Об искусстве. Экспрессионизм. Футуризм. Кубизм
Знание об искусстве
Я не считаю, что ситуация с искусством сегодня обстоит хуже, чем раньше. Просто вокруг искусства стоит слишком много народу. Эти люди хватают его грубыми лапами, ощупывают, не ощущая, тщатся осмыслить, не размышляя. Они становятся перед искусством, будучи не в состоянии даже представить его себе. Они находят искусство изысканным, ибо не могут найти искомого. Они ищут природы, которой не знают. Они не знают природы, ибо их разум неспособен вместить ее. Они вне себя от искусства, ибо искусство загоняет их внутрь них самих. Они загнаны. Их смех, насмешки суть признаки отчаяния пораженного, восстание живого против мертвого в нем самом. Они ошеломлены переживанием. Их детские мозги бессмысленно кружат. Эти досужие зрители распахивают рты, столкнувшись с самой жизнью, они с воплями цепляются за понятия, которые тают у них на глазах, они хватаются за образы, которые давно уже захватаны. Они рвут искусство за края, поскольку оно куда больше них. Эти малые дети брюзжат, но сами и шагу ступить не могут. Солнце светит, искусство блистает, даже если дети еще не проснулись. Если бы они, проснувшись, стали детьми! Они бы увидели, что солнце — прекрасный шар, мяч для игр. Они бы знали, что деревья растут до неба, а небо достает до земли. Все это и еще много чего прекрасного они бы восприняли, если бы были детьми или художниками. Но они знают лишь, что через много миллионов лет Солнце погаснет, что в чаще бояться нечего, что деревья растут не до неба, а горизонт есть воображаемая линия, столь же узкая, как и то, что они именуют мышлением.
Природа для этих людей лишена чудес. Природа… Понятно же, как все устроено: ветер, электрические разряды. Что такое электричество? Электричество возникает, когда… Возникает? Рождается? Рождение — дело простое. Один орган отвечает за это, другой за то. Мышление происходит в мозге. О природе многое известно. Кровообращение. Бактерии. Естественный отбор. Атомы. Химические элементы. Все это вещи очень простые. Природа в общем и целом понятна. Все естественно. А если нечто кажется неестественным, то всему виной сумеречное состояние духа. Что, в свою очередь, вполне естественно. Длительное сумеречное состояние — душевная болезнь. Все это столь же просто, сколь и естественно. Так неужели наука, которая достигла таких вершин и в точности знает, как функционирует природа, не разберется с искусством? Искусство же лишь подражает природе. Естественно. У людей-то наука наличие кровообращения сумела установить. А у искусства ничего, кроме внешней поверхности, и нет. Знатоки искусства эксперимента ради рассекли картины и опытным путем установили, что те содержат волокна льна. То бишь крови в искусстве нет. Цвета суть фабричная продукция. Чувства не нарисуешь, а существование души и духа не доказано. Зато всем точно известно, как все это выглядит. А если нечто выглядит не так, как всем известно, то это и не искусство вовсе. Знатоки искусства знают, что искусство, а что нет. Не искусство — это как раз то, чего они не знают.
Друзья мои, мы-то знаем, но мы не скажем. Потому что искусство — это несказанно прекрасно.
Понимание искусства
Новейшие движения в изобразительном искусстве разительно отличают его от искусства прошлых столетий, движения эти отказываются давать отображения вместо образов. Великие художники всех времен стремились к тому же — и по-своему, но добились этого. Однако подавляющее большинство талантов чувствовало себя в тенетах выдающихся явлений эпохи. Историки искусств выдумывали обозначения общих для талантов устремлений, термины для общих направлений приложения воли художников. Каждое поколение жалуется на забвение художников прошлого. Вновь и вновь поднимается стон: как же наши предки не видели того, что видим мы, и не слышали того, что мы слышим. Объясняется это обычно тем, что художник опережает собственное время. Но художник опережает любое время, поскольку находится за пределами времени. И все же именно великие художники понятны каждому, если этот каждый не требует от искусства ничего, кроме искусства, не больше и не меньше. Чтобы увидеть картину, нужно прежде всего видеть картину — без предубеждений и задних мыслей, по возможности вообще без суждений.
Искусство и реальность относятся к разным мирам, между которыми нет и не может быть ничего общего. Значение искусства для человека состоит не в том, что он может оценить это значение, но в том, что он может почувствовать искусство. Умению чувствовать искусство невозможно выучиться, но его можно воспитать. Однако не так, как происходит воспитание и обучение так называемых знатоков. Не через сопоставление. Сопоставление и даже размышление никоим образом не приближают к искусству. Человек накапливает опыт, чаще всего не собственный, но чужой, и выстраивает из опыта вокруг себя стены, за которыми уже не может ничего разглядеть. Если только на них не обрушится самое сильное, что есть в человеке, — влечение. Кто-то предполагает любить только одного человека, обладающего теми или иными качествами или же выглядящего тем или иным образом. И вдруг влюбляется в кого-то, кого никогда не видел, о ком никогда не думал. Влечение расцветает, возникает любовь. Ненависть. Радость. Печаль. И искусство. Это и есть бытие искусства. Художник творит не внешнее впечатление, он создает выражение внутреннего. Он может воспринимать внешние впечатления. Как тот, кто любит, ненавидит, радуется, печалится. Но когда люди высказывают эти чувства или делятся ими, не возникает воздействия. Любящий пытается объяснить, почему любит. Или за что ненавидит. Другой же услышит лишь то, что он любит или ненавидит. Художник же, который пишет мою возлюбленную или врага, пишет их только для меня. При этом он должен написать саму любовь или ненависть так, чтобы все ощутили действие этих чувств. Не существует классового или сословного искусства. Искусство принадлежит всем, как все мы принадлежит искусству. Это значит, что каждый ищет в искусстве не собственный опыт или переживания, но нечто общечеловеческое. Чувство всегда общечеловеческое. В нас не живет ни Саломея, ни Мадонна, ни виды озера Гарда или Груневальда. В нас живет тоска или стремление к прекрасному.
Что есть прекрасное?
В чем очарование картины?
Она есть соединение цвета и формы. Цвета и формы обращаются красотой, когда оставляют цельное впечатление, когда внутренне соотносятся друг с другом. Все органичное прекрасно. Вол столь же прекрасен, как соловей. Однако для этого вол должен оставаться волом, а соловей соловьем. А картина — картиной.
Живопись последних десятилетий считают импрессионистской. Она стремилась передать внешние впечатления. Или, как сформулировал это кто-то из теоретиков, запечатлеть частицу живого, окрашенную эмоцией. Не природу, а именно фрагмент природы. Но видим-то мы не с помощью эмоций, а с помощью зрения. И поскольку не обладаем впечатлительностью художника, он выбирает тот фрагмент, который может нам понравиться. Фотография в этом деле куда надежнее, линза фотоаппарата фиксирует все куда честнее, и аппарат можно установить там, где нам заблагорассудится. Фотография вызывает воспоминания и тем самым удовлетворение. Однако это еще не делает ее произведением искусства, даже если раскрасить ее масляными красками. Природа, то есть подражание тому, что, как нам кажется, мы видим, не имеет с искусством ничего общего. Не обязательно знать названия растений, чтобы любоваться садом. Не обязательно распознавать предметы, чтобы почувствовать красоту картины. Мы радуемся закату, потому что поражаемся красоте цвета. Разве мы радуемся тому, что садится солнце? Или небо кажется нам более естественным, когда затянуто тучами? На небосводе искусства сияют редкие цвета. Зачем мазки, которых на небе и нет, чтобы наслаждаться красотой цвета? Мазок, линия имеет смысл, только если объединяет или разъединяет цвета. Картина — это красота поверхности. Картина, как и любое произведение искусства, представляет собой нечто цельное и неделимое. У нее нет объема. Картина, таким образом, лишена не только телесности, но и перспективы. Это обман, заблуждение. Однако ни обман, ни заблуждение не могут быть смыслом искусства.
На картину нужно смотреть ради самой картины.
Мы слышим музыку, однако не в состоянии ее понять. Она заставляет нас реагировать, подталкивает к чему-то, но ничего не говорит и ни о чем не повествует.
Только так и следует «понимать» живопись. В реальном мире мы никогда не слышали подобных звуков, не слышали подобного их соединения. Так где мы могли видеть подобное соединение цветов и форм, которое могло бы сподвигнуть нас на что-либо? Так чувствуют художники, которые и дают нам подобные выражения (экспрессионизм) вместо впечатления (импрессионизм).
Противники искусства полагают, что все художники хотят одного и того же. Если и так, они пытаются достичь этого разными средствами. Конечно, любое искусство начиналось с подражания. Однако натуралисты прежних столетий подражали природе куда искуснее. Они воссоздавали то, что действительно видели, а не то, о чем знали. Цель каждого художника есть обобщение и присвоение. Другими словами: объект подражания, то есть предметный пласт в живописи, — это не цель, но средство. Однако средство не единственное. Художники прошлых веков, настоящие художники, не изображали предметный мир ради его изображения. Он был для них лишь одним из составных элементов того, что называется картиной. Существовали великие художники, имена которых не получили известности, а иногда и не были названы, которые создавали великие картины не хуже картин прославленных мастеров. Так называемое народное искусство куда образнее, чем большинство того, что выставляется в музеях под видом картин. Картины на стекле крестьянских художников из Баварии, скульптуры негров. Простой народ и дети умеют видеть. Образованный же человек видит лишь идеал, встретить который невозможно. Его идеал — это его опыт. Искусство обходится без идеала. Искусство просто присутствует.
Созерцание искусства
Бóльшая часть современников чересчур доверяет глазам, которыми при этом даже не научилась видеть. Все они требуют от картины передачи своих оптических впечатлений, по сути, даже не являющихся их собственными. Если бы созерцающий картину обладал собственными оптическими впечатлениями, он сам уже мог бы считаться художником. Быть художником означает выразить собственное видение. Единство видения и его выражения и есть сущность искусства. Великие новаторы XIX столетия оставили наследие двоякого рода: материальное, которое их сегодняшним последователям и подражателям досталось даром и за которое они в страхе крепко держатся, и духовное, которое называют экспрессионизмом. Подражатели цепляются за формы, созданные великими художниками. Вместо того чтобы создать свое, индивидуальное, они подражают композициям картин старых мастеров. Подражают именно картинам, а вовсе не природе, к которой столь истошно взывают. Подражание же никогда не будет искусством. Немного надо, чтобы перерисовывать понравившиеся картины или же раскрашивать пейзажи. Подражание, обезьянничание, однако, не свойственно тем современным художникам, кто вступил в духовное наследство великих новаторов прошлого. Когда говорят о нехватке у них формы, имеют в виду форму унифицированную. Все мы люди, но все-таки ни один не похож на другого. Мнимое сходство есть лишь результат обращения к унифицированной форме. Следует оставаться верным себе, тогда как подобная униформа меняется вместе с модой. Переоденьтесь в сюртук эпохи бидермайера, кринолин, римскую тогу или греческий хитон — тело не изменится. А тело искусства не способен изменить ни даже внешний свет, ни тень. Тело изменяется только под воздействием души, которой и служит. Изображать тело без души — это не искусство. Но и передать состояние души еще недостаточно для подлинного искусства. Даже прекрасную душу можно превратить в китч. Искусство есть воплощение духовного переживания. Единственное, что ограничивает художника и одновременно служит ему опорой — это материал, в котором он работает. Любая конвенциональная форма представляет собой опору для разрушающегося здания, корсет для распадающегося тела. Искусство есть рождение, а не возрождение, даже если назвать его Ренессансом. Если хочется насладиться изысканным плодом, следует пожертвовать его оболочкой. Но даже самая прекрасная оболочка не поможет, если внутри пусто. Художник пишет то, что видит внутренним чувством, воплощая экспрессию своего естества. Художник осознает, что он лишь проводник воплощения сущности. Его существо преходяще, а потому он воспринимает себя, как и все преходящее, исключительно как подобие, иносказание. Он играет в жизнь, играет с жизнью, играет жизнь. Внешние впечатления для него суть выражения внутренних. Он носитель собственного взгляда и внутреннего видения, внутреннего образа. Разве может он повлиять на то, что образ этот отличается от внешнего? Разве Бетховену отстукивали ритм? Нет, это он заставлял людские массы по всему миру маршировать, побеждать или терпеть поражение в ритме своих сочинений! Великие мастера прошлого, Маттиас Грюневальд, Эль Греко, Зегерс и Сезанн, творили человека по своему подобию и в соответствии с образами на своих полотнах. Живописцы недавно минувшей эпохи отправляли человека на костюмированные балы на воде и на суше. Художники не творили образы, но следовали им. Подлинный же художник должен создавать образы. А образованцам следует наконец отрешиться от заученного и посмотреть на мир вокруг.
Образование — непреложный факт, лишающий нас свободы творчества и превращающий нас в вещь. Мы завершаем общее образование и становимся специалистами в той или иной области. Иногда мы называем себя аналитиками. А если и это приносит мало дохода — учеными. Иногда исследователями. Мы исследуем стихии, элементы. Сначала их было всего четыре, потом шестьдесят, теперь около ста. И каждый раз, когда господа исследователи принимаются за исследования, они обнаруживают новые. Мы изучаем бактерии, обнаруживаем их, однако болезни бушуют себе дальше, просто лучше исследованные. Мы изучаем старых мастеров и каждый месяц обнаруживаем новых, и каждый раз какой-нибудь важный исследователь Рембрандта устанавливает, что богатство Рембрандта только росло с его бедностью. Старый рецепт, который каждый раз действует на врачей ошеломляюще. Иные историки искусства разыскивают места, где обретался какой-нибудь достойный человек и которые он не сумел утаить от исследователей. Оказавшись там, историки обнаруживают, что море выглядит иначе, но успокаивают себя тем, что погода прежде была куда благоприятнее. Да и пейзаж изменился, деревья пришлось выкорчевать, чтобы построить дома, в которых нашли место пейзажи, которых, кажется, больше, чем деревьев во всех лесах вместе взятых. Люди с этих картин давно умерли, но где-то вроде бы еще живет двоюродная сестра кузины… Нет-нет да и находят чей-нибудь череп в земле… Это и есть сравнительная история искусств. Историки искусств, которые изучают частично утраченные холсты, занимаются примечательными деталями, а особенно текстурой льна. Детали, которые им не подходят, они называют избыточными, подозревая, что они появились в результате позднейшей записи. С помощью разных элементов они растворяют любую краску, и — о чудо! — под верхним слоем каждый раз что-то скрывается! Выходит, элементы куда умнее историков искусства. Элементы — вещь синтетическая, они связывают то, что другие разъединяют. Анализ произведений же еще никого знатоком искусства не сделал. Не в том дело, жив великий мастер или нет, важно лишь то, жива ли картина. Имена запоминаются, картины же стираются из памяти. И потому имена мастеров переживают картины.
Картина всех переживет. Этнография — это не изобразительное искусство. Наши музеи представляют собой скорее этнографические хранилища, в то время как подлинное, великое искусство еще ждет своего часа в этнографических музеях. Искусство безымянных. Художник видит и ищет образы. Он не припоминает, а творит.
Так будем же хоть раз в жизни естественны! По-настоящему. Разве можно спорить, что наше тело и все тела находятся в состоянии постоянной трансформации? И так до самой смерти. Но пока тело живо, мозг функционирует. Мы этого не замечаем, поскольку сознание неуловимо. Лишь желудок напоминает о себе. Тело разве что изредка подает сигналы. То костюм становится узковат, то рубаха болтается. Нам становится это заметно. А мозг вполне удовлетворен, нашему сознанию уже все известно. Все это уже было, просто нас не было. И тут появляется человек, который видит, как видоизменяется тело. Он срывает платье, а есть ведь и такие, кто способен видеть сквозь него. Есть ведь глаза, которые способны разглядеть, как любят друг друга клетки! Но исследователи видят лишь процесс деления. Ведь чтобы изучить этот процесс, нужно изъять из него всякую жизнь. Они уже видели любовь живых. Любовь объятий, любовь рождения, любовь плода, любовь цветущей жизни. Любовь не исследует, любовь следует за объектом любви. Ищущие любовь находят друг друга, соединяются. Поэты, даже поэты древности, называют любящих творением для богов. Творчество вообще для богов.
Но для того, чтобы создать картину, мало изобразить любящих. Любящие никогда не открываются через любовь. Любовь присутствует, хотя окружающие о ней еще и не подозревают, потому как способны распознать любовь только как совершившийся факт, но не по ощущению.
Но мы пока так ничего и не сказали о том, что есть картина. Может быть, это то, что можно почувствовать. Мы сами не замечаем, как растем. Но видим, как вырастают другие. Посмотрим же на картины! Мы не спрашиваем себя, как же они произросли. Не будем же противоречить самим себе. Сохраним дистанцию, не будем подходить к картине слишком близко. Остановимся перед ней. А если быть точнее, под ней. Почему мы всегда ставим себя над картиной? Зачем толпимся, напираем? Давайте будем скромны. Ведь, может статься, мы стоим перед королем, который не изображает короля, а самый настоящий король и есть. Давайте посмотрим. Давайте посмотрим, как на картине играют друг с другом формы и цвета, как формы и цвета живут в тесной взаимосвязи, как формы и цвета счастливы и пребывают в самодостаточности. Давайте взглянем, вот на нас смотрит сила, вот синеет умеренность, краснеет счастье, зеленеет любовь, желтеет ненависть, но будем осторожны с собственными суждениями. Ведь любовь не только зеленеет, любовь и краснеет, ненависть не только желтеет, но и чернеет. Каждое слово — это лишь подобие, каждая картина только тогда содержательна, когда живет вместе со смыслом, а не в соответствии с ним. Иначе любой смысл превратился бы в бессмыслицу. Ибо любая бессмыслица имеет хоть какой-то смысл. И если уж хочется быть понимающим человеком, нужно быть хотя бы рассудительным. Одному нравятся полные, другому — стройные. Один не переносит дубы, другой гневается на лавры. Законов красоты не существует. Разве только законы природы. Все естественное прекрасно. Не все ли равно, полный или стройный, низкий или высокий, разницы нет, главное, чтобы все было органично. Почему прямая линия должна изгибаться? Только потому, что у человека есть нос? Почему треугольник должен быть неидеальным, если на горе растет несколько деревьев? Что треугольнику до этих деревьев? Разве носы беспокоятся о прямых линиях, а деревья о треугольниках?
Так что не будем и сравнивать. Ни со старыми мастерами, основное достоинство многих из них лишь в том, что они старые, ни с природой, которая куда моложе своих апологетов. И раз уж человеческий рассудок, как принято считать, вещь абсолютно естественная, почему естественным не может быть дух? Дух говорит голосом разума, но именно дух первичен. Каждая мать нахваливает своего ребенка, который еще ничего не разумеет, но уже очень много чувствует. Но откуда это в ребенке? Значит, должно быть что-то, что лежит за пределами разума его родителей и предков. А именно собственно мировоззрение, творческое начало, творчество само по себе, способность к преобразованию. Именно это позволяет ребенку превратить в лошадь что угодно, да хотя бы и черенок от метлы. Все мы когда-то могли скакать на подобных лошадках. Да и на лошади скакать не сложнее, можно научиться.
Весь свет сильно удивляется, когда какой-нибудь ремесленник пишет стихи. Ремесленник, без школьного образования, может быть, даже с орфографическими ошибками. Разве можно писать стихи с орфографическими ошибками? Но ведь главное — быть поэтом, а орфографические ошибки может поправить любой школьник. Технические навыки легко усовершенствовать. Действительно, без техники художником не стать, но и одной техники для того, чтобы стать художником, недостаточно. Неофиты сильно переоценивают технику, впрочем, как и авторы подделок. Однако, в конце концов, речь идет не о том, чтобы изучать пройденное, но о том, чтобы заимствовать у самого себя. Это тоже техника. Можно применять формулы, но работать можно только тогда, когда знаешь их происхождение. Художники должны, конечно, знать историю искусства. Но, изучив источники или копируя их, нужно оттолкнуться от них и обрести собственную неповторимость. Оригинал — это не изобретение самого старого из мастеров, иначе этот оригинал был бы единственным. Даже он, самый старый мастер, на кого-то опирался. Но источник не сдается в аренду. Оригинальность не одолжить даже у самых одаренных художников. Первопричина, обусловившая источник, — это еще не почва. Из вечно текущего и изменяющегося источника художнику следует выбраться на берег, лишь тогда он обретет индивидуальность. Вечно изменяющаяся субстанция же никогда не является в повторяющихся формах. Выучить формулы и использовать их — это занятие для школьников. Ребенок и художник ловят дождь просительно сложенными ладонями. Все остальные просто раскрывают над головой зонт.
Те, кто мыслят, понимают. То, что на первый взгляд Искусство — еще не есть искусство. Те, кто мыслят, могут взять калейдоскоп и смешать в линзе цвета и формы. Или посмотреть на палитру. Конечно, искусство это случай, но случается оно далеко не со всеми. Калейдоскоп и палитра не случайны. Они рукотворны. Искусство — штука простая, но только если ты художник. Пот ужаса прошибает не профессионального прыгуна, который обрушивается с невероятной высоты, но наблюдающую за ним публику. Прыгает лишь тот, кто может прыгать. Опасность ощущается только снизу. Искусство не в том, что он прыгает, а в том, что он решается прыгать. Но мы так боязливы, что боимся за прыгунов. Давайте же успокоимся. Прыгает только тот, кто может прыгать. Давайте же поразимся прыжку, а не связанной с ним опасности.
Солнце не спрашивает, можно ли ему позолотить Землю. Оно просто ее освещает. Художник же должен спрашивать. Но почему? Кому искусство слепит глаза, может лечь в могилу.
На картины следует смотреть. Только смотреть. Незамутненным взором и с незамутненным сознанием. Ожидая восхода солнца. Не обязательно наблюдать исключительно солнечные затмения через закопченное стеклышко. Восход обязательно произойдет. Уверяю вас. Но не это важно. Важно увидеть солнце. Каким образом оно встает, как это происходит, никто никогда не покажет. Можно показать лишь, что процесс этот не опосредованный. Сияние солнца — это его имманентное свойство. Наблюдайте его. Отключите сознание, иначе отвлечете самих себя. Произведение искусства достойно хотя бы нескольких минут созерцания. Сотворение искусства не открыто нашему взору.
В искусство следует верить, и оно воскреснет перед вашим взором.
К истории нового искусства
История — это перечисление фактов. То есть она столь же маловажна, как и факт в искусстве. Важно, что происходит сейчас, а не то, что происходило. Настоящее искусство обладает протяженностью во времени, а если оно завершено, оно никогда искусством и не было. Искусство не знает прогресса, не знает развития. Искусство — это искусство. Прогресс и развитие устанавливаются через сравнение. Но искусство — не сравнение. Искусство — это сопряжение. Кто в это не верит, не испробует в искусстве блаженства. История искусств есть лишь установление имен художников, которые осознанно или неосознанно, работая изо всех сил, изображали то, что видели. История искусств — изложение впечатлений от картин людей, которые не видят картин, а потому стремятся анализировать их. Анализ картины означает неспособность описать увиденное наглядным языком образов. Обсуждающие напирают на картину, вырывающуюся из рамы. Картины не позволяют описать себя, потому как лишь само писание картин есть возвращение к искусству.
Критики сообщают читателям, что в верхнем левом углу изображено заходящее солнце. Но достаточно лишь перевернуть картину, чтобы солнце заходило справа внизу. Дубрава или роща пиний окажутся кронами вниз, многозначительно заметит критик. Но что дает читателям уверенность, что и критик не стоял на голове, когда солнце заходило в левом верхнем углу? Ведь то, что критику кажется левым, по логике картины может быть справа. И почему вообще круг в левом верхнем углу — именно заходящее солнце, а в правом нижнем — восходящее? Тот, кто видит в солнце лишь желтый круг, тому и желтый круг — солнце. Критик узнает на картине лес только по деревьям, но за деревьями не видит леса. Да и перестает ли лес быть лесом, если перевернуть картину? Такая природа кажется мне как раз неестественной. Разве природа — предмет, который становится самим собой в зависимости от точки зрения наблюдателя? Доверять точке зрения слишком опасно. Еще опаснее, если все наблюдатели окажутся в одной точке. Им будет тесно, и когда все будут пытаться не потерять равновесия и остаться на месте, отстаивать эту точку, они не смогут видеть и будут довольствоваться лишь тем, что не отступили. Другие же просто выберут другую точку. Кратчайшая линия между двумя точками именуется прямой, тут нас и подстерегает прогресс, шаг вперед. В искусстве же важен шаг, но не шаг по прямой. Пусть мне покажут, как в нем вообще можно шагать прямо. Для большинства искусство представляет собой запутанный клубок. Но стоит его распутать, как клубок исчезнет, а из получившейся прямой нити не сплетешь и петли, чтобы повеситься.
