[56] последний пример, рассуждает о расколотых социальных приличиях, о порыве ветра среди удушающей городской жизни и делает очень солидный вывод: «Высшее общество ходит на охоту стаей». Наверняка это прекрасный анализ, но конкретного читателя, меня, больше завораживает абстрактный уровень: работа конструкции, возвратно-поступательность как смысл в себе, не слишком нуждающийся в дополнительных значениях.
Кутузов играет плетью по песку в той же главе, где Ростопчин разгоняет нагайкой повозки у моста, и через эту плеть Кутузов с Ростопчиным для меня не рифмуются, я не вижу «содержания» в этом соположении, но само соположение замечаю, и мне просто нравится графика, как нагайка обращается в плеть.
Так механические часы ловкими одинаковыми щелчками провожают минуту за минутой, внимает ли их ходу спешащий на свидание юноша или же бредущий к вечернему кефиру старик.
Так в опере меломан может испытать обобщенный, нерасчлененного содержания катарсис, закалывает ли себя герой в заключительной сцене блестящим кинжалом или, напротив, влюбленные заключают друг друга в объятия. Прокофьев использовал в опере «Война и мир» музыку из неосуществленного спектакля «Евгений Онегин», Наташе досталась тема Ленского, кн. Андрею — мелодия из письма Татьяны: строй музыки, таким образом, может не слишком зависеть от подразумеваемого содержания.
Малаша Савостьянова сидит на печке при военном совете в Филях, не понимает слов, которыми обмениваются полководцы. «Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между „дедушкой“ и „длиннополым“, как она называла Беннигсена. Она видела, что они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки», хотя никак не могла вникнуть в существо спора.
Темные ветви сельских деревьев. Тайные фигуры
В 1–1-VIII романа фигурировали портреты Екатерины II и Пьера в доме старого графа Безухова, и я обращал внимание на рифму между ними: это портреты любовницы (незаконной жены) и незаконного сына. Но это только первый узел сложной конструкции.
Рифмуемый с отцом Пьера герой — отец князя Андрея, старый князь Болконский, другой представитель екатерининской номенклатуры. Болконский называет Безухова «предпоследним представителем великого века», а сам он, получается, последний. Безухов написал письмо царю с просьбой признать Пьера законным сыном, и Болконский, чувствуя, что жизнь заканчивается, готовит царю письмо со своими записками. Старому князю трудно разместиться в собственной постели («едва он лег, как вдруг все постель заходила под ним вперед и назад, как будто тяжело дыша и толкаясь»), и мы вспоминаем, конечно, умирание Кирилла Безухова, его борьбу с собственным телом в кровати. И до постели ведь надо еще добраться: перед смертью старый князь Болконский все время ночует в разных помещениях, то приказывает разбить походную кровать в галерее, то остается в вольтеровском кресле в гостиной, и мы помним, что Безухова в последние моменты тоже переносили с места на место.
Есть между ними рифма и побогаче: Болконский, как уже упоминалось, тоже испытывал к Екатерине что-то вроде желания. Об этом, как и о связи Безухова с императрицей, нам сообщили незадолго до его смерти.
Дальше: в гостиной Лысых Гор, в рифму к портретам из дома Безухова, два художественных объекта. Появившееся здесь совсем недавно родовое древо Болконских и парадный портрет одного из предков, родоначальника. Рифма с инверсией: у Безухова незаконные близкие, а тут, напротив, апофеоз официальности. Старый князь уверен, что родоначальник происходит от Рюрика.
Следующий элемент комбинации — множество мелких портретов в комнате княжны Марьи. Наверняка и это родственники, княжна не может хранить изображения проезжавших мимо молодых офицеров — и против правил это, и попросту негде было бы такие портреты взять. В результате перед нами трехчленная конструкция: от незаконных парадных портретов Безухова — к законным парадным картинам Болконского — и к законным непарадным портретам Марьи. Гармоничнее она была бы, будь один из двух объектов Безухова парадным, а другой нет. Возможно, кстати, что это подсказка: у графа портрет Пьера не настенный, а карманный или другого распространенного тогда формата — деревянный прямоугольник размером с книгу, в середину которого вделано изображение.
И поскольку «объекты Болконского» (древо и предок) рифмуются не только с «объектами Безухова» (царица и сын), но и с составным (множество портретов у Марьи) объектом в его собственном доме, то должна быть такая же дополнительная составная рифма к объектам Безухова в доме Безухова, и мы ее уже находили. Пьер сидит в «маленькой зеркальной» и вспоминает, как любил сидеть тут ребенком «и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, бриллиантах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения»… Отражения в зеркале — мгновенные движущиеся портреты, что обрели свою маленькую вечность в памяти Пьера. Но ведь среди этих дам были и другие «незаконные жены»!
