мут преподавателем в Баухаус.
В новых обстоятельствах Вальден сохраняет свой особый взгляд на искусство. И по справедливому замечанию Марины Дмитриевой, «широта и новизна этого взгляда становятся понятны только сейчас»[182]. Андреа фон Хюльзен-Эш, впрочем, усматривает в художественной ориентации Вальдена 1920-х годов прежде всего новую бизнес-стратегию и предлагает поискать документальные подтверждения деловой активности «Штурма» этих лет в архивах Восточной Европы[183].
Обложка журнала «Штурм» с линогравюрой Ласло Мохой-Надя. Январь 1922
Как бы то ни было, невозможно отрицать, что политические обстоятельства эпохи действительно открывают Вальдену новый ракурс для восприятия культурного достояния стран, лежащих к востоку от Германии, прежде всего России. Берлин оказывается своего рода перекрестком Европы: одним из центров послереволюционной русской эмиграции и штаб-квартирой ряда важных советских официальных представительств, разместившихся здесь после подписания в 1922 году так называемого Рапалльского договора между РСФСР и Веймарской республикой.
Общая численность русского населения Берлина в начале 1920-х, по новейшим данным, оценивается в миллион с четвертью человек. И то многообразие русских газет, театров, издательств, учебных заведений, литературных студий и т. п., которое принято обозначать словосочетанием «русский Берлин», в современной научной литературе считают особым культурно-историческим феноменом. В отличие от других центров русской диаспоры, для Берлина было характерно не только более тесное сближение с русской культурой, но и активный творческий обмен с русским художественным сообществом.
Йоханнес Мольцан. Рисунок. Журнал «Штурм». Январь 1918
Закономерно, что у Вальдена завязываются знакомства среди поселившихся здесь русских литераторов. Исследователи упоминают Виктора Шкловского и Илью Эренбурга, которые на тот момент еще не сделали окончательный выбор в пользу советской власти. Подтверждением контактов Вальдена с Эренбургом косвенно могут служить выставки работ его жены, художницы Любови Козинцовой, состоявшиеся в «Штурме» в 1922–1923 годах.
В 1922 году «Штурм» представил малоформатные натюрморты другого художника русского зарубежья, Сергея Шаршуна. В выставке участвовала также и подруга Шаршуна, скульптор Елена Грюнгофф. В 1927-м Вальден организует показ графики жившего в Париже писателя Алексея Ремизова, почитаемого критиками первым русским прозаиком-экспрессионистом, который также зарекомендовал себя как великолепный рисовальщик.
На первых порах в Берлине не так явственно ощущалось противостояние Советской России и русского зарубежья. Поэтому особая способность Вальдена к установлению разнообразных знакомств давала ему возможность аккумулировать наиболее яркие художественные проявления, возникавшие на обоих этих полюсах.
«Вспоминается плотная хроника событий первых послереволюционных лет, — напишет Нелл Вальден в своих мемуарах, — русское кабаре „Синяя птица“ Южного, между прочим, большого друга Вальдена, театральные постановки Таирова, спектакли Художественного театра, кинофильмы, такие как „[Броненосец] Потемкин“. Это был необыкновенно мощный поток искусства и художественного вдохновения, хлынувший на нас в Берлин с Востока»[184].
…Он будет старательно поддерживать сохранившиеся с прежнего времени русские контакты. Например, регулярно переписываться с находящимися в Париже Михаилом Ларионовым и Наталией Гончаровой, участниками его прежних нашумевших выставок, предполагая устроить в Берлине их персональные показы. Ларионов отправляет Вальдену свою монографию о балетах Сергея Дягилева, он в ответ просит помочь связаться с Дягилевым, надеясь предложить тому собственный сюжет для постановки балета. Эта корреспонденция, находящаяся ныне в рукописном отделе Третьяковской галереи, — одно из немногочисленных документальных свидетельств в России, связанных с Вальденом[185].
У него возникнет весьма плодотворное сотрудничество с четой художников-эмигрантов Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, что, надо сказать, внесло свежую ноту в деятельность галереи «Штурм», которая, как можно представить по некоторым отзывам, в частности Шагала, не слишком много внимания уделяла собственно технологии показа произведений современного искусства. Между тем русские супрематисты, к которым относился и Пуни, считали новые подходы к экспонированию важной составляющей их выставочных практик, что они и продемонстрировали на знаменитой выставке «0,10» в Петрограде (1915). Особенно поразил тогда зрителей зал Казимира Малевича: картины висели на разной высоте, кое-где примыкая к стене, а кое-где под наклоном.