С искусством все обстоит не так просто. Все куда проще. Искусство — это не вопрос глазомера. Искусство — это не изображение. Искусство — это воплощение, а глаз служит лишь для поверки увиденного. Образованцы именуют обращение к духу спиритизмом. Образованцы знают, что никакого духа нет. Образованцы — все сплошь люди высокодуховные, потому как бедны духом. Образованцы точно знают, как все обстоит на самом деле. Они видят каждое ребро в теле человека и каждый сосуд в листе дерева, они опознают людей и деревья по ребрам и сосудам. Но ведь и человек был создан из ребра. Процесс творения, впрочем, не так прост. Он куда проще. Чтобы вновь поверить в ребро, придется получить удар по ребрам. Чтобы схватить ребро, не хватаясь за него. Чтобы взять ребро в руку, не беря в голову. Творение предшествует опыту. Опыт есть принятие сотворенного. Искусство же не означает принятия данного, искусство — это принятие дающего. Искусство — отдача, а не передача.
Природа тоже была создана. Человек, кажется, высшая точка ее творения. Но даже в этом случае он лишь точка.
Художник пишет картину, он не пишет лес. Сотворить быка — задача скорее для быка, но не для художника. Живопись — это искусство поверхности. В ее задачи не входит представлять тела и объемы, она заполняет поверхности. Поверхность заполняется не деревьями или животными, но формами. Форма есть любое ограничение поверхности. Любая сопоставимая с другой форма есть формула. Любая форма присутствует в природе, хотя бы тем образом, что ее сотворили. Тем самым она даже доступна для опыта. Границы опыта очерчены для того, кто ограничивает себя сам. Границы искусства очерчены для того, кто не видит искусства.
Ограничение поверхности происходит в живописи при помощи цвета. Отношения между цветовыми формами образуют картину. Применение предметного пласта, то есть форм повторенных, иначе говоря, формул, становится художественным только тогда, когда такие формулы образуют единство с прочими элементами картины, то есть с формами. Формулы не должны служить изобразительным целям, они прежде всего и исключительно должны быть формами или вновь стать ими. Картина не лишена художественности, когда кажется предметной, но оказывается нехудожественной, когда предметы, изображенные на поверхности, не являются в первую очередь и исключительно формальными элементами художественно осмысленной поверхности. Отсюда вывод, что перспектива нехудожественна. Она упорядочивает художественные формы в соответствии с пространственными представлениями, но не в соответствии с ценностной логикой изображения. Она изменяет художественную логику в угоду подражанию на основе представлений разума.
Нехудожественными оказываются и понятия переднего и заднего плана. Живопись — это искусство поверхности. Любое предметное изображение на плоскости есть иллюзия. Любая иллюзия, в том числе оптическая, нехудожественна, поскольку противоречит внутренним законам искусства.
Внутренние законы любого искусства представляют собой единство изображения и изобразительных средств. Любое произведение искусства несет в себе собственные законы. Любая поверхность несет в себе собственные законы. Законы, таким образом, не заданы заранее, понять их можно лишь по завершении произведения. То, что оригинальные формы получают геометрические наименования, есть очередное сопоставление. Однако геометрические формы искусству ближе, чем формулы подражания природе, поскольку геометрические формы состоят в соотношении с другими подобными геометрическими формами, а не с формами за пределами геометрии.
Большинство людей живет представлениями, которых не понимает, но принимает. Каждый человек сам по себе обладает способностью к художественному переживанию. Он попросту лишился ее в результате воспитания, разучился этому в ходе обучения. Чтобы приблизиться к искусству, необходимо разучиться. Нужно вновь обрести способность видеть, чтобы начать смотреть. Чтобы научиться смотреть на произведения искусства, начать следует с того, чтобы видеть слова. Не стоит произносить слов, не проживая каждое из них. Нельзя произносить предложения, не слыша составляющих его слов. И тем более не следует формулировать положений, не осмыслив предложений, из которых те состоят и на которые высказываемое опирается. Не следует пользоваться образами, не представляя их зрительно. Но как увидеть картины, если мы постоянно оперируем словесными образами, говорим о них, не видя их?
Не следящие за собственной речью используют готовые формы, а те, кто пишут, воспроизводят их на бумаге. Господин критик находит ту или иную картину красивой, если она напоминает ему о Рембрандте. Но картина прекрасна только в том случае, если не напоминает ни о какой другой картине. Иначе это лишь копия, подобие. Картина, образ — это Бог, а изображения Бога клепать не следует.
Лишь немногие художники, настоящие художники, знают, что есть картина. За две тысячи лет до рождества Христова в Египте уже знали, что представляют из себя изображения, знали это и спустя триста лет после Христа в Римской империи. Но за минувшие две тысячи лет художники то и дело словно забывали на время, что такое картины. Дети и простаки помнят. Сегодня мы вновь оказались на пороге нового тысячелетия. Современникам необходимо открыть глаза, чтобы стать современными этому счастливому для художника времени. Времени, когда боги уже не образы, а образы — не боги. Времени, когда боги — это боги, а образы — это образы.
К определению нового искусства
Любая формулировка является неудачной, поскольку превращает воплощенные формы в формулы. В последнее время вышло много книг с формулами о новом течении в изобразительных искусствах. Все эти книги ничего не стоят, поскольку не ведут к новому искусству, то есть к искусству вообще, но лишь замещают одни понятия другими. Они ничего не стоят, поскольку написаны на основе случайных знакомств с картинами, поскольку не делают различия между художниками и подражателями. Поскольку авторы этих книг видят не картины, а только теорию.
Для обозначения всего нового искусства чаще всего употребляют слово «футуризм». Но если кому-то придет в голову разработать формулировку с точки зрения истории искусств, ему следовало бы сказать, что футуристы знаменуют собой переход от неоимпрессионизма (пуантилизма) к экспрессионизму. Собственно, футуристы представляют собой отдельную группу итальянских художников, выразителем теоретических воззрений которых был Филиппо Томмазо Маринетти. Из этой группы выделяются три значительных художника: Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини. Футуристы отталкиваются от предметности, однако обращаются к ней, не учитывая понятийный аппарат времени и пространства, предметность у них не в состоянии покоя, но в движении. Так, например, они не изображают танцовщицу, но осмысляют само понятие танца. Они обращаются к предметности, используя предмет не как модель, но как часть картины. У них предметное видение. Они изображают оптическое впечатление от образного единства. Формулы подражания природе снова становятся формами. Форма для футуристов пока превыше цвета. Речь идет о разрушении формул ради образа, а не форм, как принято ошибочно считать.
Эта освободительная борьба ведется столь яростно, что чистота цвета и художественная логика соотношения цветов не особенно заметна на картине, по крайней мере, не так, как хотелось бы самим художникам. То же самое можно сказать и о ранних кубистах. Они тематически дробят картину и распределяют цветовые поверхности в зависимости от формальных отношений. Первые художники этого направления — Альбер Глез и Жан Метцингер, а вовсе не Пабло Пикассо, это расхожее заблуждение. Глез и Метцингер также и теоретики кубизма. Важные художники направления, кроме названных, — Фернан Леже, Робер Делоне, Жорж Брак, Якоба ван Хемскерк.
Переход от импрессионизма к экспрессионизму ищет и Оскар Кокошка. Движение, которое называют экспрессионизмом, исходит из предметности. Однако предметное сразу становится стихией, а не смыслом картины. Картины пишут в соответствии с соотношением цветов и форм, не подражая и учитывая лишь единство изображения на поверхности. Картины эти следует рассматривать не как игру и тем более не как декорацию, они суть выражение видения, олицетворение откровения, изображение чувства средствами живописи: формы и цвета. Художник приводит чувство непосредственно к его изображению, а не опосредованно через предметный пласт. Цвет и форма как средства изображения чувства обладают столь же непосредственным характером, как и звук. Самые значительные художники этого направления: Кандинский, Марк Шагал, Франц Марк, Кампендонк, Пауль Клее.
Самого главного художника нашего времени зовут Александр Архипенко. Он первый и до сих пор единственный художник, кто вместо подражания телесным формам сумел достичь изображения телесных форм.
Ни одна формулировка не имеет значения. Важно видеть. Важно чувствовать. Все мы люди с образованием. Но пришло время учиться. Самое время. Счастливое время.
Перевод Александра Филиппова-Чехова по изданию: Walden H. Einblick in Kunst. Expressionismus, Futurismus, Kubismus. Verlag Der Sturm, Berlin. 1917
Титульный лист книги Герварта Вальдена «Новая живопись». Verlag Der Sturm, Берлин. 1919