[751]. Метафорические виноградины, в свой черед, уподоблены пушечным ядрам (по форме)[752] и наделены таким качеством, как ядовитость. Эти две характеристики подчеркнуто переплетены друг с другом – за счет эпитета шевелящимися, имеющего «мягкую», органическую, змеиную семантику, но возникающего в контексте нависшей (в буквальном смысле) угрозы артобстрела[753].
По мнению Н. А. Струве, образ украденных городов корреспондирует с исходной позицией пишущего. «“Украденные города”, – утверждает он, – без всякого сомнения – намек на положение ссыльных, получавших “минус 6 или минус 12”, лишенных возможности пребывания в главных городах» [Струве Н. 1988: 262]. В самом деле, если города украдены у ссыльного поэта, то эта коллизия строго симметрична той, которую подсказывает навязчивая анаграмма в раннем воронежском стихотворении:
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь, –
Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож…
Вяч. Вс. Иванов приводит это стихотворение как пример такого текста, где ключевое слово и анаграммируется, и называется прямо. Имеется в виду слово Воронеж, которое, действительно, анаграммируется многократно[754]. Однако эта сквозная анаграмма ничуть не заслоняет и другую – анаграмму слова вор – ключевой характеристики Воронежа, заданной не только парономастически, но и семантически («Пусти меня, отдай меня»; ср. репутацию ворона как птицы алчной и вороватой и символику ножа как воровского атрибута), а также контекстуально (ср. написанное в том же апреле 1935 г.: «Я живу на важных огородах. / Ванька-ключник мог бы здесь гулять»).
Впрочем, благодаря басенным коннотациям глаголов уронишь, проворонишь, выронишь, Воронеж предстает не только вором, но и потенциальной жертвой воровства. Зеркальным образом, украденные города являются не только жертвами, но и потенциальными агрессорами: превращенные в созвездия, они наделяются признаками умерших неестественной смертью, несущих угрозу в силу своей нерастраченной витальности. Эта двойственность возвращает нас к давнему образу блуждающего огня над умирающим городом («На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918)[755].
Комментируя образ украденных городов, А. Г. Мец неопределенно замечает: «Среди них подразумевается Петербург: отдаленные мотивные переклички – в одноименном переводе из М. Бартеля (“Петербург”)» (I, 659–660). На самом деле в «Стихах о неизвестном солдате» имеется целый ряд конкретных реминисценций из этого и других переводов из Бартеля[756]. В частности, словосочетание «виноградинами угрожают» восходит к строке «Боевых паденье градин». На том же отрезке текста «Петербурга» обнаруживается и мотивировка словосочетания «дальнобойное сердце», которое впервые появляется во второй редакции «Стихов о неизвестном солдате»; ср.: «Петербург! <…> В сердце бьет твое восстанье – / Боевых паденье градин. <…> Что тебе готовит утро, / Сердце, преданное бою?»[757] В других переводах из Бартеля содержатся прямые источники образов «яд Вердена» (как отметил сам же А. Г. Мец / А. Григорьев [Григорьев, Петрова 1984: 5]) и «оспенный… гений могил»: «Верден, ты жаждой и жарой, / Как приторным волнуешь ядом» («Верден»)[758]; «Край любезный, / Край французский. / Оспой ядер / Весь изрыт» («Песня девушки»)[759].
Образу угрожающих виноградин находится соответствие в «Если б меня наши враги взяли…», написанном параллельно началу работы над «Стихами о неизвестном солдате»: «Прошелестит спелой грозой Ленин». Эта строка, в свой черед, соединяет в себе аллюзию на апокалипсическое «вино ярости и гнева» (Откр. 19:15)[760] с вариацией все того же «Петербурга»: «Говорит Владимир Ленин: / “Начинать поспело время!”»[761]. Таким образом, словосочетание «виноградинами угрожают» содержит тонко рассчитанную цепную автоотсылку: к имени Ленина в недавнем стихотворении и оттуда – к этому же имени в переводном «Петербурге», в 1924 г. дважды публиковавшемся в периодике под названием «Ленинград». Но и на этом цепочка не заканчивается, протягиваясь к «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», которое в газетной публикации (1932) тоже имело название «Ленинград». Ленинград и виноград образуют богатую рифму[762], но более существенно, что сам текст «Ленинграда» многообразно пересекается со «Стихами о неизвестном солдате» – тропологически («Золотые созвездий жиры» ← «Рыбий жир <…> речных фонарей»[763]), лексически («Шевелящимися <…> угрожают» ← «шевеля кандалами») и, главное, тематически: описано возвращение в подмененный город, город-западню (ср. амбивалентные кандалы цепочек дверных, благодаря которым в слове город актуализируется его этимология, но только со сменой направления значения: функция защиты оборачивается функцией заточения). Сквозь этот город просвечивает другой, призрачный, «украденный», – Петербург, населенный мертвецами (ср.: «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса»)[764].
