<…> Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. <…> Погибали в бессмысленном ужасе, и, по свидетельству Плиния, многие богохульствовали, – конечно, именно потому, что сидели, пили, ели, торговали, обмеривали, обвешивали, дрались, обнимались. И вдруг – а вот ты сейчас умрешь, недопив, недоев, недообмерив, недообвесив, недодравшись, недообнявшись… <…> Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас – смерти «без покаяния», превращения в «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара [Ходасевич 1996–1997: III, 34–36].
В шиллеровской трактовке эксгумация заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению / пробуждению, как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!». Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» – о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную поэтическую прелесть этой сказки:
Повар спит перед огнем;
И огонь, объятый сном,
Не пылает, не горит,
Сонным пламенем стоит;
И не тронется над ним,
Свившись клубом, сонный дым
<…>
…Тот не двигаясь идет;
Тот стоит, раскрывши рот,
Сном пресекся разговор,
И в устах молчит с тех пор
Недоконченная речь.
Тот, вздремав, когда-то лечь
Собрался, но не успел:
Сон волшебный овладел
Прежде сна простого им;
И, три века недвижим,
Не стоит он, не лежит
И, упасть готовый, спит
<…>
…И за нею вмиг от сна
Поднялося все кругом
<…>
Всё как было; словно дня
Не прошло с тех пор, как в сон
Весь тот край был погружен
<…>
Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно соединена с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Странствующего жида», к которому он вернулся только через двадцать лет[240]. В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия. Мое предположение подтверждается тем, что в источнике данного мотива – стихотворении Х. Ф. Шубарта «Der ewige Jude» (1783) – Агасфер бросается в кратер Этны, а не Везувия.
Перевод Жуковского из Шиллера не мог быть известен Мандельштаму (впервые полностью он был опубликован лишь в 1988 г.). Но в ДТС Мандельштам, исподволь разрабатывая собственную давнюю тему – трансисторического Геркуланума, спящего города, – похоже, самостоятельно следуя той же логике, что и Жуковский, дополнил свою галерею призрачных городов имплицитным образом сонного царства[241] – и притом не без влияния «Спящей царевны», комбинирующей оба классических источника – Перро и братьев Гримм, но в историко-литературном плане однородной с остальными подтекстами стихотворения[242]. В этом случае наволочки – не простой реликт сна в отброшенном варианте 6-го стиха, но актуальный символ сонного царства, а характеристика «без всякой прошвы» должна намекать на запрет, ранее наложенный в этом царстве на веретёна (и по смежности легко распространяемый поэтическим мышлением на иглы).
В пользу предложенной гипотезы свидетельствует один признак, присущий всем атрибутам поэтов, упоминаемым в стихотворении, кроме подошв Баратынского: каждый из них – на том или ином уровне – является колющим (жалящим, режущим) предметом. Стрекоза – в силу своей этимологии (стрекать – «колоть, жалить»)[243]; роза – благодаря шипам; перстень – из-за обычая вырезать им надписи на оконном стекле (к примеру, Пушкин в 1833 г. вырезал таким способом свое имя, не застав дома Языкова), а также из-за метода расправы с неугодными, практиковавшегося папой Александром VI и его сыном Чезаре Борджиа и знакомого нам по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» (ч. 1, гл. 18); как бы в порядке компенсации за вето, наложенное на иглу, (плоские) подошвы Баратынского наделены способностью раздражать (вар. возмущать); Лермонтов, лишенный всякого орудия (предположим, в силу того же сказочного запрета), аналогичным образом сохраняет способность мучить; и наоборот – Фет получает орудие, но это – карандаш, причем одышливый и жирный (то есть, вероятно, притупившийся, вдвойне безопасный), а не острое перо, которым сражаются, как штыком; наконец, за пределами основной редакции остались гвозди, реально принадлежащие к острым орудиям[244].
По отношению к стихам 9–10 О. Ронен ограничивается замечанием, что «Лермонтов, которому Мандельштам обязан мучительной темой звездного неба и кремнистого пути, – не представлен синекдохической загадкой» [Ронен 2002: 32]. Определение темы, воспринятой Мандельштамом от Лермонтова, как мучительной – это, конечно, риторический прием, создающий иллюзию объясненности характеристики – мучитель наш[245]. Между тем не только отсутствие синекдохи-подсказки, но и вообще информационная скудость сказанного о Лермонтове ставит под сомнение принципиальную возможность определить наличие литературного подтекста для этих строк, что делает их самыми загадочными во всем стихотворении.
Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5–6 – низ: подошвы, прах; 7–8 – верх: облака), так и в третьей (9–10 – верх: над нами, 11–12 – низ: одышка, жирный и даже карандаш как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском, при поддержке таких подтекстов как «Недоносок» и «Чудный град…», оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака – равно бесплотны (прах – уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.
По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б. М. Гаспаров замечает, что ее «общие литературные источники <…> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [Гаспаров Б. 2003: 24]. Закономерно поэтому, что все имена в ДТС принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского – и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные – датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма[246]:
В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для ДТС темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской культурной публики эсхатологических предчувствий. О причинах такого эмоционального настроя пишет М. Вайскопф[247]:
Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы, <…> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» [1799, рус. пер. – 1815. – Е.С.] в России <…> объяснялся тем, что Штиллинг <…> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре – включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов [Вайскопф 2003: 306][248].
Методично используя в качестве подтекстов произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста – проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века[249].
Б. М. Гаспаров глубоко проанализировал эту давнюю автопроекцию, которая особенно резко проявилась в ходе драматического перелома, обозначившегося в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых-тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению “парии”, – но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [Гаспаров Б. 1994: 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским – в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно, Гаспаров задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (