Двускатная композиция. Отмечалось, что композиция КП повторяет организацию ее имплицитного пространства: в двух центральных двустишиях (стихи 3–6) говорится о неодушевленном, но волевом центре – скате земли на Красной площади, тогда как в двух периферийных (стихи 1–2 и 7–8) – об одушевленных невольниках: поэте, зарытом в насильственную землю по месту прижизненной ссылки, и крестьянах, обрабатывающих низинные, залитые водой рисовые поля[574]. Упоминание Красной площади в каждом из двух центральных двустиший служит метатекстуальным изображением двустороннего ската, по разные стороны которого на периферии текста находятся поэт и невольник. Эта имитация двускатности выполнена очень последовательно, с помощью двойного эпитета нечаянно-раздольный (типологически восходящего к эпитету угодливо-поката из «Стихов о русской поэзии»), а также инверсии, создающей симметричный синтаксический рисунок («всего круглей земля» – «земля всего круглей») и, наконец, двойного упоминания собственно ската, – чему и должны соответствовать два разных денотата. Первый из двух скатов твердеетдобровольный[575], логично сменяясь упоромнасильственной земли[576]. Добровольность отнюдь не тождественна свободе, будучи производным понятием от насильственности, которая латентно присутствует в любом добровольном акте[577]. Второй скат – нечаянно-раздольный. Эпитет нечаянно имеет два значения: 1) ненамеренно и 2) неожиданно; первое из них субъективирует носителя этого качества, т. е. скат, второе – объективирует (берется точка зрения того, кто/что скатывается, – например, зерно ленинского учения). Раздольность подразумевает прежде всего свободное движение откидывающейся вниз земли, противоположное движению добровольному – не только по направлению, но и по своему характеру, ибо нечаянность как раз и заключается в свободе движения, неожиданной по эту, несвободную сторону от горы-площади.
Примечательно, что реваншистская по отношению к Ленину перекличка с «Памятником» содержится именно в двух периферийных двустишиях[578], которые своим безупречным шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы (то есть основным размером «Памятника», которым написаны первые три стиха каждого катрена) резко отличаются от двух центральных с их сбивчивым стихом. Поэтому-то в окончательной версии текст КП был разбит на двустишия вопреки перекрестной рифме.
Как мы видим, образ тверди, откидывающейся по скату планеты из-под основания рукотворного памятника – горы-Мавзолея, не только просвечивает насквозь всю мандельштамовско-тютчевскую тему чудесного движения камня – того самого, что, согласно Книге пророка Даниила (2:31–35), «оторвался от горы без содействия рук» и разбил истукана (колосса на глиняных ногах), а сам «сделался великою горою и наполнил всю землю» [120][579], – но и словно бы прозревает источник пушкинского эпитета[580], имеющий ту же самую библейскую генеалогию [124–125][581]. В контексте гибели нелояльного поэта подспудная тема камня, чудесным образом разбивающего истукан, коннотирует с чудесным поведением каменных глыб в мифе о поэте Орфее – мученике и чудотворце[582].
упор насильственной земли и сошествие с постамента. Идея тверди, уходящей из-под основания гробницы с тем чтоб достичь позиции, симметричной упору насильственной земли, актуализирует мотив памятника-узника на пересечении горацианского мотива монумента как формы физического бессмертия и библейского мотива смерти через окаменение. Этот мотив был намечен в «Каменном госте», где командора приглашают на ужин в качестве часового в насмешку над его статуарностью, позволяющей идеально соблюдать положенную часовому неподвижность, но лишенной необходимого ему динамического потенциала. Насмешка травестирует символическую функцию монумента как хранителя города. В применении к Медному Всаднику, чья функция как такого символического хранителя ярко отразилась в пушкинской повести [Брюсов 1973–1975: VII, 53], мотив памятника-узника впервые был заявлен самим скульптором, который писал к Дидро: «Кругом Петра Великого не будет никакой решетки. Зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить камень и бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской империи» (цит. по [Осповат, Тименчик 1985: 11–12])[583]. Эксплицитную разработку (в травестированной форме представлявшую собой откат к одическому канону XVIII века [Вайскопф 2003: 430; 478]) этот мотив получил у футуристов – Хлебникова («Памятник») и Маяковского («В. Я. Брюсову на память», «Последняя петербургская сказка», оба – 1916, «Юбилейное», 1924)[584].
Ленин как Медный Всадник. В этом отождествлении, неизбежном при переходе от вспомогательного инварианта (Мавзолей / рукотворный памятник) к основному как метонимии вспомогательного (Ленин / чудотворный строитель), Мандельштам, судя по всему, опять-таки следует за Маяковским, чью роль в разработке соответствующей поэтической парадигмы проанализировал Михаил Вайскопф:
…личность первого императора наделялась, помимо отождествления с Христом, чертами библейского демиурга и вместе с тем языческого громовержца, а также свойствами Моисея или Ноя – кормчего и вожатого; однако леворадикальная и, вслед за ней, ранняя большевистская культура решительно противопоставила этому культурному герою и божеству имперской мифологии («кумиру», по слову Пушкина) мятежную хтонику Потопа и «вавилонского» богоборческого бунта, показ которой отчасти заимствовался из «Медного всадника». В то же время сказывалось и влияние амбивалентной оценки Петра в пушкинской поэме, который сам выказывал здесь явное родство с мятежным «зверем из бездны». Эта двупланность отразилась на рисовке революции в тексте Маяковского [в поэме «Владимир Ильич Ленин». – Е.С.]. Она теперь словно мстит за гибель дерзновенного Евгения («Ужо тебе!»), олицетворявшего стихию восстания, довершая его дело: «Мы знаем, / не нам, / а им показали, / какое бывает / “ужо”». С другой стороны, вождь нынешнего восстания одновременно сближается у Маяковского с Медным Всадником как воплощением той же инфернальной хтоники, того же Потопа, но уже понятого как привычная аллегория революции. Соотнесение Ленина с Петром дано через посредующий текст Н. Гумилева. Ср. у Маяковского появление Ленина «откуда-то из-за Невы» на броневике <…> и встречу с Медным Всадником в «Заблудившемся трамвае» <…> Ильич, возвышающийся на броневике, тут превращается в большевистского железного всадника с простертой десницей [Там же: 434–435].
Поэтическое vs. политическое[585]. Все воронежские стихи были абсолютно неприемлемы с точки зрения советской стилистической конъюнктуры. Но утверждение М. Л. Гаспарова, что Мандельштам «был отторгнут эпохой не за идеологию его воронежских стихов, а за стиль», тогда как «[и]деология их ни в чем не перечит официозной печати» [Мандельштам 2001: 27], нуждается в уточнениях. Во-первых, оно приложимо в основном к авторским установкам, в процессе работы легко отбрасывавшимся. Во-вторых, оно не отражает идеологической динамики[586]: даже просто установки, так никогда и не ставшие органичной составляющей поэтического мышления, возобладают только во второй период воронежского творчества – с декабря 1936-го по июль 1937 г., тогда как в первый его период – с апреля по июль 1935 (на который, как уже говорилось, пришлась основная идеологическая ломка) – одновременно пишутся гражданские стихи с противоположным знаком[587]. В-третьих, мы должны учитывать неспособность Мандельштама к адекватной самоцензуре. Известно, что поэт наивно стремился легализовать стихи, интонационно и семантически отзывавшиеся крамолой, да и просто насыщенные недопустимыми намеками и запрещенными к упоминанию реалиями. Так, например, «Стансы» с их темой доносительства и демонстративным самоотождествлением с Пушкиным поэт сперва уничтожил, затем восстановил и, наконец, попытался опубликовать [Мец 1995: 610–611]. Поэтика Мандельштама не только мешала его «политике», но и вмешивалась в нее помимо авторской воли.
С другой стороны, в апреле-мае 1935 г. написан ряд программных стихотворений, названных Н. Я. Мандельштам, наряду с КП, «маленькими уродцами». Столь уничижительную аттестацию они заслужили не из-за «политики» как таковой, а из-за грубого вмешательства ее в поэтику[588]. Хотя письма Рудакова и воспоминания Рогинского доказывают, что сам поэт относился к этим текстам со всей серьезностью, иногда они и в самом деле оставляют ощущение вымученности и тщетной мимикрии под какие-то мейнстримные стихотворные образцы (что, видимо, и давало Мандельштаму повод в откровенной беседе с женой признавать их «собачьей чушью»). Знакомую ткань мандельштамовского стиха здесь топорщат наигранно-прямолинейные доктринерские высказывания: «…лучше бросить тысячу поэзий», «На честь, на имя наплевать» и т. п.
КП представляется результатом стихийного смешения двух противоборствующих тенденций – к былому бунтарству и к новому смирению. Первая из них во многом, хотя и не всецело, определила «политику» стихотворения, вторая – опять-таки по преимуществу, но не тотально – его поэтику. Такой стилистический «уклон» мог быть возможен только в гражданских стихах и только в этот короткий период активной идеологической борьбы Мандельштама с самим собой