<…>» (1920)[781].
Законен вопрос: почему стихи, обращенные к Цветаевой, имеют столь неочевидный (особенно на фоне реминисценций из «Евгения Онегина») подтекст – религиоведческое сочинение из журнала двенадцатилетней давности?
Согласно дневниковой записи С. П. Каблукова от 7 февраля 1916 г., незадолго до этой даты Мандельштам встречался в Москве с Вяч. Ивановым, «признавшим его “Камень”» [Мандельштам 1990: 252]. Из этого свидетельства можно понять, что Мандельштам в 1916 г. по-прежнему дорожил мнением Иванова – своего давнишнего ментора. Поскольку визит к Иванову с преподнесением второго «Камня» совпал по времени с влюбленностью в Цветаеву и имел место в один из приездов к ней в Москву, не исключено, что это событие с ней обсуждалось. В этом контексте предложенный Тарановским источник прозрачной весны может быть не столь уж герметичен.
При всем том распознание Цветаевой данного подтекста, скорее всего, не входило в авторскую интенцию. По-видимому, в аспекте актуального коммуникативного задания на прозрачную весну была возложена альтернативная подтекстообразующая функция – напомнить адресатке о более раннем стихотворении самого Мандельштама (написанном в 1915 г., в первый, крымский период их с Цветаевой знакомства), где присутствуют обе лексические составляющие формулы, причем в тесной координации друг с другом:
С веселым ржанием пасутся табуны,
И римской ржавчиной окрасилась долина;
Сухое золото классической весны
Уносит времени прозрачная стремнина.
Топча по осени дубовые листы,
Что густо стелются пустынною тропинкой,
Я вспомню Цезаря прекрасные черты –
Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
Здесь, Капитолия и Форума вдали,
Средь увядания спокойного природы,
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы.
Да будет в старости печаль моя светла:
Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
Мне осень добрая волчицею была
И – месяц Цезаря – мне август улыбнулся.
Стремнинавремени, которая уносит «золото классической весны», – это парафраза реки времен, которая «в своем стремленьи / Уносит все дела людей» [Ronen 1983: 113][782]. Казалось бы, подтекст нисколько не нуждается в дополнительной верификации. Тем не менее, таковая обеспечивается за счет анаграммирования фамилии Державина в словоформах ржанием, ржавчиной, державным [Левинтон, Тименчик 2000: 407] (должно быть, этот прием в свою очередь был спровоцирован словосочетанием ЖеРлом поЖРется)[783]. Все это свидетельствует о том, что равнение на державинское слово является программным. Напомню, что в стихотворении, написанном 12 февраля 1916 г., Цветаева назвала Мандельштама молодым Державиным. Как удостоверяет ее поздняя статья «Поэт-альпинист» (1935), где Мандельштам именуется «державинским притоком» (обратим внимание на «речную» метафору) и «усовремененным Державиным» [Цветаева 1994–1995: V, 440], аналогия не была случайной. «С веселым ржанием пасутся табуны…», вероятно, дало Цветаевой один из стимулов к признанию за Мандельштамом права наследования Державину. Во всяком случае, оно входило в актуальный для нее реминисцентный фонд, о чем свидетельствует ее стихотворение 1917 г., в котором она воспроизводит мандельштамовскую сложную конструкцию, основанную на симметрии парных образов – императора Августа с державным яблоком и тезоименного императору месяца спелых яблок, катящихся по земле (аллегория заката империи)[784], а также мотив ржавчины[785]:
Август – астры,
Август – звезды,
Август – грозди
Винограда и рябины
Ржавой – август!
Полновесным, благосклонным
Яблоком своим имперским,
Как дитя, играешь, август.
Как ладонью, гладишь сердце
Именем своим имперским:
Август! – Сердце!
<…>
Мандельштам, апеллируя к собственному тексту, который в глазах Цветаевой подтверждал его высокую поэтическую родословную, как бы намекает собеседнице, рассерженной его равнодушием к московской весне, на свою верность иной весне – классической весне эллинизма.
В мифологическом аспекте золото классической весны отсылает к непреходящей весне золотого века[786], о которой рассказывает Овидий в «Метаморфозах»: «Aurea prima sata est aetas <…> ver erat aeternum» (I, 89–107; пер. С. Шервинского: «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна»). Уносимое потоком времени, это золото остается сухим – то есть, как золоту и свойственно, нержавеющим. Отождествляя не только золото с классической весной, но и ржавчину с наступающей осенью римского упадка, то есть не только соотнося с первой из них золотой век (по Овидию), но и со второй – век железный, Мандельштам, надо полагать, ориентируется на ивановскую «Железную осень» (кн. «Прозрачность», 1904). Как отмечает (безотносительно к Мандельштаму) О. Ронен, в этом стихотворении Иванова «металлы Гесиода, золото и железо, знаменуют <…> и смену сезонов, и символическую перемену в осеннем ландшафте» [Ронен 2000а: 96][787]. Таким образом, не только прозрачная, но и классическая весна отсылает – рикошетом от Овидия – к творчеству Иванова[788].
В «Еще далеко асфоделей…» (1917) Мандельштам варьирует определение весны (прозрачно-серая) и повторяет некоторые другие элементы цикла о Петрополе: рифму весна – волна, имя подземной богини (в его греческом варианте). В марте 1918 г. пишется «На страшной высоте блуждающий огонь…», в котором прежний мотив смерти в Петрополе преобразуется в мотив смерти самого Петрополя, ознаменованной пришествием весны и ледоходом; прозрачная весна вскрывшейся Невы как бы отражает прозрачную звезду (ср. созвучие весна – звезда), то ли спасительную, то ли погибельную. К этой звезде обращен рефренный стих: «Твой брат, Петрополь, умирает». Первая строка, поясняет Тарановский,
содержит образ блуждающего [т. е. болотного][789]огня. Появление этого огня над северной столицей не должно нас удивлять: ведь Санкт-Петербург строился на болоте <…> В 1918 году мандельштамовский Петрополь умирает, т. е. превращается в Некрополь. А блуждающие огни появляются не только над болотом, но и на кладбищах. <…> «прозрачная звезда» явно перекликается с «прозрачной весной» и как бы «заражается» ее значением. И если она, сестра Петрополя, когда-то была счастливой звездой, под которой град Петров родился, то теперь она стала предвестницей смерти [Тарановский 2000: 338–339].
Очевидно, что оба эти «рецидива» прозрачной весны входят в комплексное воспроизведение некоторых образов и мотивов цикла о Петрополе. При этом в «Еще далеко асфоделей…» отчасти реализуется мифологический потенциал, заложенный в имени Персефоны и эксплицированный в приведенном выше пассаже Иванова, а в «На страшной высоте…» прозрачная / зеленая звезда может подразумевать также своего рода ревизию (с историософских позиций) природы и роли «кормчих звезд»[790]; этот навигационный аспект усиливается за счет того, что одна из ипостасей летучей звезды – это чудовищный корабль (представляющий собой контаминацию немецкого цеппелина из тех, что «3 марта 1918 г. <…> совершили несколько налетов на Петроград», и воздушного корабля с призраком свергнутого императора на борту [Мандельштам 1990а: I, 483]).
Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’[791] встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей[792], можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание