Четвертый шаг: изображение покрывается туманом и включается движение, вернее, все начинает казаться движущимся благодаря колыханию дыма и тумана,
который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца, и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединялся дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света, то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений, зарождались беспрестанно сами собой из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.
Брансон акцентирует иллюзорность этой картинки через ее связь с получившей распространение в XIX столетии техникой панорамы, инсталляции, объединяющей живопись с приближенной к реальности декорацией — «фальшивой местностью». Смысл фокуса — обман зрителя, который не должен заметить, где происходит переход. Из этого царства иллюзий хочется пробиться к реальности, что и делает Пьер, спускаясь с кургана в битву.
Пятым тактом мы наблюдаем местность уже не сверху, а изнутри: Пьер видит лица солдат, фрагменты боя. Мы совершили впечатляющее путешествие от карты к чертежу, потом к картине, которая начала оживать, превращаться в панораму, потом наблюдатель вошел в панораму, погрузился в реальность, а в душе его начал разгораться огонь, как уже некое внутреннее, глубинное, невидимое содержание этой реальности.
А вот Хлоя Кицингер разбирает[58] динамику сцен обеда в английском клубе, четыре такта. Сначала дается предельно общее описание, даже не описание, а сообщение, что собралось 250 членов клуба и 50 гостей. Вторым тактом — приближение, но план по-прежнему общий:
Как пчелы на весеннем пролете, сновали взад и вперед, сидели, стояли, сходились и расходились, в мундирах, фраках и еще кое-кто в пудре и кафтанах, члены и гости клуба… Большинство присутствовавших были старые, почтенные люди с широкими, самоуверенными лицами, толстыми пальцами, твердыми движениями и голосами.
Третий: резкое приближение, Пьер за столом напротив Долохова и Ростова. Пьер утром получил анонимку о связи Долохова с Элен. Пьер здесь описан не снаружи, как гости в первых двух случаях, а изнутри. И, наконец, много позже, в другом томе, четвертый такт: Пьер вспоминает этот обед и — сюжет обеда словно выворачивается наизнанку — видит себя самого со стороны, как одного среди других героев.
Бонапарт — речь о Тильзитском мире 1807 года — затеял вручить кому-нибудь из русских солдат орден Почетного легиона, а поскольку данный государственный деятель в данной книге ничего не мог делать без дешевых внешних эффектов, он первым делом сорвал перчатку с маленькой руки и швырнул ее на землю. «Адъютант, сзади торопливо бросившись вперед, поднял ее». Замечательно! Другой адъютант поднимает перчатку Пьера перед смертью Безухова-старшего. Но рифмуется перчатка Наполеона не только с перчаткой Пьера. Выше в романе рассказывалось, как «Бонапарт, желая испытать Маркова, нашего посланника, нарочно уронил перед ним платок и остановился, глядя на него, ожидая, вероятно, услуги от Маркова, и как Марков тотчас же уронил рядом свой платок и поднял свой, не поднимая платка Бонапарта». Это в свою очередь пародийно соотносится с фокусом Берга, которому «удалось отличиться» на Финляндской войне. «Он поднял осколок гранаты, которым был убит адъютант подле главнокомандующего, и поднес начальнику этот осколок». Вы уже вспомнили, что Пьер в недобрый час поднял ридикюль Элен? И будет узор неполон без эскапады еще одного адъютанта, князя Андрея, который, услышав историю про Маркова и платок, в той же главе демонстративно не уступил дорогу в коридоре другу царя Адаму Чарторыжскому.
Две глобальные конспиративные конструкции обнаружил в «Войне и мире» Леонид Карасев.[59]
Первая: в «эмблематических» сценах романа раз за разом появляется «ситуация напряженного бездействия, наблюдения за некой внешней силой или стихийно разворачивающимся событием, которое может быть желанным, таинственным или смертельным». В этой ситуации оказываются свидетели долоховского трюка с ромом на подоконнике, Наташа Ростова, подглядевшая поцелуй Сони и Николая, Пьер у смертного одра отца, войска в ожидании главнокомандующего, Андрей и Николай Ростов в преддверии боя. Внешняя сила («должно было совершиться») ведет Пьера в дуэли с Долоховым, руководит событиями в сцене родов Лизы, сгущается в образе Долохова в его карточной схватке с Ростовым, накатывает на Пьера в лице масона Баздеева. Внешняя сила (абстрактная жажда любви, с одной стороны, и абстрактная потребность в активности — с другой) — причина чувств Наташи и князя Андрея, столь же неумолимая сила толкает Наташу к Анатолю… комета на небе чем-то грозит или что-то обещает, а человеку остается лишь ждать…
Эта мысль возвращает нас к теме сбитого ритма повествования. Постоянные замирания, локальные выключения, оцепенение тех или иных героев — непросто идется сиватериуму с бриллиантовыми клыками. Обилие ситуаций замирания перед необоримым Карасев даже называет «исходным смыслом романа»; еще вспомним эту фразу.
Вторая фигура, вернее, сочетание фигур, вычленяемое Карасевым, это обилие в тексте, с одной стороны, кругов и шаров, а с другой — черт и линий. Круговое движение веретен, винт в голове Пьера, водяной глобус из сна Пьера, «круглый» Платон Каратаев, толстый Пьер и потолстевшая в эпилоге, то есть округлившаяся Наташа Ростова, бомбочка с фитилем, на которую смотрит князь Андрей, округлые движения Ростова-старшего в танце и ходящая кругами перед смертью отца княжна Марья, комета в арбатском небе… И второй ряд: непреодолимая черта между Пьером и Элен (а после и между другими потенциальными любовниками), между бойцом и огнем (эта черта возникает во многих военных сценах). Эта черта может приближаться и удаляться, может поменять направление — превратиться в «канал»: тут у Карасева смелый пример с бала Наташи. Долгое время она, никем не приглашаемая, чувствует себя отгороженной от жизни, от всего, но в какой-то момент она видит, как, кажется, к ней, да, именно к ней, совершенно точно именно к ней направляется князь Андрей.
Да, тут натяжка в выборе символов, шар и черта слишком универсальны, легко обнаруживаются в самых разных движениях и обстоятельствах. Но давайте вместе полюбуемся наблюдением Карасева, в котором они обретают абсолютную взаимную гармонию (Наташа, дежуря у постели Болконского, коротает время вязанием): «Фактически князь Андрей все долгие дни своего умирания видел перед собой руки Наташи, вязальные спицы и вращающийся, иногда падающий с ее колен, мягкий шар».
Узоры, структурные сгустки, закадровые конструкции… мне однажды довелось подробно описывать подобные эффекты в прозе Набокова, прилежного ученика Толстого, и я все перебирал тогда синонимы, как стеклянные бусы.[60] Фигурировали динамические лейтмотивные рычаги, водяные знаки, матрицы, подкожные татуировки, пузеля (пазлы). Что-то в этом перечне Толстому не подходит стилистически, о принципиальной разнице в этом приеме у двух мастеров скажу ближе к концу книги, но общий смысл ясен.
«Тайные фигуры» из заголовка этой главы — термин, предложенный Еленой Толстой[61], весьма удачный, на мой взгляд, простой и точный. Толстая говорит о «сквозных сравнениях и метафорах, далеких повторах, образующих некое подобие словесно-идейной инфраструктуры, пульсирующей за сюжетом». Предлагает несколько историй про героев «Войны и мира», проступающих из-под глыбы основного сюжета.
Вот, например, связь между зрением Пьера и его — эту историю Толстая рассказала на языке психоанализа — символической кастрацией. В браке Пьер отпускает по приказанию жены волосы — и начинает походить, по мнению Николая Ростова, на бабу, снимает, опять же по требованию Элен, очки, то есть теряет фаллическую силу (зрение в психоанализе фаллично) и вообще выглядит без очков беззащитно.
Анонимное письмо, где говорится, «что он плохо видит сквозь свои очки и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него», также увязывает поражение зрения с поражением сексуальным. В той же главе и даже в эпизоде дуэли постоянно напоминается о том, что Пьер щурится и морщится, как бы от яркого света, то есть уменьшает поле зрения, чтобы повысить резкость, что обычно бывает с близорукими людьми без очков. Напротив, внимание фиксируется на увеличенных неоднократным упоминанием глазах Долохова: «Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: „А вот это я люблю“»… «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника»… Но Пьер случайно попадает в Долохова своим выстрелом, и тот ложится в снег лицом, и его увозят с закрытыми глазами — «тем самым соперник лишается своего сексуального преимущества». Ловкая, внутренне цельная схема, арабеск автономной истории внутри большого сюжета.
Толстая обнаруживает[62] закрепленные за каждым из героев сквозные мотивы, вроде «оживления» у Наташи и Андрея и «ясности» у Николая Ростова. Обращает внимание, на то, как сгущается при появлении Элен Безуховой «бл». «Слегка шумя своею белою б