Звездный час кинофантастики
Споры вокруг нынешнего «бума» кинофантастики имеют под собой более чем солидную основу. Нежданное-негаданное, стремительное, всесокрушающее вторжение этого enfante terrible в мир устоявшихся представлений, планируемых зрительских пристрастий и обычно безошибочного в своей интуиции могущественного западного кинобизнеса не заметить невозможно. Куда дальше, если новый киножанр подмял под себя и фактически вытеснил на кинорынке вестерн — в США, где он казался незыблемым и символическим, как сама статуя Свободы! Так что феноменологически придется однозначно констатировать: в кинематографе наступил звездный час научной фантастики.
Правда, тотчас последуют неизбежные оговорки. Не во всем кинематографе, а только в основном в коммерческом. Не собственно научной фантастики, а в научно-фантастической адаптации старых добрых киножанров (сказка, авантюрный боевик, тот же вестерн). Да и само понятие «звездный час», видимо, тоже указывает на преходящий характер этого взлета научной фантастики на экране…
Тем не менее оговорки не меняют главного. Сотни миллионов зрителей во всем мире жаждут кинофантастики. И сам дух времени диктует именно такое направление «вектора желаний».
Ведь те же миллионы на всех исторических этапах развития кинематографа жаждали любовных мелодрам, комедий, мюзиклов, вестернов, детективов, фильмов ужасов, сексуальной «клубнички». И для их удовлетворения по сей день делаются в изобилии фильмы-трафареты. Однако ни одна подобная струя коммерческого кинематографа ныне и мечтать не может о том, чтобы составить конкуренцию кинофантастике. Были, разумеется, свои кассовые рекордсмены и в киномелодраме — «История любви», и в кинодетективе — «Французский связной»; а «гангстерская сага» режиссера Фрэнсиса Копполы «Крестный отец» вообще органично соединила два, казалось бы, несоединимых, но по отдельности перманентных «магнита» зрительских интересов — гангстерский боевик и семейную сагу. Но… все поблекло, как только явилась золушка-фантастика.
На сей раз она материализовалась в облике «Звездных войн» режиссера Джорджа Лукаса. За пять лет проката доход от картины достиг астрономической цифры в один миллиард долларов. Этот столь ценимый в Америке «аргумент» разом заткнул рот скептикам и снобам: такого в истории кино еще не бывало…
Явление требовало объяснений. Первые броско-пренебрежительные реплики типа «детская сказочка XX века» выразили именно пренебрежение, но никак не понимание. Детское восприятие мира не обязательно примитивнее взрослого (по крайней мере не во всем; а уж по части проницательности дети порой дадут взрослым сто очков форы), да и жанр сказки не так прост, как может показаться. Кроме того, пока феномен налицо — ведь уловил же что-то этакое, витавшее в воздухе Джордж Лукас, раз десятки миллионов его сограждан валом повалили на созданную им киносказку, — по крайней мере в описании его разумнее отбросить и пренебрежительность иных представителей «высокой» кинокритики, и расхожие трафареты в оценках.
Может быть, если не с точки зрения эстетической, то уж с социальной во всяком случае «бум» западной кинофантастики знаменует собой явления отнюдь не «детские». Тем более не отвлеченно-сказочные…
Успех «Звездных войн» мгновенно высветил в памяти успех другой научно-фантастической картины, вышедшей за десятилетие до того: про бесспорный киношедевр Стэнли Кубрика «2001: космическая одиссея» сказать «детская сказочка» — отнялся бы язык у самого взыскательного киногурмана. Как бы иной зритель или критик ни отнесся к сложному, зашифрованному посланию Кубрика (написавшего сценарий в соавторстве с известным писателем-фантастом Артуром Кларком), фильм был почти единогласно признан одним из самых значительных кинособытий последних десятилетий. Он будил мысль, восторгал или, наоборот, пугал, бередил какие-то неясные ассоциации — да просто по многим параметрам был «отличным кино»!
Кроме того, ставили кинофантастику и Франсуа Трюффо — «451° по Фаренгейту», и Стэнли Креймер — «На берегу», и Элиа Петри — «Десятая жертва»; наконец, тот же Кубрик со своим научно-фантастическим фарсом «Доктор Стрейнджлав». Хотя все указанные ленты (а список, разумеется, можно продолжить) и не имели «сногсшибательного» успеха, но все-таки появлением своим существенно подкосили расхожий тезис о будто бы обязательной принадлежности кинофантастики к «массовой культуре».
Итак, непонятно пока, в чем именно, но триумфальное восхождение кинофантастики на «трон» королевы кинематографа оказалось глубоко закономерным.
Из всех искусств — самое фантастичное!
И все же — в чем причина успеха? Версии высказываются разные; я же подробнее остановлюсь на той, что показалась мне самой интересной и более убедительной. Согласно ей, причина такого успеха научной фантастики на экране — даже не в фантастичности самой реальности, окружающей человека конца XX века; есть причина и внутренняя: поистине фантастические изобразительные возможности современного кинематографа.
«Волшебный иллюзион» XX века просто как бы возвратился на круги своя. Ведь начал тогда еще «великий немой» с фантастического аттракциона, с удивительного зрелища, заставлявшего ошеломленного зрителя затаить дыхание. И в более поздние времена кино не порывало связей с миром фантастического. Знаменитые образы-маски Франкенштейна, Дракулы, Джекила-Хайда обеспечивали постоянный контакт с кинозрителем, ожидавшим от самого фантастического из искусств прежде всего — чуда, иллюзии, тех грез (или страхов), которые служили бы контрастом повседневной обыденности.
28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинов в Париже произошло событие, разом изменившее все в мире искусств: предприимчивые братья-французы Луи-Жан и Огюст Люмьеры продемонстрировали завсегдатаям одного из тысяч парижских кафе свое новое изобретение. «Синематограф» потряс воображение первых кинозрителей. Когда на белой материи появилось движущееся изображение поезда, подходившего к вокзальному перрону, в кафе началась паника — паровоз, казалось, вот-вот въедет в помещение, настолько велика была иллюзия достоверности происходящего.
Какая-то фантастика. Хотя, если задуматься, ею оказалась самая что ни на есть реальность, знакомые картинки, правда, картинки движущиеся, картинки, неожиданно ожившие. Те же посетители первого в истории киносеанса вряд ли бы шарахнулись при виде подходящего поезда, стоя на вокзальном перроне. Но наблюдать все это, уютно устроившись за столиком в кафе, — да и при желании повторить зрелище… И — даже дух захватывало — точно так же, по желанию, увидеть вообще все, что только заблагорассудится!.. Среди многочисленных эпитетов, которыми современники наградили чудесное изобретение, слово «фантастическое», право же, ничем особенным не выделялось в ряду прочих.
Поэтому неудивительно, что молодое искусство (тогда, пожалуй, в большей степени — изобретение) открыло для себя мир научной фантастики необычайно рано. Пионер кинофантастики Жорж Мельес ввел эту литературу на экран еще в прошлом веке, а в начале нынешнего уже имел в своем активе несколько (!) НФ лент. Правда, Мельес рассматривал творчество писателей-фантастов, и в первую очередь своего великого соотечественника и современника Жюля Верна, лишь как склад реквизита для постановки очередного киноаттракциона…
Итак, основы были заложены на заре существования кинематографа. Позже, когда в нем четко разграничились искусство и коммерческое производство, научная фантастика нашла тёплый прием в основном у второй, а не первой киноипостаси.
В 50-е годы, например, американское кино испытало первый шок от повального увлечения научно-фантастическим «материалом». Свою роль сыграло и время, на которое пришелся пик популярности, — «послеатомное» и «предкосмическое». Однако выбор режиссеров и продюсеров в основном ограничивался чудовищами, пришельцами (чаще всего — теми же чудовищами, только прибывшими на эффектных «летающих тарелочках»), роботами (и снова чудовищами — металлическими). Отдельные исключения лишь подтверждали правило. Не научная фантастика во всем ее богатстве, а лишь самая непритязательная часть этой литературы была принята на вооружение киноиндустрией.
Это был киножанр в худшем смысле слова. В смысле жестко заданной схемы, трафарета: парад масок, аттракцион, где свою ловкость и изобретательность демонстрировали в первую очередь не режиссеры и актеры, а постановщики комбинированных съемок, костюмеры, парикмахеры и конструкторы макетов… Рождались нескончаемые «сериалы» с похождениями того или другого привычного персонажа, и зрители — в массе своей подростки — шли в кинотеатр, предвкушая встречу с хорошо знакомым. Фантастика на глазах превращалась в обыденность. Да и зритель у этого киножанра складывался свой собственный, вычисленный заранее, и хотя ряды энтузиастов кинофантастики были немалочисленны, назвать подобную киноаудиторию представительной трудно.
Такое замыкание американской кинофантастики на своего зрителя во многих чертах оказалось сродни ситуации в мире американской же (в основном) фантастики литературной. Однако проблемы жанра, ограничившего себя в добровольном литературном «гетто» (так критики оценивали ситуацию с англоязычной science fiction в 40—50-е годы), усугубились некоторыми новыми специфическими проблемами, как только речь зашла о ее киновоплощении.
Чтобы понять их, следует вспомнить о проблеме перевода. В данном случае — перевода литературной фантастики на язык кино.
В кукольный театр ходят в основном дети. Им просто в силу специфики их детского восприятия гораздо легче принять условные правила игры — маленькие зрители воспринимают их без всякого внутреннего «самонажима». Можно ли поставить в кукольном театре «Гамлета» или «Жизнь Галилея»? Мне это представляется в высшей мере сомнительным.
Дело не в том, что искусство кукольников примитивно, «не доросло» до классики; просто оно обладает той степенью условности, которая поломает замысел Шекспира или Брехта. Вероятно, и в театральном искусстве нет ничего невозможного, и какой-нибудь сверхизобретательный режиссер сможет заставить и кукол произносить бессмертное «Быть или не быть?». Но очевидно, что подобная интерпретация потребует от зрителя такого внутреннего напряжения, такой меры самодисциплины для внутреннего приятия этого действа, что все его, зрителя, душевные силы уйдут как раз на борьбу с самим собой…
Но и это еще, оказывается, полбеды. «Гамлет» и «Жизнь Галилея» все же создавались для сцены, пусть не кукольной, но — сцены. Попробуем теперь представить себе адекватное сценическое переложение «Войны и мира» или «Фауста». Как ни напрягай фантазию, как ни выуживай из памяти примеры удачных театральных инсценировок эпических литературных полотен, потери при переводе «с литературного», согласимся, неизбежны (притом, что, скажем, «Фауст» — формально тоже произведение драматическое).
Проблемы не новые. И на пути их частичного разрешения несколько удачных первых шагов как раз сделало кино. Но вот в случае с литературой научно-фантастической застопорило даже и могущественный в техническом отношении кинематограф.
Если бы проблемы сводились только к масштабам изображаемого. Действительно, ведь научно-фантастическая литература необычайно раздвинула пространственно-временные рамки традиционной реалистической прозы. Причем раздвинула не просто количественно — на миллионы лет в прошлое и на бесконечность — в будущее, на невообразимые расстояния, также измеряемые годами, но световыми… Изменились масштабы качественные. Эта литература ставит порой вопросы, над которыми никогда до того не задумывался ни один писатель, — вроде «свободы воли у искусственного мозга», «экологической ответственности землян» или же сверхактуальной проблемы выживания всей человеческой цивилизации. Но камень преткновения, повторяю, все-таки не в этом.
Оказалось, что дело заключено в таком на первый взгляд парадоксальном качестве научной фантастики, как реализм — понимаемый, впрочем, весьма своеобразно.
Реализм фантастики особого рода. Он принципиально — принципиальнее, чем в любом другом виде художественной прозы, — зиждется на недоговоренности. Писателю-фантасту вольно бросить одну-единственную направляющую фразу типа: «армада гигантских звездолетов приближалась к ослепительно сияющему голубому солнцу», — и каждый читатель представит себе эту сцену по-своему, в меру, так сказать, собственной «испорченности» научной фантастикой. Как никакой другой вид литературы, научная фантастика обладает способностью «включать воображение у своего объекта воздействия — читателя.
Иное дело — кино. Здесь все приходится «делать руками»: и звездолеты (причем не один, а всю армаду), и голубое солнце (и не жалостно «коптящее», а именно ослепительно сверкающее). И все до предела реальным, чтобы кинозритель ни на секунду не усомнился в том, что именно «армада гигантских звездолетов» приближается не к чему-либо, а к «ослепительно сияющему голубому солнцу».
Тут впору задуматься самому талантливому режиссеру. Однако, даже миновав Сциллу, он все-таки рискует просмотреть Харибду. Ведь не менее важно не переборщить с этой «фантастической реалистичностью» деталей, а то сработанные аксессуары окажутся настолько необычными, фантастическими в полном смысле слова, что полностью завладеют воображением зрителя. И тому уже ничего другого не останется, как удовлетворять свое любопытство, разглядывая диковинные картинки на экране. Ни на сюжет, ни на психологические коллизии просто не хватит времени и чистоты восприятия — мимо сознания пройдут, не задевая его, те мысли и чувства, которые хотел донести до зрителя режиссер-постановщик.
Итак, две крайности. С одной стороны — пресловутый «картон» декораций или вообще принципиальный отказ от какого бы то ни было «НФ антуража» (но в последнем случае нечего и говорить о какой-то специфической кинофантастике. Только вот как можно было поставить «2001» в реально-земной обстановке?). С другой стороны — «сверхэкзотика» декораций и макетов, самих по себе интересных и увлекательных, но делающих совершенно «излишним» что-либо остальное…
Такова вкратце проблема. И даже не одна — множество. Но вот что интересно: многие кажутся принципиально нерешаемыми, по крайней мере априори ставят в тупик даже искушенного режиссера, а научно-фантастические ленты все равно выходят на экран. И, повторю, уж не кинофантастике жаловаться на отсутствие успеха и признания у зрителей!
Как это объяснить? Дело ли в поразительной интуиции отдельных умельцев, отыскавших свой проход между скалами, в пещерах которых обитали, согласно гомеровскому эпосу, чудища Сцилла и Харибда? Или в том, что не только в кинофантастике — абсолютно везде наличие крайностей одновременно свидетельствует о присутствии какой-то золотой середины?
По крайней мере после триумфа «2001» в 1968 году и спустя почти десять лет, когда успех выпал на долю «Звездных войн», критика словно вспомнила о еще одном необходимом ингредиенте успеха — таланте. Потому что, хотя оба названных фильма и полярны по ряду параметров, и в том, и в другом случае за дело брался мастер. И делал свое дело вдумчиво, обстоятельно, на совесть, не отмахиваясь высокомерно от «технических сложностей», о которых речь шла выше.
Фильм Кубрика и по сей день, на мой взгляд, остается непревзойденной вершиной западного научно-фантастического кинематографа — непревзойденной прежде всего по органическому сочетанию зримой фантастичности антуража, комбинированных съемок и тому подобного с подлинной мыслью, которую он не только не затенил, но и как-то особенно подчеркнул. С точки зрения техники картину далеко оставили позади такие ленты, как «Звездные войны», «Боевой крейсер "Галактика"», «Чужой». Это и понятно, время шло, и техника съемок тоже не стояла на месте. Однако все перечисленные ленты все-таки принадлежат кинематографу развлекательному («Чужой» — в меньшей степени), в то время как Кубрик и Кларк прежде всего проводили в сознание зрителя какую-то свою «космическую философию». «2001» весь наполнен символами, явными или зашифрованными, построен на игре ассоциаций, филигранен по соблюдению чувства меры. Блистательно поставленное действо не превратилось в один лишь увлекательный киноаттракцион, явив пример настоящего произведения искусства, глубокого, образного и многозначного.
И увы, открыло дорогу самой беззастенчивой спекуляции.
Раз даже такая сложная, «элитарная» лента вызвала настоящий взрыв массового интереса к кинофантастике, то какой же успех сулит подстроенный на «НФ волну» конвейер массового кинопроизводства! В воздухе запахло прибылями, которые не снились продюсерам традиционных «жанровых» кинолент, — и научно-фантастические фильмы стали появляться один за другим.
Вместе с тем наряду с коммерческой разработкой вновь открытой «золотой жилы» продолжались (и были стимулированы волной моды на научную фантастику) и серьезные художественные поиски. И сегодня описать современное кино-НТ-изобилие одним только словосочетанием «массовая культура» было бы по меньшей мере несправедливо.
От будущего к «ретро»
Какие же направления кинофантастики (речь у нас пойдет о фильмах западных) наиболее успешно разрабатывались в 70-е годы?
Во-первых, это собственно научная фантастика. То есть традиционные проблемы, хорошо знакомые преданным читателям этой литературы, но отныне заполонившие экран: космос, роботы и тому подобные старые, испытанные «лошадки» научной фантастики (в англоязычной литературе ей соответствует специальный термин «hard-core», или «твердая» НФ).
Мне лично самым пока интересным примером подобного рода представляется лента режиссера Ридли Скотта «Чужой» (1979). Фильм поставлен с предельным реализмом, нарочитой «заземленностью» деталей. Сюжет сводится к нехитрой и отнюдь не новой истории об инопланетном чудовище, проникшем на борт земного звездолета и планомерно пожирающем весь экипаж… Однако главное в фильме — не сюжетные перипетии (снятые, впрочем, весьма захватывающе), а скорее — общий дух, настроение, поднимающее картину над уровнем средних, донельзя трафаретных приключенческих боевиков.
«Среди звезд нас ждет Неизвестное»… Крылатую фразу Станислава Лема можно поставить эпиграфом к «Чужому». Ведь герой, точнее — злодей фильма, по сути, никакой не злодей. «Он» просто — чужой, несчастный инопланетный «младенец», вылупившийся на свет в чужеродном, страшном для него мире земного космического корабля. И движет его поступками, представляется мне, не врожденная (а в традиционной фантастике часто и совершенно иррациональная) жестокость, не жажда крови — простые страх и голод. И еще — эволюцией выработанное совершенство в выживании…
В чем постановщики фильма постарались на совесть, так это в отработке мельчайших деталей, в целостном продумывании всей ситуации (а такое комплексное мышление и отличает работу настоящего научного фантаста). Звездный грузовик «Ностромо» ничем не напоминает своих многочисленных «собратьев» из иных научно-фантастических лент — выдраенных до блеска, без единой царапины на корпусе, точно океанских лайнеров, только что спущенных со стапелей на воду. «Ностромо» уныл, сумрачны и темны его коридоры и отсеки, словно специально предназначенные для того, чтобы скрывать в своей тени инопланетных монстров. Приемы «готического кино» с его обязательными, дух захватывающими темными и пустынными замками и часовнями? Не совсем так. Просто постановщикам пришло в голову то, что пропустили их коллеги. Действительно, зачем космическому грузовику, который ведут автоматы (экипаж основное время пребывает в анабиозе), внутренняя иллюминация?.. Все в корабле функционально, а следовательно — достоверно.
Но «Чужой» во многих отношениях фильм выдающийся. В большинстве же «космических» фантастических лент звездолеты надраены как традиционные русские самовары из меди; звезды несутся прямо на зрителя (хотя любой мало-мальски разбирающийся в физике человек способен понять, что быть такого не может), и грохот от взрывов космических кораблей не уступает по громкости канонаде военных фильмов…
Другим важным и перспективным направлением современной кинофантастики стала социальная утопия. А чаще — ее оборотная сторона, второе лицо Януса: антиутопия.
Казалось бы, чего проще! Нет нужды строить дорогостоящие декорации, поставленной цели можно добиться за счет сравнительно экономных приемов. Экранная утопия-антиутопия допускает большую меру условности, но и в большей степени зависит от качества литературного первоисточника. Это — кинематограф идеи, а не зрительного образа; потому-то наиболее значительные ленты в этом субжанре — «Зеленый Сойлент» (1973) Ричарда Флейшера, «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика, «Десятая жертва» (1966) Элиа Петри — основой имели значительные же произведения мировой фантастики — соответственно романы Гарри Гаррисона, Энтони Берджесса и Роберта Шекли.
Экранных антиутопий уже отснято немало, значительно реже постановщики обращаются к такой ипостаси научной фантастики, как фантастическая сатира. Можно указать два ярких примера, решенных в фантасмагорическом, «черно-юмористическом» стиле: это уже упоминавшийся «Доктор Стрейнджлав» Кубрика и остроумный гротеск выдающегося американского актера и режиссера Вуди Аллена «Спящий» (1973).
Самой полноводной «струей» в потоке современной западной (в основном американской) кинофантастики стала в 70-е годы, без сомнения, ретрофантастика. С одной стороны, это новое кинопрочтение старых фантастических произведений, а с другой — новое «научно-фантастическое» прочтение старых и не очень старых приемов и тем реалистического кинематографа.
Мода на «ретро» в американской культуре последних десятилетий вполне объяснима в контексте жесточайших социально-экономических потрясений 60—70-х годов. Когда действительность ужасна, непостижима и угрожает самому существованию человека, бегство в воображаемое «тихое и мирное» прошлое в сознании многих всегда было и остается лучшей панацеей против «футуршока». Кино не могло не уловить общее настроение своей аудитории — и повалила лавина «вторых серий» «Кинг-Конг-II». «Супермен-II», «Флэш Гордон-II», «Бак Роджерс в XXV веке» и им подобных старых, частью позабытых НФ комиксов (и, в частности, их ранних киноверсий), многим из которых минуло полвека.
Причем абсурдность и предельная трафаретность этих примеров невзыскательного чтива для подростков теперь, с помощью сверхсовременной техники съемок, приобрели даже оттенок внешней респектабельности. Технические возможности современного кинематографа — компьютерная техника при съемках космических «батальных сцен», виртуозно разработанная техника грима и изготовления «почти живых» масок, целые конструкторские бюро, специализирующиеся на создании макетов машинерии будущего, и прочее — необычайно высоки. И от соблазна хоть краем глаза увидеть «будущее», достоверное и реальное, не сможет устоять даже искушенный взрослый — как бы наивно не выглядели сопровождающие этот киноаттракцион сюжеты.
В погоне за все новыми и новыми аттракционами постановщики научно-фантастических коммерческих лент активно используют «подсказки» предшественников. Так, полюбившаяся зрителям еще с 30-х годов гигантская горилла Кинг-Конг не только вдохновила постановщиков «второй серии» (значительно более «современной»), но и, видимо, подтолкнула мысль и авторов серии фильмов, начатой экранизацией известного романа Пьера Буля «Планета обезьян». И если первый фильм серии, снятый в 1968 году режиссером Франклином Шаффнером, сохранил — по крайней мере в общих чертах — социально-критическую, сатирическую направленность литературного первоисточника, то последовавшие продолжения превратились по сути в знакомую нам коммерческую разработку жилы. Ею, этой золотоносной идеей, в данном случае оказалась обезьянья маска, из которой без зазрения совести принялись «выжимать» все, что могли…
И все-таки «ретрофантастика» принесла на гребне коммерческого успеха свой собственный шедевр, перевернувший все бытовавшие представления о технических возможностях кинематографа. Речь идет о фильме Джорджа Лукаса «Звездные войны».
Лукас — режиссер серьезный, и, несмотря на кажущуюся наивную бездумность его картины, поставлена она по-своему серьезно. Только вот ставил режиссер не научно-фантастическую ленту о далеком будущем, не фильм-предвидение, а самую настоящую киносказку. Справедливо уразумев, что даже для современного мальчишки — а тем более взрослого! — следует чуть-чуть переодеть героев и слегка отреставрировать старые замки…
Критики, обвинявшие Лукаса в пессимистических взглядах на будущее, в котором-де «по-прежнему все напропалую воюют или в лучшем случае торгуют», просто не поняли замысла постановщика. Не обратили внимания на одну существенную деталь — фразу, вынесенную в эпиграф, возникающую на экране еще до первоначальных титров: «Давным-давно, в очень далекой галактике…»
Есть в «Звездных войнах» и Прекрасная Принцесса, которую держит в заточении в «заколдованном замке» Злой Волшебник; присутствует, разумеется, и традиционный Джонушка-дурачок, смело выходящий на смертный бой со злодеем; и, наконец, Добрый Волшебник, помогающий нашему герою… В финале Добро, естественно, побеждает (впрочем, не совсем — оставив материал постановщикам следующих неизбежных серий!). Дерутся в фильме действительно много и разнообразно: на лазерных мечах и на аннигиляторах-бластерах, используя легкие космические истребители и невообразимых размеров звездные «крейсеры»; наконец, появляется целая искусственная планета-база, способная разнести на атомы планету естественную…
Однако стоит задуматься вот над чем. И в «Трех мушкетерах» дрались отчаянно, и трупов хватало — однако кому, интересно, придет в голову обвинять Александра Дюма в «пропаганде насилия»? Звездные битвы, с максимальной визуальной достоверностью показанные на экране Лукасом, — это все-таки из разряда мальчишеских драк на деревянных палках-мечах, драк понарошку, где падают замертво по уговору и добро всегда побеждает… Со своей сверхзадачей — воздвигнуть своеобразный кинопамятник детству — детству собственному и научной фантастики (когда весь этот балаган воспринимался абсолютно серьезно) — Джордж Лукас справился отлично.
Успеху фильма в немалой степени способствовала и определенная отстраненность режиссера от своего детища, — отстраненность, местами переходящая в неприкрытую иронию по отношению ко всему происходящему. Интересно, что первую же пресс-конференцию Лукас открыл многое объясняющей фразой: «И я, и мои друзья прекрасно осведомлены о том, что в космосе взрывы происходят бесшумно! А теперь — ваши вопросы, господа…»
Но все хорошо, что хорошо в меру. А у фильма Лукаса, повторяю, продолжения должны были последовать с роковой неизбежностью. Видимо, режиссер рано понял, какого джинна выпустил на волю. Единственное, что он сделал, это объявил грандиозную программу дальнейшей разработки месторождения (суперсерия из девяти фильмов, по фильму каждый третий год — с тем расчетом, чтобы символически завершить этот беспрецедентный киномарафон к 2001 году!), а сам устранился, оставив за собой только общее руководство всей этой деятельностью.
Серия, кстати, так и осталась неосуществленной, все свелось к «скромной» трилогии. Следующий фильм, «Ответный удар Империи» (1980), по уровню трюков оставил далеко позади серию первую. А еще спустя три года последовала завершающая (пока!) лента «Возвращение Джедая» — и стало ясно даже самым ярым поклонникам Лукаса: ничего нельзя эксплуатировать сверх меры.
Нет, постановочная фантазия не иссякла, да и техника съемок неуклонно совершенствовалась; даже на кое-какие сюжетные находки следовало бы обратить внимание. Но… игра есть игра, она утомляет и требует… новой какой-нибудь! Простое количественное накопление: звездолеты все больше и совершеннее, чудовищ все больше и все более уродливых, уникальных трюков с использованием наиновейшей аппаратуры — тоже «перевыполнение плана», — все это нового качества, увы, не дало.
Видимо, прежде других это понял сам Лукас (хотя по кассовым сборам никакого спада не намечалось, скорее наоборот), «закрывший» серию и надолго замолчавший как режиссер.
Еще незавиднее была творческая судьба тех постановщиков, которые слепо переняли опыт «Звездных войн» — будь то фильм Глена Ларсона «Звездный крейсер "Галактика"» или совсем уж откровенная калька с фильма Лукаса — японское «Послание из космоса»: в них, кроме технического совершенства, не осталось практически ничего.
Одна занятная деталь. Лихой космический контрабандист Хан Соло из «Звездных войн» уютно чувствует себя в кресле пилота звездолета, однако не расстается с ковбойским поясом, к которому так и просятся открытые кобуры шестизарядного кольта (кобура есть, но в нее вкладывается ручной бластер). Но это не вызывает в зрителях протеста: незримо присутствующий за кадром Лукас в этих эпизодах откровенно улыбается. А вот полковник Кейн из фильма Глена Ларсона — эдакий бравый вояка времен американской Войны за независимость, во френче с серебряным позументом и неизменным стеком в руке — увы, «подан» без тени иронии. Что вызывает иронию, но уже в зрительном зале.
Отработанные киномотивы вообще оказались для постановщиков современных научно-фантастических лент сущим кладом. Нет нужды ломать голову над сценарием, прорабатывать отдельные сцены и эпизоды — все это уже апробировано предшественниками; все проблемы отныне сводятся к выбору подходящего гардероба и постройке макетов.
Японцы, например, в фильме «Провал во времени» (1980, режиссер Косен Сайто) вторично оживили самурайский боевик, сообразив столкнуть средневековую военную хитрость с современными солдатами, которые вместе с танком, катером и вертолетом (не говоря уж о гранатах, автоматах и пулеметах) неведомо каким образом очутились в XVI веке. Другой достаточно подробно разработанный сюжет — спортивный — почти без изменений перенесен в будущее в фильме «Роллерболл» (1975) известного американского режиссера Нормана Джюисона. Правда, Джюисон пытается добавить в традиционный спортивный «боевик «толику социального критицизма, рассказав трагическую историю гладиаторов будущего. Однако фантастичность фильму придает не сюжетная канва и не психологические коллизии, ничем не отличающиеся от тех, что развиты в любом фильме о боксерах или автогонщиках, а сама выдуманная и тщательно воплощенная на экране игра будущего — «роллер-бол л».
Не забыт и вестерн. В 1973 году популярный писатель Майкл Крайтон, автор нашумевшего НФ бестселлера «Штамм Андромеда», удачно дебютировал как режиссер научно-фантастического фильма «Мир Дикого Запада», где удачно совместил два испытанных магнита читательской популярности — вестерн и фантастику. Популярнейший киноактер, который на сей раз даже не снял привычной ковбойской одежды, — Юл Бриннер — предстает в необычной для себя роли робота-ковбоя. Ибо разыгранный на экране сюжет представляет собой кукольный театр, имитацию жизни Дикого Запада, где загримированные роботы среди декораций «как в кино» ублажают праздных туристов… В этой картине — фактически полной и беспощадно обнаженной демифологизации вестерна — удачно сочетается реальное и фантастическое, причем Крайтону счастливо удалось избежать соблазнов «научно-фантастической экзотики». В результате он так и не перешагнул черты, за которой искусство превращается в «шоу», а мысль в этой самой «экзотике» тонет без следа…
По-видимому, и «ретрофантастика» в талантливых руках способна заиграть по-настоящему. Тем не менее удачи в этом субжанре (как и во всей кинофантастике) исчисляются на сегодняшний день единицами. К таким удачам относятся и два последних научно-фантастических фильма Стивена Спилберга — «Тесные контакты третьего рода» и «Э. Т. (Инопланетянин)».
Спилберг, один из самых одаренных молодых американских кинорежиссеров, в своем творчестве постоянно экспериментировал «на грани фантастики». Его дебют — фильм «Дуэль» (1971), в котором зритель с неослабевающим вниманием следит за совершенно фантастическим по духу поединком… двух автомобилей! Уже в этой первой картине Спилберг формулирует тему всего последующего творчества: встреча с Неизвестным — а какая другая тема лучше подходит к научной фантастике!
Но если в «Дуэли» и последовавшем за ней кассовым рекордсмене — «Челюстях» встреча с Неизвестным таит в себе угрозу и само оно олицетворяется механическим (загадочный бензовоз в «Дуэли»), или «естественным» (гигантская акула в «Челюстях») чудовищем, то в «Тесных контактах третьего вида» (1977) все наоборот. В этом фильме Неизвестное принимает образ инопланетян, спускающихся на Землю в гигантском космическом корабле (равного которому пока не было в кинофантастике) и несущих людям не меч, а мир. Библейские параллели в фильме налицо, в частности мессианская идея нисходящей с небес благодати. Причем нисходящей только на избранных: встречают пришельцев в Америке, и на комбинезонах первой партии исследователей, которые должны отправиться в космос на корабле пришельцев, отчетливо изображен американский флаг… Однако не заметить знаменательный сдвиг в исходных установках американской кинофантастики (Контакт с Неизвестным — это не обязательно Контакт со Злом) было бы несправедливо.
Идея космического миротворчества (а очевидно, что все «космическое» в произведениях кинофантастики — лишь отражение «земного») достигла своего высшего выражения в последнем фильме Стивена Спилберга — «Инопланетянин» (1982). Но это уже пошли 80-е годы — годы триумфа и нараставших проблем в американском фантастическом кино, и разговор об этих годах пойдет особый.
По наезженной колее
Если сравнивать положение западной кинофантастики в 60—70-х годах с ситуацией в 80-х, то различие очевидно. Последнее десятилетие перед западным научно-фантастическим кино (основу его по-прежнему составляла американская продукция) уже не стояла задача завоевать зрителя; вопрос был только в том, как поддержать устойчивое лидирующее положение в киномире. Нельзя сказать, что зрители смотрели исключительно фантастику, но ее смотрели больше, чем фильмы других жанров. Из года в год в десятке самых кассовых фильмов с завидным постоянством одно, от силы — два последних места милостиво оставлялось для любовной мелодрамы, исторического фильма, приключенческого боевика; все остальные позиции «резервировала» для себя фантастика.
Правда, нарисованная выше картин и верна, если принимать в расчет только соображения кассовые. Подлинных художественных шедевров этот жанр дал столько же, сколько и другие жанры кино: единицы. Но увлечь десятки, сотни миллионов зрителей своими сказочными аттракционами фантастическое кино смогло надолго — почти на десятилетие, и это о многом говорит. Фантастические чудеса современного трюкового кинематографа удалось поставить на хорошо отлаженный конвейер, после чего выяснилось, что опасность перенасыщения рынка не грозит по крайней мере в ближайшие годы. Зритель истосковался по чудесам, а фантастическое кино предложило ему сразу же богатый и разнообразный ассортимент.
У читателя может сложиться впечатление, что в 90-е годы научно-фантастическое кино на Западе насквозь пронизано коммерцией и выше звездных «пиф-паф» не поднялось. Это не совсем так.
Коммерческий элемент с необходимостью присутствовал — постановка фантастических лент по-прежнему обходится дорого (цена фильма в 40–50 миллионов долларов никого ныне не удивляет), и вложенные деньги необходимо было вернуть, опустошив карманы кинозрителей. Но и, несмотря на безусловную «кассовость» каждого очередного фантастического фильма, все в, конечном счете зависело от режиссера, от его замыслов и творческих задач. (Кубрик ведь тоже ставил дорогую «кассовую» ленту…)
Поэтому сначала имеет смысл поговорить хотя бы бегло о кинофантастике серьезной, тех кинолентах, которые задумывались как произведения искусства, а не просто «коммерция», пусть результат этих художественных поисков не всегда оказывался удачным.
После успеха «Чужого» Ридли Скотт обратился к экранизации известного романа крупнейшего американского писателя-фантаста (недавно скончавшегося) Филиппа Дика «Снятся ли роботам электроовцы?». Название фильма Скотта можно перевести как «Бегущий по лезвию ножа» либо просто «Ловец» (1982). Герой его, сыгранный популярным артистом Харрисоном Фордом, действительно занят ловлей и уничтожением… андроидов, прекрасно замаскированных под живых людей. В перенаселенном, испытавшем столько социальных катаклизмов будущем (а по отдельным намекам можно предположить, что где-то на окраинах Галактики идут свирепые колониальные войны, а Америка либо завоевана, либо «мирно покорена» выходцами из Азии и т. п.) андроиды превратились в угнетенное меньшинство. К ним, существам вне закона, относятся как к неграм, индейцам, евреям в не столь уж отдаленном нашем земном прошлом…
Они же — хотят просто жить. Их вылавливают и беспощадно уничтожают, а вдобавок ко всему в тело андроида встроены своего рода «часы», которые выключаются, когда истекает «срок работы». Андроидов производят на конвейере как функциональные механизмы, а живут они — думают, чувствуют — как люди; отсюда и неизбежный психологический конфликт, трагическая драма, выделяющая фильм Скотта из потока картин-поделок на тему «гонки за вышедшим из-под контроля роботом».
Правда, требовался еще Ридли Скотт — режиссер серьезный и по сравнению со многими американскими коллегами неторопливый. Нужен был его талант профессионального художника-дизайнера, строгого и точного в каждой визуальной детали, чтобы построить на экране Лос-Анжелес начала третьего тысячелетия, образ страшного «антигорода» будущего, равного которому в фантастическом кино не было. Наконец, не было бы удачи и без художественных образов, а не масок, которыми полон западный фантастический экран.
Другой фильм на сходную тему — «Андроид» (1983) режиссер Арон Линштадт тоже, видимо, задумывал как нечто серьезное. И отдельные символические эпизоды — вроде того, в котором андроид, не подозревающий, что он «механический», в растерянности смотрит видеокассету с фантастической классикой — фильмом Фрица Ланга «Метрополис», — эту серьезность подчеркивают. Однако, если Ридли Скотт работал с добротным литературным материалом, постановщик «Андроида» «додумать» до конца свой фантастический мир, похоже, не сумел…
Но в таком случае удач можно было ожидать на другом направлении: экранизации заведомых книг-бестселлеров. Однако и здесь постановщиков не всегда ожидал гарантированный успех.
После ажиотажа, вызванного сообщением, что Артур Кларк вопреки всем сделанным до того заявлениям все-таки собирается писать продолжение к «2001: космической одиссее», можно было безошибочно предсказать скорое кинопродолжение. Так и случилось, причем на сей раз все шло «по правилам»: сначала был написан роман, а потом по нему снят фильм (с картиной Стэнли Кубрика, напомним, ситуация была как раз обратной).
Однако фильм «2010: одиссея-2» (1984) режиссера Питера Хаймса, знакомого нашему зрителю по «Козерогу-1», — произведение добротное, солидное, хорошо смотрится, но и только. Ни впечатляющие космические «пейзажи» в окрестностях Юпитера, ни потрясающая точность технических деталей, ни популярный актер Рой Шейдер в главной роли, ни даже добавочная «экзотика» — экипаж советского космического корабля (на сей раз без частой в таких случаях «развесистой клюквы») — ничего к действительному кинособытию не привело. Лишь в финале, когда таинственный Сверхразум Вселенной взрывает Юпитер, превращая его во второе солнце нашей системы, и «вифлеемская звезда» освещает дорогу ко всеобщему миру и взаимопониманию на Земле, с экрана словно «дохнуло» философским размахом и мистической непостижимостью старого фильма Стэнли Кубрика… В остальном же получилась рациональная, добротная и в политическом отношении доброжелательная «производственная лента» о буднях космонавтики в недалеком будущем.
И к режиссеру Дэвиду Линчу, объявившему, что он собирается экранизировать роман «Дюна» Фрэнка Херберта, успех тоже вроде бы должен был прийти сам собой. Одна только популярность литературного первоисточника (все последние книги из разросшейся серии о планете Дюна неизменно становились лидерами в списках бестселлеров) должна была, как говорится, «вывезти»… Однако не получилось. Кажется, постановщик не справился с масштабами, заданными автором в его эпопее, простирающейся по мирам и векам, с беспрецедентным по детальности описанием природы, истории и социального устройства иного мира. Отдельные эпизоды удались, съемки впечатляющие — в общем это «хорошо смотрящийся» научно-фантастический фильм. Однако он, видимо, будет мало понятен тем, кто не читал романа; слишком много требует объяснений «за кадром» и подсказок — какое же это кино?..
Из всех американских кинорежиссеров, в последние годы обратившихся к научной фантастике, Роберт Олтмен занимает, безусловно, одно из самых заметных мест. Автор многих экспериментальных, «странных» лент, он вряд ли может быть назван «коммерческим» режиссером, и его научно-фантастическая притча «Квинтет» (1979) тоже заметно выбивается из потока «среднефантастической» кинопродукции.
…Апокалипсическая картина замерзающего, медленно деградирующего мира чем-то напоминает тревожные образы «Сталкера» Андрея Тарковского. Сложных метафор, поэтической недосказанности хватает в обеих лентах, что и понятно: их делали художники, «визионеры», а не мыслители. Как, отчего произошла на Земле глобальная катастрофа, зритель так никогда и не узнает. И не проникнет в тайну изощренных правил «игры на выживание». Этот ритуал, которому предаются последние обитатели занесенной снегом гостиницы, поддерживает какое-то подобие цивилизованной жизни в угасающем, последнем ее прибежище (где людей с каждым днем все меньше, зато растут стаи бродячих псов, питающихся заледеневшими трупами…).
Ясно, однако, что Игра — это наша жизнь, правила которой гибнущее человечество так и не сумело постичь. Сюжетно сумбурная, но поэтически точно выверенная картина-диагноз американского режиссера — произведение мрачное, но правдиво-жестокое. Замерзает не только мир нашей цивилизации, неизлечимо выморожены души людей. Герои фильма (а в нем занята целая плеяда замечательных актеров во главе с Полом Ньюменом) доживают, даже не пытаясь противостоять наступающему холоду вокруг них и в их душах.
Западная фантастика, за исключением разве что редчайших образцов, социальным оптимизмом никогда не отличалась. И все-таки в широком диапазоне отчаяния и пессимизма к самой, вероятно, крайне черной границе спектра примыкает своеобразный жанр антиутопии.
Собственно, и «Ловец», и «Квинтет» — тоже образы «антибудущего». Но все-таки традиционно с антиутопией мы связываем произведения, идущие от таких знаменитых книг-предшественниц, как «Мы» Евгения Замятина, «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла (все три совсем недавно нашли наконец широкого читателя и у нас в стране). Не нужно было обладать особой проницательностью, чтобы предрекать появление в (реальном) 1984 году очередной экранизации «одноименного» романа Оруэлла.
Теперь, когда в нашей литературной критике наступил период взвешенного, трезвого анализа трех классических антиутопий, с особым интересом знакомишься с последней экранизацией романа, осуществленной молодым режиссером Майклом Редфордом.
Его фильм снят в добротной реалистической манере (даже съемки проходили в том самом районе Лондона, что указал писатель), и вся «фантастичность» обусловлена не спецэффектами — фильм по меркам современной кинофантастики может показаться даже аскетичным, — а фантасмагорией, творящейся на экране. Это общество, в котором война означает «мир», планируемая нищета — «процветание», где в министерстве любви — застенок, а истина ежедневно, ежечасно переписывается согласно новейшим указаниям «сверху». Впрочем, в том обычно и состоит страшная притягательность антиутопий, которым больше везет с аудиторией, чем их сестрам-утопиям, что все изображенное в принципе возможно. В том числе и в доброй старой Англии, где долгое время предпочитали видеть в романе Оруэлла лишь памфлет, обращенный против социализма…
Во время одного из Московских международных кинофестивалей наш зритель смог познакомиться с другой яркой антиутопией, правда выполненной в совсем иной манере. Это фильм английского режиссера Терри Гиллиама «Бразилия» (1987) — эксцентричный, иногда смешной, но чаще замогильно-страшный фарс. Очевидно, режиссер отталкивался не только от романа Оруэлла, но пытался передразнивать и его киноверсию, о которой только что шла речь. Правда, в отличие от сдержанного гнева, загнанного внутрь ужаса, которым пронизан фильм Майкла Редфорда, в «Бразилии» царит черный юмор, сардонический смех над всеми — правыми и неправыми, своими и чужими…
Как бы то ни было, эти фильмы пока остаются самыми яркими и запоминающимися примерами кошмаров, которые мучают западных режиссеров (обратившихся к фантастике не с целью развлечь зрителя, но поразмышлять о будущем человеческого общества). Кошмары, что и говорить, переданы впечатляюще. А вот что до столь же ярких позитивных примеров того, что может вдохновить, то говорить здесь особенно не о чем: их попросту нет.
Разумеется, коль скоро отсутствует большая философская идея, представления о том, куда пойдет в своем развитии человеческое общество (в тех фильмах, о которых только что шла речь, это путь в тупик, в пропасть, в никуда), на смену приходят идеи-эрзацы, идеи-подмены. Утешительные, сами по себе обычно добрые, светлые и гуманные, эти идеи — вот беда! — слишком «гипотетичны», нереальны, чтобы, основываясь на них, предложить действенный рецепт изменения нашей жизни на грешной Земле.
К таким квазиидеям — первоначально только в научной фантастике, но, к сожалению, чем дальше, тем все чаще и сильнее в окружающей нас жизни — относится упование на помощь со звезд.
Космические пришельцы в таких картинах добры и мудры. Они способны установить дружеский контакт и взаимопонимание — если не с нами, то хотя бы с нашими детьми («Инопланетянин» Стивена Спилберга) или со стариками, как в фильме «Кокон» (1985) Рона Хоуарда. В этих двух картинах, по замыслу бесконечно далеких от какой бы то ни было «футуристичности» — действие в них развертывается в наши дни, но все это могло бы произойти вчера или завтра, — представлен, пусть и неявно, некий идеал. По крайней мере контакт с добрыми и мудрыми пришельцами оказывается идеалом в сравнении с десятками, сотнями фантастических лент, где инопланетяне, напротив, иррационально-жестоки и агрессивны.
Странное дело… «Позитивный идеал» обнаруживается в картинах, авторы которых используют все свое мастерство и недюжинную изобретательность, чтобы любой ценой увести зрителя от «контакта» с повседневной действительностью! Не перестраивать ее, а бежать от нее в мир сказочный, лишь по моде века облаченный в космические одежды…
В таких картинах не люди, а их небесные гости несут надежду, добро, взаимопонимание, столь редкие в мире людей. Хорошо хоть, что не просто даруют их, как боги — ничтожным смертным, но и стараются пробудить аналогичные чувства в людях. Несчастный инопланетный «чебурашка», герой фильма Спилберга, поначалу производит впечатление отталкивающее: уж больно необычен, даже уродлив в глазах землян его внешний облик. Но когда познакомишься с ним поближе, симпатии, сердца сидящих в зрительном зале завоеваны полностью и навсегда. Маленькому инопланетянину, попавшему в беду, сочувствуешь, переживаешь за него, и душа действительно преисполняется чего-то светлого и чистого. Когда в финале герой, избежав все уготованные ему «злыми взрослыми» (тоже повторяющийся мотив в кинофантастике последних лет) неприятности, вместе со своим маленьким земным другом взмывается в небо — прямо на велосипеде, навстречу поднимающейся неестественно огромной Луне! — в зрительном зале обильно текут слезы.