Наталия Гончарова. Эскиз декорации к постановке оперы-балета Сергея Дягилева «Золотой петушок». 1913. Журнал «Штурм». Апрель 1922
На своей персональной выставке в галерее Вальдена (1921) Пуни также прибег к нетрадиционной развеске. Закрепленные на шнурах работы частично накладывались друг на друга, что придавало его супрематическим композициям дополнительный объем. Эта новация, как и оформленный гигантскими буквами кириллицы вход на выставку, а также курсирующие перед галереей в целях рекламы фигуры в кубистических костюмах по эскизам Богуславской, привлекли внимание берлинской публики и поставили «Штурм» в один ряд с теми немецкими музеями и галереями, что первыми начали внедрять элементы выставочного дизайна.
В том же году Вальден надеялся представить в своей галерее долгожданную выставку Александры Экстер, художницы, еще с дореволюционных времен поселившейся во Франции и входившей в круг Кандинского и Давида Бурлюка. Бывая перед войной в Париже, он всякий раз заглядывал в ее мастерскую. Судя по источнику, на который ссылается в своей статье Георгий Коваленко, выставка театральных работ Экстер должна была состояться в «Штурме», если бы не война, осенью 1914 года[186]. Однако и в 1921 году она так и не случилась, несмотря на проведенную Экстер подготовительную работу. К обстоятельствам, которые могли нарушить в то время планы Вальдена, мы еще вернемся.
Михаил Ларионов. Эскиз театрального костюма. Журнал «Штурм». Май 1922
Осуществить задуманное удалось лишь в октябре 1927-го, фактически на исходе существования галереи «Штурм». Экстер представила 66 работ, включая эскизы и макеты к театральным постановкам, а также огромных размеров марионеток, которых искусствоведы относят к разряду скульптур. Судя по всему, подбор произведений оказался весьма удачен, потому что примерно в том же составе выставки художницы пройдут в последующие годы в Лондоне и Париже. Практически одновременно с показом в «Штурме» начнется и ее сотрудничество с немецкими театрами.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Рисунок («Варьете»). Журнал «Штурм». Август 1911
Ну а он сам, заядлый театрал с молодости, в начале 1920-х пристрастился к представлениям русского эмигрантского театра «Синяя птица», созданного в Берлине актерами из Москвы и Петрограда. Известно, что сценки и маленькие драмы для «Синей птицы» писались начинающим в то время литератором Владимиром Набоковым[187]. Директор театра, в прошлом популярный эстрадный артист из Одессы Яков (Яша) Южный, желая привлечь берлинскую публику, объявлял выступления на немецком языке, как вспоминали присутствовавшие, с раскатистым русским «р-р-р». Окружение Вальдена, человека с отточенным музыкальным слухом и художественным вкусом, его увлечение восприняло неодобрительно. Но в тот момент, что объяснит потом Нелл Вальден, он «устал от Германии, устал от Европы»[188], и, должно быть, сентиментально-ностальгический дух «Синей птицы» был в чем-то созвучен тому ощущению одиночества, которое испытал Вальден, когда те, кого он считал соратниками, отвернулись от него.
Впечатления Вальдена о русском театре получили отражение в его публикациях на страницах «Штурма». Речь шла о берлинских гастролях ведущих театров из Москвы, состоявшихся в 1922, 1923, 1927 годах: спектаклях Московского Художественного академического театра в его лучшем составе (Константин Станиславский, Василий Качалов, Ольга Книппер), студии Вахтангова с участием Михаила Чехова, Московского государственного еврейского театра Алексея Грановского, а также Камерного театра Александра Таирова.
Александр Веснин. Сценическая конструкция к инсценировке романа Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре, Москва. Журнал «Штурм». Октябрь 1928
1922 год оказался особым в культурной жизни Берлина. Он был отмечен посещением Германии известными деятелями искусства из советской России, среди которых был Владимир Маяковский. Поэта сопровождали его постоянные спутники — чета Бриков, Лилия Юрьевна и ее муж Осип Максимович, один из теоретиков русского авангарда. Они прибыли на открытие Первой русской художественной выставки в берлинской галерее Ван Димена, где экспонировались в том числе и десять сатирических плакатов РОСТа (Российского телеграфного агентства), советского агитационного проекта, с которым активно сотрудничал Маяковский.
Марина Дмитриева в статье «Русские художники и „Дер Штурм“» указывает без ссылок на источники, что знакомство Вальдена с Маяковским произошло в 1924 году[189], когда тот вновь приедет в Берлин и будет выступать с чтением своих произведений. Нельзя исключить, однако, что впервые они могли встречаться еще в 1922-м[190]. Личность лидера экспрессионистов должна была заинтересовать Маяковского, несмотря на его слабое владение немецким, хотя бы потому, что такой авторитетный советский критик, как Луначарский, назовет экспрессионистом и его самого