браз отсутствующего (или, возможно, убитого) отца героя, а падающий топор из другого сна восприняли как страх героя быть кастрированным. Юнгианцы, в соответствии со своими представлениями, поняли эпизод с Шамхат как приобщение к высшему виду эроса и акт отлучения от мистической связи Энкиду с животными. Падающую звезду из сна они расшифровали как гомосексуальное влечение Гильгамеша к Энкиду, а падающий топор — как символическое убийство Матери, что означает освобождение сознания от матриц бессознательного в процессе расширения сознания{139}.
Наиболее последовательным юнгианским толкованием аккадского эпоса стала книга Ривки Шерф Клугер «Архетипический смысл Гильгамеша: современный древний герой» (1991). Написанная одной из любимых учениц Юнга, она вобрала в себя опыт всех культурологических и психологических интерпретаций этого произведения. Согласно общей концепции книги эпос о Гильгамеше «демонстрирует в своей внутренней структуре процесс трансформации в коллективное бессознательное — предвосхищение процесса индивидуации»; он также «отражает значимую эпоху в истории религии — время, когда Великая Богиня Иштар терпит поражение от героя, выступающего под эгидой Шамаша». С точки зрения Клугер, молитва Нинсун Шамашу означает просьбу его персональной матери помочь сыну преодолеть архетип Матери и материнского в своем сознании. Поход в кедровый лес и победа над Хумбабой понимаются ею как такое преодоление, после чего происходит переход от матриархального к патриархальному пониманию мира и общества. Равным образом и убийство Небесного Быка Клугер интерпретирует как прощание с материнским миром природы и устремление по новому духовному пути. Сидури она понимает как ипостась Иштар, которая хочет отвлечь героя от устремления к самопознанию. Утнапиштим же предстает для автора книги в роли хранителя ключей от самопознания героя и одновременно проводника в коллективное бессознательное — то есть как юнговский Старец{140}.
В странах Западной Европы аккадский эпос о Гильгамеше с 1910-х годов многократно перелагался и прозаически пересказывался литераторами всех степеней квалификации — от самых талантливых до совершенно бездарных. За более подробной справкой читатель может обратиться к книге Т. Циолковского. Мы же сошлемся только на наиболее известные и почитаемые в России имена.
В 1916 году эпос стал известен великому поэту Р. М. Рильке в пересказе Георга Буркхардта, адаптировавшего для образованных немцев подстрочник А. Унгнада. В письме от 11 декабря Рильке не может скрыть своего восторга: «Гильгамеш грандиозен! Я знаю его по изданию оригинального текста и считаю одним из величайших потрясений, которые можно испытать. Время от времени я рассказываю эту историю то одному, то другому человеку, весь сюжет, и всякий раз вижу изумленных слушателей. Резюме Буркхардта не вполне удачно: оно не передает величие и значимость. Я чувствую, что рассказываю эту историю лучше». Впоследствии он знакомится и с академическим переводом Унгнада, приходя от фрагментов текста в еще больший восторг, чем от пересказа: «Во фрагментах… действительно живет огромное действо, и бытие, и страх… Это эпос страха смерти, который в первобытные времена жил среди людей, для которых разделение смерти и жизни впервые стало определенным и роковым». Вполне возможно, что чтение аккадского эпоса стало тем импульсом, благодаря которому возникли знаменитые «Сонеты к Орфею» (1923) с их описанием томления душ в Подземном мире{141}.
Не исключено, что Герман Гессе ознакомился с переводом или пересказом эпоса все в том же 1916 году. В одном из литературных обзоров этого года он называет историю Гильгамеша «наиболее сильной поэмой из всех, которые я читал на протяжении многих лет»{142}. В эссе «Немного теологии» (1932) мы можем видеть следы этого чтения. Описывая этапы духовного роста личности, Гессе пишет: «Путь вочеловечивания начинается с невинности (с рая, с детства, с безответственного преддверия). Отсюда он ведет в чувство вины, в знание о добре и зле, в требование культуры, морали, религий, человеческих идеалов. У каждого, кто переживает эту стадию серьезно, как дифференцированный индивид, она неотвратимо завершается отчаянием, пониманием того, что осуществление добродетели, полное повиновение, нравственное служение невозможны, что справедливость недостижима, что доброта несбыточна. Это отчаяние ведет или к гибели, или к третьему царству духа»{143}.
К этой схеме писатель еще не раз обратится в своем творчестве. Особенно показательным является роман «Сиддхартха», многие моменты фабулы которого отчетливо воспроизводят мотивы эпоса о Гильгамеше{144}. Дружба Сиддхартхи и Говинды напоминает дружбу Гильгамеша и Энкиду, соединение Сиддхартхи с проституткой Камалой ради приобщения к городской жизни непосредственно выходит из эпизода соблазнения Энкиду блудницей Шамхат, добровольное нищенство друзей и их паломничество к просветленному Будде Гаутаме — не что иное, как паломничество Гильгамеша к Утнапиштиму. На протяжении романа его герой постепенно превращается из брахмана в нищего аскета, из нищего в богача, а из богатства уходит в медитацию. В последней части произведения Сиддхартха передает Говинде свое познание истинной природы вещей, потому что он уже достиг Атмана — вечной, неизменной и высшей сущности человека. Если сравнить эту фабулу с более поздним романом «Игра в бисер», то и там мы увидим следование по маршруту 1916 года: Йозеф Кнехт, Магистр Игры, достигнув совершенства, передает свой опыт ученику и растворяется в Абсолюте. Совсем не случайно в статье 1929 году «Библиотека всемирной литературы» Гессе объединяет эпос о Гильгамеше с Библией и Ведами: «Мы начинаем с древнейших и священнейших свидетельств человеческого духа — с религиозных книг и мифов. Наряду с известной всем нам Библией я открываю нашу библиотеку фрагментом древнеиндийской мудрости, «Ведантой», то есть «концом Вед», в форме избранного из упанишад. Сюда же поставим и подборку из «Речей Будды» и не менее важный «Гильгамеш», родившийся в Вавилоне эпос, — могучую песнь о великом герое, вступившем в единоборство со смертью»{145}. Для него Гильгамеш является одним из героев, через страсти шедших по пути аскетизма к осознанию самого себя и своего пути в мире.
Третьим великим немецким писателем, который использовал фрагменты аккадского эпоса о Гильгамеше в своем творчестве, был Томас Манн. Во второй части трилогии «Иосиф и его братья», названной «Юный Иосиф» (1934), он вводит в повествование некоего пожилого наставника Элиезера, от которого воспитанник узнает многие вавилонские мифы. Впоследствии это позволит ему проводить ассоциации и аналогии к событиям современной ему жизни и понять, что в истории людей уже всё произошло:
«Иосиф понял это рано, когда Хун-Анун и ученый Амуна еще надеялись помочь управляющему, и очень убивался — не только из-за своей привязанности к этому славному человеку, который делал ему добро и чья судьба была ему по сердцу, так как это была тоже судьба «человека горя и радости», судьба Гильгамеша, и взысканного милостями, и побитого, — но также и прежде всего потому, что он, Иосиф, испытывал угрызения совести при виде его страданий и смерти; ибо они были явно подстроены для его, Иосифа, возвышения, и Монткау был жертвой замыслов бога».
«Когда он, отклоняя навязываемое ему праздничное платье, довольно резко сказал ей: «Мне хватит моей одежды и моей рубахи», — он сразу узнал, какая у них идет игра. Нечаянно он ответил ей так же, как Гильгамеш, когда его, из-за его красоты, осаждала Иштар и просила: «Ну, что ж, Гильгамеш, стань супругом моим, подари мне плод свой», — просила, суля ему множество роскошных подарков в том случае, если он исполнит ее желание. Такие узнавания в равной мере успокаивают и пугают. «Вот оно снова!» — говорит себе человек, ощущая основательность, мифическую оправданность, не просто действительность, а истинность того, что с ним происходит, — а это означает успокоение. Но он и ужасается, увидев себя лицедеем, вовлеченным в то зрелище, в тот маскарад, где разыгрывается такая-то и такая-то божественная история, и ему кажется, что все это сон, «Так, так, — думал Иосиф, глядя на бедную Мут. — По сути своей ты распутная дочь Ану, только ты, пожалуй, и сама этого не знаешь. Я буду бранить тебя, я припомню тебе многих твоих возлюбленных, которых ты погубила своей любовью, превратив одного в летучую мышь, другого в пеструю птицу, а третьего в дикого пса, так что его, пастуха стада, прогнали его собственные подпаски, а собаки рвали зубами его шерсть. Со мной случилось бы то же, что с ними, — велит мне сказать моя роль. Почему Гильгамеш это сказал, почему он обидел тебя, так что ты в гневе помчалась к Ану и уговорила его выпустить на строптивца огнедышащего небесного быка? Теперь я знаю почему, ибо в нем я вижу себя, а через себя понимаю его. Он сказал это от досады на твои повелительные ухаживания и обернулся перед тобой девой, защитив себя чистотой от твоих подарков и домогательств, Иштар бородатая»{146}.
В конце первой половины XX столетия было закончено самое известное музыкальное произведение по мотивам аккадского эпоса — оратория Богуслава Мартину «Эпос о Гильгамеше» (1954–1955){147}. Либретто к нему стал английский перевод Р. Кэмпбелл-Томпсона, фрагменты которого перевел на чешский язык Фердинанд Пуйман. Оратория состоит из трех частей: «Гильгамеш» (таблицы I–II), «Смерть Энкиду» (VII–IX) и «Заклинание» (XII). В начале первой части звучит обращенный к богам хоровой плач о притеснении Гильгамешем жителей Урука. Хор просит Аруру помочь Уруку и создать Гильгамешу соперника.