новыми смыслами, часто чуждыми исконному их значению. Такое переосмысление сказочных сюжетов позволило романтикам выразить свои грезы, надежды и страхи через традиционные мифопоэтические мотивы: мотив героя, странствующего по преисподней, инициационный мотив смерти и воскресения, мотив чудесной жены и т. д.
В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» герой одержим прекрасной идеей, не понятной окружающим («я мечтаю лишь о том, чтобы увидеть голубой цветок», характеризующийся как «чудо мира»). Он странствует по миру в поисках своей мечты, воплотившейся в образе чудесной девы – Матильды. Но истинная его цель продиктована эпическим призывом «Умерших воскрешай! Погибающих спасай!». Этому мотиву посвящена вторая – незаконченная – часть романа. По словам Н. Я. Берковского, герой романа Генрих фон Офтердинген ищет «выход из состояния ада и тьмы… Офтердинген призван одолеть „ночные стороны“ природы („Nachtseiten der Natur“), как их стали называть в последующем поколении романтиков. Ночные стороны – борьба, дисгармония, владычество непонятных сил, человеческие страдания, болезни и смерть. В философской повести Новалиса содержится сентенция: Природа – мельница смерти. Борьба со смертью должна была оказаться преобладающим содержанием второй части романа… В сообщении, которое сделал Тик о том, что ему было известно по второй части „Офтердингена“, заметное место занимает странная и дикая песня, которую хором поют мертвецы и которая разносится из могил по всему кладбищу. Песня эта задумана как свидетельство победы над смертью. Мертвецы поют, как счастливы и довольны они в своих могилах, какое у них сладкое и пиршественное существование. Генрих является в иное царство как воскреситель мертвых… Офтердинген упраздняет смерть, изгоняет из мира страхи и страдания, нужду и зло». Очевидно, что мотив воскрешения мертвецов у Новалиса ближе философии «московского Сократа» Николая Федорова, чем традиционной волшебной сказке.
Всесторонне развит у романтиков и мотив чудесной жены. Романтические героини – это и путеводные звезды героев, и их ангелы-спасители, и светлые лучезарные музы, защищающие героев от искушений мира и приобщающие их трансцендентному. Как справедливо отмечал М. Ю. Лотман: «Идеал этот вызывал в сознании современников образ ангела, случайно посетившего землю и готового вернуться на свою небесную родину». Такова героиня гофмановских «Эликсиров сатаны» Аврелия: «…она вышла ко мне навстречу, сияя ангельской красотой, вся в белом, в фате, украшенной благоухающими розами… На иконе было изображено мученичество святой Розалии, и была она в таком же точно одеянии, как сейчас Аврелия… Аврелия взглянула на меня, в очах ее сияло необъятное небо, исполненное блаженства и любви…» Аврелия мученически умирает, сраженное злобным двойником героя, но ее смерть приносит герою спасение и открывает тайную истину о его судьбе: «Каждое слово Аврелии вливало мне в душу новые силы… Рассеялись черные злодейские умыслы, замерли земные вожделения. Аврелия стала невестой Христа, и теперь я спасусь от вечного проклятия и позора!.. Прощальные слова Аврелии прояснили мне тайну моих грехов, и мне открылось, что хоть я и был во всеоружии добродетели и благочестия, но, как малодушный трус, не смог противостоять сатане…. я постиг, что по благоволению Предвечного Аврелия выдержала величайший искус!.. Только теперь, когда она отторгнута от земли, юдоли скорбей, она для меня – чистейший луч бессмертной любви, впервые запылавший у меня в сердце. Да! Успение Аврелии стало для меня посвящением в таинство той любви, какая, по словам Аврелии, царит лишь в надзвездных высях и чужда всему земному».
Волшебница Шалотт. Картина Уильяма Уотерхауса.
Мифопоэтический мотив «страшного мира» был развит романтиками в контексте «готического романа». Мрачный фон, всевозможные ужасы и злодеяния, таинственная мистическая атмосфера и вместе с тем натурализм, унаследованный от плутовского и «комического» романа, – таков мир «черного» романа – романтическая преисподняя, дорогами которой идет божественный или демонический герой, чуждый миру людей и ведомый только одному ему известной целью. Разумеется, «страшный мир» романтиков – это уже далеко не тот фольклорный «низкий» мир, который был выражен в «Метаморфозах» Апулея или плутовском романе. Как правило, в нем нет традиционных сюжетов, герои ведомы психологически объяснимыми мотивами, а не сказочными функциями. В лучших образцах готического романа «страшный мир» – реалистически описанный бюргерский мир, знакомый романтикам. От него один шаг к реалистическим мирам Виктора Гюго, Оноре де Бальзака и Федора Достоевского. Как справедливо отмечал Наум Берковский: «Романтический натурализм как явление художественной литературы себя ознаменовал в „страшных“ жанрах ее: в страшном романе, который именовали также и готическим и черным, и, помимо романа, еще и в драме судьбы, которая тоже могла бы называться страшной, черной, готической. Драма ли это, роман ли, всюду предпосылка страшного жанра – страшный мир, по-страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом… Страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами. (Темница – устойчивая метафора преисподней уже в средневековых рыцарских романах. – Д. С.) … Постоянные мотивы страшного мира – слепая власть материальных отношений, подавленность человека миром вещей, рабство у них, они-то и действуют как судьба в драмах судьбы… Литература XIX века унаследовала от романтиков их черные миры. Признаки черных миров можно найти и у великих реалистов, у Бальзака и даже у ясного Стендаля, у ясного Проспера Мериме».
Макбет. Картина Джона Мартина.
Мифопоэтика Достоевского
Наиболее полно мифопоэтика «страшного мира» выразилась, впрочем, не у «ясных» французов, а у «мрачного» Ф. М. Достоевского. Мифопоэтические мотивы пронизывают все творчество Достоевского; их осмыслению посвящены работы самых разных авторов: от Н. А. Бердяева, характеризовавшего мир Достоевского как «мир огненных человеческих отношений» до В. Н. Топорова, описавшего мифопоэтику «петербургского текста», где Петербург Достоевского был представлен как преисподняя («Петербург – бездна, „иное“ царство, смерть», но «творчество… всегда происходило над бездной, во всяком случае то, что связано с высшими взлетами художественного, научного, философского и религиозного гения»).