Украденные города получают разработку сразу в двух противоположных направлениях – как радикально иное по отношению к месту ссылки поэта, который от этого иного отделен пространственной (Ленинград) и временнóй (Петербург) дистанцией, и как почти оксюморонный образ, подразумевающий динамизацию того, что является статичным по определению. Кража городов трактуется в цыганском духе, как обращение оседлого в кочевое: украденные города оказываются метафорой в квадрате – метафорой таких метафор звезд, как шатры (причем, в свете экзонимов, отражающих восприятие цыган как выходцев из Египта[765], цыганский колорит шатров нисколько не противоречит другим египетским ассоциациям – с походом Наполеона [Семенко 1997: 92] или библейским Исходом [Гаспаров М. 1996: 70]) и золотые жиры, причем эти последние парономастически намекают на ожерелья[766], определение которых (золотые) позволяет отождествить их с монистами. (Далее в «Стихах о неизвестном солдате» цыганская тема получит продолжение в образе звездного табора.)
Подобно тому как в тексте-прототипе сквозь мертвый Ленинград просвечивает призрачный Петербург, «знакомый <…> до детских припухлых желез» и приводящий на память принудительное глотание рыбьего жира в детстве[767], так же и в «Стихах о неизвестном солдате» описание смертельной угрозы странно ассоциируется с картинами детства. Это происходит отчасти благодаря слову ябедами, которое, хотя и употреблено в старинном значении (‘жалобами’, ‘доносами’)[768], но, несколько отстоя от параллельного образа изветливых звезд[769], все равно звучит как ходовое слово из детского лексикона со значением ‘ябедниками’ (ну а соседние обмолвки можно истолковать как характерный признак детской речи). Но главная причина – в том, что на всем протяжении фрагмента исподволь нагнетаются коннотации рождественского праздника: анаграмма слова шары, потенциально заключенная в слове шатры и подсказанная тройной рифмой (миры – шатры – жиры) и называнием шарообразных объектов (виноградин и ягод), привязка этих объектов к такому обстоятельству, как холод, дважды повторенный эпитет золотые, дважды повторенное упоминание созвездий и, наконец, абстрактный образ висящих обмолвок и ябед, которые, как показал М. Ю. Лотман, представляют собой анаграмму слова яблоки [Золян, Лотман 2012: 34–35][770], – все эти детали рисуют елку, украшенную яблоками, бусами (ср. парономастические ‘ожерелья’), оплывающими (ср. жиры) свечами, сверкающими шарами и звездами[771].
На пересечении с мотивом путешествия во времени и преодоления хронологической предопределенности, стержневым для «Стихов о неизвестном солдате» (согласно обобщающим интерпретациям, предложенным О. Роненом, В. М. Живовым, Б. М. Гаспаровым и другими), образ рождественской елки имеет совершенно четкую литературную «прописку» – творчество Диккенса. Прежде всего приходит на ум, конечно, «Рождественская песнь в прозе» (1843), где духи святок сперва показывают Скруджу рождественские эпизоды его детства и юности, затем прошлогоднюю встречу Рождества семейством его подчиненного и, наконец, потенциальное близкое будущее, в котором Скрудж видит сам себя умершим и безвозвратно загубившим свою душу. Духовное перерождение, достигнутое благодаря этому визионерскому опыту, позволяет Скруджу избежать ужасной участи.
Другое релевантное сочинение Диккенса – «Рождественская елка» (1850). В этом очерке писатель мысленно возвращается в детство, причем метафорой прожитой жизни служит огромная рождественская ель, чьи самые молодые верхние ветви, находящиеся дальше всего от наблюдателя, соответствуют самым давним годам детства и юности.