Дальше эта «маленькая зеркальная» из прошлого рифмуется и с собой же сегодняшней, когда ее вместо блестящих дам в бриллиантах, взыскующих жизненных порывов графа, занимают темные тихие люди, ожидающие, когда граф умрет: то есть на свой лад они тоже смотрят в некое важное метафизическое зеркало.
Встраиваются наши портреты и в другой художественный ряд. Надо заметить, что в первых локациях книжки — и в салоне Шерер, и в квартире Андрея, и в жилище Анатоля Курагина — мы не встретим ни одного арт-объекта. Первый коротко мелькнет в 1–1-VII в руке графини Ростовой: золотая табакерка с портретом мужа. Вещь маленькая, но на ней изображен конкретный живой человек. В главе 1–1-XII княгиня Друбецкая и ее сын Борис едут в дом умирающего Безухова, входят там в стеклянные сени между двумя шеренгами статуй в нишах: объекты большие, но кого изображают — неясно, ясно лишь, что это мертвые люди или вовсе аллегорические типы. Это перекрестная рифма: маленький объект обозначен конкретно, большие — абстрактно. И после этого в 1–1-XVIII появятся один за другим два портрета в доме Безухова, а чуть позже там же рядом с портретом Екатерины — и ее бюст. Это еще один намек на размер изображения Пьера: раз здоровенный портрет в рост и бюст царицы подхватывают тему статуй, то портрет Безухова-мл. рифмуется с табакеркой, то есть да, он был маленьким, карманным или книжным.
Это тема для мультфильма, два параллельных ряда рифм. Первый ряд: табакерка с живым человеком — маленький портрет Пьера, — мелкие портреты у Марьи, данные как единый объект. Второй ряд состоит из парных объектов: две шеренги статуй каких-нибудь богов — большой портрет + бюст Екатерины у старого графа — «древо» + большой портрет прародича в Лысых Горах.
Перед нами не простая рифмовка на раз-два или раз-два-три, а сложное образование, встроенный под кожу текста узор. Структурный сгусток со своей собственной программой, виртуозно срежиссированная автономная история. Нам уже попадались подобные, поскромнее размахом, схемы. Принцип перемещения гостей на вечере у Ростовых, например, или узоры неуместности Бурьен в Лысых Горах.
Вот великолепный подспудный сюжет изображения Бородинской битвы, описанный Молли Брансон[57]. Как Толстой знакомит нас с пространством Бородина?
Сначала — картинкой. Толстой, сочиняя книгу, побывал на месте битвы и собственноручно нарисовал план расположения войск (вынеся по ходу дела вердикт, что старые сведения о дислокации, «предполагаемое расположение», неверны).
Дальше этот план превратился в типографскую схему, которая иллюстрирует книгу, начиная с первого издания 1868 года (в советское время схеме обновили дизайн и орфографию).
Потом Пьер поднимается на курган и видит своими глазами открывшуюся панораму.
Вверх и влево по этому амфитеатру, разрезывая его, вилась большая Смоленская дорога, шедшая через село с белою церковью, лежавшее в пятистах шагах впереди кургана и ниже его (это было Бородино). Дорога переходила под деревней через мост и через спуски и подъемы вилась все выше и выше к видневшемуся верст за шесть селению Валуеву (в нем стоял теперь Наполеон). За Валуевым дорога скрывалась в желтевшем лесу на горизонте. В лесу этом, березовом и еловом, вправо от направления дороги, блестел на солнце дальний крест и колокольня Колоцкого монастыря. По всей этой синей дали, вправо и влево от леса и дороги, в разных местах виднелись дымящиеся костры и неопределенные массы войск наших и неприятельских. Направо, по течению рек Колочи и Москвы, местность была ущелиста и гориста. Между ущельями их вдали виднелись деревни Беззубово, Захарьино. Налево местность была ровнее, были поля с хлебом, и виднелась одна дымящаяся, сожженная деревня — Семеновская.
Это тоже схема, пересказанная словами, а «собственные названия деревень и рек выделяются, как дорожные знаки, как ярлыки, наклеенные на пейзаж, чтобы сделать его более понятным».
Следующий ход: Пьер забирается на другой курган, на этот раз в представительной компании во главе с Кутузовым. Он видит ту же местность, но совсем иначе, уже не схемой, а живописью:
Теперь вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца, поднимавшегося сзади левее Пьера, кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотым и розовым оттенком свет и темные, длинные тени. Дальние леса, заканчивающие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своею изогнутою чертой вершин на горизонте, и между ними за Валуевым прорезывалась Большая Смоленская дорога, вся покрытая войсками. Ближе блестели золотые поля и перелески. Везде, спереди, справа и слева, виднелись войска.
Повторение возвратного глагола «виднеться», по мнению исследовательницы, «делает все в этой сцене неподвижным и выступает в качестве рамки, подобной рамке картины».