Как мало, оказывается, нужно нам в этом мире, всего-то — понять и полюбить другое существо… И лишь одна мысль огорчает, она приходит позже, когда непосредственное чувство растроганности проходит и мы в состоянии оценить фильм в ряду других научно-фантастических картин. Неужели для того, чтобы возродить в себе самих столь естественное человеческое, необходима подсказка с небес? А сами что — не сможем?..
По мысли небогато и неоригинально, но — «работает». Ведь многие, сидящие в зрительном зале, ждут помощи как раз оттуда, из «горнего мира», где традиционных богов ныне, в прямом следовании моде, сменили инопланетные кумиры, «гуру» и мессии. Достаточно вспомнить очаровательного Йоду — наставника космических рыцарей Ордена Джедай из фильмов Лукаса, многие другие приметные образы из кинофантастики последнего десятилетия, чтобы почувствовать: все это не случайно.
В условиях духовного голода по «позитивному идеалу» совершенно естественно было ожидать триумфального похода на киноэкран другой полноводной составляющей современной западной фантастики — фэнтэзи. Это по сути волшебная сказка для взрослых, иллюзорный, воображаемый мир, где «работает» магия, где принципиально отсутствует воображаемый мостик, связывающий мир, созданный в голове автора, с миром нашим, реальным (в научной фантастике, куда бы нас ни занесла фантазия писателя, подобный мостик всегда подразумевается).
Так и случилось: фэнтэзи в последнее десятилетие буквально заполнила экраны. Феномен требует, на мой взгляд, особого разговора, так как, несмотря на внешнюю близость фэнтэзи и научной фантастики, жанры отличаются кардинально. И в этом по необходимости беглом обзоре я лишь намечу некоторые типичные направления, по которым сегодня развивается жанр фэнтэзи в кино.
Это прежде всего чистая литературная сказка — с ее добрыми и злыми волшебниками, единорогами, заколдованными принцессами и тому подобным. Один из самых интересных примеров такого рода — четвертый фильм уже знакомого нам Ридли Скотта «Легенда» (1985). И на сей раз режиссеру удалось создать красивое, точное в деталях и тщательно продуманное, почти живописное «полотно». Но интерес новая лента может вызвать лишь у любителей фэнтэзи, ибо никакого «послания» — социального, нравственного, эстетического, — обращенного к современникам, картина не несет.
Далее — фэнтэзи, условно говоря, «историческое». Часто временем-местом действия выбирается далекое прошлое — не реальное историческое, а скорее прошлое легенд и мифов. Литературное прошлое, одним словом. Так, в «Экскалибуре» (1982) Джона Бурмена цикл легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола еще дополнительно мифологизирован, «достроен» воображением режиссера-постановщика, отчего древняя Англия становится на экране страной поистине сказочной, какой-то даже «инопланетной». Пример прямо противоположного — «исторической фантастики», построенной на строгом следовании историческим фактам (насколько вообще можно говорить о наших знаниях, скажем, о быте неандертальцев), — это фильм французского режиссера Жан-Жака Анно «Борьба за огонь» (1982).
Фэнтэзи — жанр предельно целомудренный и аполитичный, но в «горячее времечко», в разгар борьбы за «свободу безграничного самовыражения» и жестких политических коллизий в мире (результатом которых явилась и известная «политизация», причем в сторону поправения американского общества), и в этой невинной области начались поиски и призывы разрушить все и всяческие табу. Появились «революционные» образцы эротической фэнтэзи — это «Испытания Гвендолин» (1984, режиссер Джаст Джэкин, до того «прославившийся» съемками картины «Эмманюэль»), а также новая версия «Тарзана — повелителя обезьян» (1981), в которой секс-звезда Бо Дерек гораздо чаще появляется в кадре и гораздо «менее одета», чем сам Тарзан…
Что касается политики, то в последние годы и фэнтэзи превратилась в арену жаркой идеологической дискуссии — после того, как режиссер Джон Миллиус в «Конане-варваре» (1982) заново «открыл» для миллионов кинозрителей ницшеанский культ сильной личности. Разумеется, дикарь Конан с руками по локоть в крови, не отягощенный интеллектом, но ощущающий особую прелесть в кровавой резне, ведет ее без передышки ради «освобождения угнетенных»… Впрочем, к этому я еще вернусь чуть позже.
Пользуясь случаем, хотел бы устранить одно досадное недоразумение, которое вольно или невольно создано в восприятии читателей некоторыми нашими авторами, пишущими о современной западной кинофантастике. После прочтения статей и рецензий может сложиться представление о кинофэнтэзи как о чем-то «плохом», нам чуждом или как минимум художественно неполноценном. Разумеется, художественные и идейные недостатки присущи кинолентам, сделанным в жанре фэнтэзи, в той же мере, как и научно-фантастическим фильмам, детективам, вообще любому жанру. Но точно так же «случаются» удачи, и замалчивать их было бы несправедливо.
Нередко постановщики фильмов фэнтэзи обращаются к первоклассному литературному материалу, и, даже если экранный вариант не всегда получается адекватным первоисточнику, говорить о несерьезности, художественной невзыскательности не приходится. В качестве примера могу привести экранизацию одного из лучших произведений Рэя Брэдбери — романа «Чувствую, что Зло грядет» (1983), а также многие экранизации произведений Стивена Кинга, с которым наш читатель успел познакомиться в последнее время. Сегодня в Америке Кинг — гарантированный «поставщик бестселлеров», поэтому практически все его произведения довольно быстро находят дорогу на экран. И многие фильмы — «Кэрри» (1976, режиссер Брайн Де Палма), «Кристина» (1983, режиссер Джон Карпентер), «Воспламеняющая взглядом» (1984, режиссер Марк Лестер), не говоря о шедевре Стэнли Кубрика «Сияние» (1980), — представляют бесспорные достижения (по крайней мере в жанре, который выбрал Стивен Кинг).
С другой стороны, произведения этого плодовитого писателя принадлежат все-таки не совсем фантастике — возьмем ли мы ее «научную» часть или фэнтэзи, — а жанру пограничному. В большей мере Кинг склоняется к литературе, которую в США называют «horror literature» (буквально: литература ужасов); соответственно и фильмы по его произведениям могут быть отнесены к кинофантастике с оговорками.
Из других «пограничных» произведений можно назвать впечатляющую, с фантазией снятую рок-оперу «Стена» (1982, режиссер Алан Паркер) популярной группы «Пинк Флойд». Сочетание особого «видеодизайна», мультипликации, игровых эпизодов, не лишенных элементов НФ антиутопии, а также музыкального шоу открыло такие возможности кинофантастики, о которых ранее мало кто подозревал. К интересным экспериментам в этой области я бы отнес не во всем удачный, но зрелищный фильм «Трон» (1982, режиссер Стивен Лисбергер), созданный с использованием компьютерной графики.
Но вернемся к собственно научно-фантастическому кино. Одна из самых любопытных и о многом говорящих тенденций в нем, отмеченных в самые последние годы, — это появление целой вереницы лент пародийных и комических. В некоторых фильмах пародия перерастает в язвительно-злую карикатуру, но чаще авторы просто добродушно скалят зубы над коллегами по фантастическому цеху. Что и говорить, фантастический экран на своем недолгом веку перевидал столько всего, что простое дальнейшее увеличение наработанных приемов неизбежно должно было прискучить. Чтобы «спасти» научно-фантастическое кино от неизбежного процесса стагнации, на помощь пришел спасительный юмор.
Собственно, он никогда не был чужд писателям-фантастам; и фантастическое кино хоть с запозданием, но также открыло для себя его возможности. Авторы многих популярных кинолент 80-х годов настроены конечно же несерьезно. Они балагурят, одновременно посмеиваясь над коллегами, которые снимают всю эту кинофантастику на полном серьезе. Создание искусственной идеальной женщины двумя подростками, обуреваемыми понятными возрастными проблемами («Эта наука!», 1985, режиссер Джон Хьюз); путешествие в прошлое с целью… помочь знакомству собственных же родителей («Назад в Будущее», 1985, режиссер Роберт Земекис); вполне современная научная контора по борьбе с духами, привидениями и прочей нечистью, буквально «доставшей» ньюйоркцев («Духоловы», 1984, режиссер Айвен Рейтман); решенная в откровенно юмористическом ключе «страшная» история о нашествии каких-то загадочных чудищ на провинциальный американский городок («Гремлины», 1984, режиссер Джо Данте)… Авторы этих фильмов, а также «проголосовавшие» за них зрители словно бы напомнили, что кинофантастики стало слишком много и от нее начинают уставать…
Подтверждением этому служит и тенденция к бесконечным (вначале, правда, не предполагавшимся таковыми) сериалам и продолжениям. Явление в американском коммерческом кинематографе, конечно, не новое, но в жанре кинофантастики на глазах превращающееся в подлинный бич — если оценивать перспективы этого жанра с точки зрения самых вдумчивых и серьезных его поклонников, а не руководителей «индустрии развлечений».
Джордж Лукас, как уже было сказано, смог вовремя остановиться. Он основал своего рода фирму по производству специальных трюков — компанию «Индастриал лайт энд мэджик», которая на договорной основе выполняет многочисленные заказы киностудий на создание фантастического антуража… Но фактический уход режиссера от дел (притом, что Лукас охотно выступает продюсером, автором сценария многих лент, снятых его коллегами) вовсе не означал беззастенчивой разработки счастливо открытой им золотой жилы.
Точно так же после успеха «Чужого» следовало ждать продолжения — и появился фильм «Чужие» (1986, режиссер Джеймс Камерон). А поскольку и эта лента прошла с успехом (что не всегда случается с фильмами-продолжениями), то уже планируются «Чужие-II», и, бог знает, сколько это еще будет продолжаться… Идея, удачно найденная японцами в «Провале во времени», была с энтузиазмом подхвачена американской киноиндустрией, в результате чего на свет явились и другие «провальные» ленты типа «Бигглза» (1986, режиссер Джон Хау) или известной советскому зрителю картины Джона Карпентера «Секретный эксперимент» (1984). Грандиозный успех спилберговского «Инопланетянина» вызвал немедленное продолжение темы в фильме того же режиссера — «Человек со звезды» (1985), тоже прошедшем в советском прокате. Наконец, это становящиеся воистину бесконечными серии о Супермене, Безумном Максе, экипаже звездолета «Энтерпрайз» (сериал «Звездный путь»)…
Нельзя не упомянуть и о такой тенденции западного (прежде всего американского) научно-фантастического кино, как его неуклонная политизация. В кратком обзоре невозможно, да и нет необходимости подробно останавливаться на откровенно антисоветских фильмах — типа «Третьей мировой войны», «Красного рассвета» или телесериала «Америка», благо о них много писали, во всяком случае намерения постановщиков таких фильмов сомнений не вызывают (оговорюсь только, что в случае с «Америкой» не все так просто, хотя результат, может быть, и вопреки желаниям авторов, все-таки представляется однозначным). Но и когда «вторжение» политики — преимущественно правого толка — в кинофантастику не столь заметно, оно все-таки ощутимо и только подтверждает чрезвычайную эффективность этого вида искусства в сфере социальной.
Режиссер Джон Миллиус может сколько угодно распространяться в печати на тему о том, что его экранный варвар Конан «далек от политики» (хотя постановщик фильма и не скрывал, что увлечен идеями Ницше и даже… Гитлера!), — следующим фильмом Миллиуса стал «Красный рассвет» (1984), и этим все сказано. Видимо, от режиссера ждали именно такой — грубой, топорной, оскорбительно-злой антисоветской «агитки», и ждали именно в то время. Другой пример — посложнее. Большинство последних фильмов из серии о супершпионе Джеймсе Бонде весьма близки к научной фантастике — это «Лунный гребень», «Осьминожка», «Только для твоих глаз», «Право на убийство» и некоторые другие. Но от того, что тупой антикоммунизм времен «холодной войны» уступил место элегантным намекам на неких международных террористов, против козней которых бесстрашный агент 007 воюет рука об руку с «агентами КГБ» (апофеозом станет награждение Бонда орденом Ленина, который вручит советский генерал Гоголь — так сказать, за «вклад в общее дело»), ведь общая направленность серии прогрессивной не стала. Как не может убедить и притворное сочувствие руководству СССР, которому, оказывается, тоже трудно противостоять нажиму собственных генералов-«ястребов» («Осьминожка», 1983, режиссер Джон Глен)…
Правда, справедливости ради стоит отметить чувство юмора и подчеркнутую «несерьезность», с которой авторы очередного боевика о похождениях агента 007 развлекают зрителя (и делают это, надо признать, на редкость умело и профессионально). Увы, тенденция до предела реалистично, без тени иронии показать на экране зверства «красных оккупантов», которые лишены «расслабляющей» карикатурности (парадоксально, но, думаю, просмотры «Красного рассвета» прошли бы у нас в стране под несмолкаемый хохот зрителей, настолько это грубо и нелепо), на сегодняшнем американском экране доминирует. И полностью, кажется, завладела телевидением, достигнув своеобразного пика в телесериале «Америка», о котором у нас много писали.
Тем ценнее редкие исключения. Это и общий пафос добротно сделанной ленты «2010: одиссея-2», в которой русские астронавты вызывают в общем-то симпатию, а рука, протянутая над космической бездной представителем одной великой державы представителю другой, символизирует и «мостик дружбы», который с таким трудом возводят правительства и народы СССР и США дома, на Земле. Это и фильм, который благодаря советскому телевидению нет необходимости пересказывать: «На следующий день» (1983, режиссер Николас Майер). Таких примеров становится все больше, и, хотя нельзя пока говорить о каком-то переломе, сам факт роста тоненького ручейка «исключений» из общего правила дает надежду.
…Мой обзор ограничен западной кинофантастикой. О советской, о ее редких — пока только в прошлом — взлетах (чего стоят хотя бы два киношедевра Андрея Тарковского — «Солярис» и «Сталкер») и о ее нынешних робких шагах — разговор обстоятельный и особый. Однако в заключение хочу рассказать об одном эпизоде, свидетельствующем, во-первых, о совместных усилиях кинематографистов разных стран по возведению «мостика взаимопонимания» через ядерную пропасть. А во-вторых, о странной, парадоксальной актуальности кинофантастики.
В майские дни 1987 года Москва принимала участников и гостей VII конгресса международной организации «Врачи мира за предотвращение ядерной войны». На этом представительном форуме нашлось место и для писателей-фантастов. Тема «круглого стола», который мне выпала честь вести, была обозначена так: «Научная фантастика и ядерная реальность». И закономерно во всех выступлениях прозвучала мысль об активизации роли современного научно-фантастического кино. Дискуссию подстегнуло и то обстоятельство, что в день открытия конгресса по советскому телевидению прошла премьера картины «На следующий день», а в заключительный день работы конгресса организаторы устроили показ и обсуждение советского фильма «Письма мертвого человека».
Надо было видеть лица врачей, услышать их выступления, их вопросы присутствовавшим там же, на конгрессе, режиссеру Константину Лопушанскому и автору сценария Вячеславу Рыбакову! Люди, приехавшие в Москву по архисерьезному, предельно конкретному делу — выработать профессиональные, медицинские рецепты выживания человечества, обращались к кинематографистам, к фантастам — как к коллегам. Вместе делающим одно общее дело.