Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации[451] (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления[452]. Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика[453].
Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ шубертовские подтексты оказываются песнями (более того, в одной из них, «Шарманщике», вокальное исполнение метаописательно встроено в ее сюжет)[454]. Эта нарочитая неопределенность, сквозь которую просвечивает то одно, то другое произведение Шуберта, создает зыбкий образ шубертовской пьесы вообще, отмеченной узнаваемыми чертами творчества композитора[455], – в связи с чем вспоминается неосуществленный мандельштамовский замысел 1929 г. – повесть «Фагот», в заявке на которую были обещаны «поиски утерянной неизвестной песенки Шуберта» (III, 312). Каков бы ни был «носитель информации», на котором, по замыслу Мандельштама, должна была сохраниться эта неизвестная песенка, развитие шубертовской темы в «Четвертой прозе», АГ и НСВ указывает на шарманку как наиболее продуктивную, с точки зрения мандельштамовской художественной стратегии, версию такого «носителя». По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «О. М. как-то говорил, что Шуберт использовал все песни, которые до него исполнялись шарманщиками или под шарманку» [Мандельштам Н. 2006: 356]. Поэтому вполне возможно, что замысел «Фагота» строился на концепции обратимого растворения песен Шуберта в той стихии народной музыки, из которой они возникли.
Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360][456], Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство[457] – превращается в дичок[458] и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло[459]. Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта»)[460].
Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой[461] и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.
Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу”, и Жизель, и Анна Каренина, и отравившаяся мышьяком “черноволосая французская любовница”[462]. В том же ряду оказывается и умершая молодая ворона. На ее похороны слетятся птицы – как на отпевание Анджиолины Бозио <…>» [Гервер 2001: 186]. Безвременно умершая ворона, конечно, тоже пошла на изготовление вороньей шубы, которой образ Бозио контрастен. По собственному признанию Мандельштама, непосредственным первоимпульсом к его вариациям на тему смерти Бозио послужили некрасовские строки «Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое»[463]. С образностью этих строк (в которых аллитерация ‘соболь – соловьиное’ за счет ударного «о» в первом слове, повторенного затем в слове горло, кодирует псевдоэтимологию соловей – соло) воронья шуба составляет семантическую пару, построенную на сопоставлении (соболь – шуба) и противопоставлении (воронья – соловьиное). Оппозиция вороны и соловья повторена (со сдвигом) в самом тексте – благодаря контрасту между вороньей шубою и музыкой-голубою. Более того, в рамках данной оппозиции некрасовское соловьиное горло противопоставлено вороньему горлу из басни Крылова[464]. Таким образом, тождественность итальяночки Анджиолине Бозио можно считать окончательно установленной.
Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274][465]. Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:
Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы, как хозяин, в некотором роде отвечаете…
Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность…
Александр Иваныч! Барин! Как же быть?
Совершенно не к кому обратиться… (II, 354).
Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: АлександрСергеич). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.
Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401)[466]: задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом[467] и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).
В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).
Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.
Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии