альною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизною плеч», и, конечно, еще при этом улыбаясь… Толстая видит за этим «бл» идею блеска, хотя, конечно, можно тут вспомнить и другое слово на те же две буквы. Что до улыбок — их Толстая коллекционирует отдельно. «Минус-улыбка» у той же Элен, новелла улыбок в театре, дуэль улыбок по ходу настоящей дуэли, стратегия улыбок Друбецкой… Поданные так наглядно, подобно виконту на блюде, они работают и как масса, как «левитирующий надтекст». Выписать их подряд на нескольких страницах научной книжки — жест, соприродный устройству «Войны и мира», составленной из множества сосуществующих систем такого рода.
Вот Наташа в опере. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках…» Эти крашеные деревья — момент куртуазного узора.
Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками —
на кого похожи эти пародийные певцы? На присутствующих в зале Бориса Друбецкого и Жюли Карагину. Напутствуемые невидимым суфлером, они буквально несколько страниц назад решили соединить свои сердца и руки, чему предшествовали игра на арфе, чтение стихов, и вот там-то от всей души педалировалась тема деревьев. Два из них Борис рисовал Жюли в альбом, присовокупив по-французски: «Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию», — а сам в это время думал, как будет распределять доходы с карагинских нижегородских лесов.
Большинство из отмеченных в этой главе фокусов мало описать в традиционных терминах — мотивы, контрапункты (Михаил Вайскопф, например, прослеживает два соперничающих контрапункта: античные ассоциации в образе Элен Безуховой и полет христианской души-психеи в образе Наташи Ростовой[63]). Хочется подчеркнуть некую, что ли, автономность этих конструкций, они словно плавают в многомерном пространстве, в кубе, в параллелограмме романа… знаете, как гадают на воске, льют его в воду, и он застывает там фигурами самых причудливых форм.
Девушка с графином. Пласты, слои
На сотой с чем-то странице «Войны и мира», когда княгиня Друбецкая привозит Пьера к умирающему отцу, по дороге к спальне графа, внутри большого дома, в одном из коридоров Анну Михайловну и Пьера обгоняет девушка с графином на подносе. Я читаю эту книгу почти полвека — и не могу теперь вспомнить, когда именно почувствовал в этой сцене ветерок потусторонности. Задний ход, наверняка темно, в углу старик слуга вяжет чулок — что твоя аллегория, ожидание смерти хозяина дома, и эта девушка с графином на подносе, исполнительница загадочного ритуала.
Девушка обогнала Анну Михайловну и Пьера: параллельное движение на разных скоростях, в частности, вызывает ощущение одновременного существования разных пластов реальности. Она несет, по всей видимости, воду, и звучит рифма с людьми с ведрами, которые вбежали по лестнице чуть раньше в той же главе, и с ванной в пустой комнате, через которую проходят Пьер и княгиня, и со сценой, которая будет еще не скоро, Соня пройдет в буфет с рюмкой воды для рисования через залу, а Наташе кажется, что это уже было, Соня уже точь-в-точь так же прошла с рюмкой, и — у Толстого не написано, но вполне возможно, что солнце на каком-то из этапов пути играет на обоях отражением воды из рюмки или из графина.
В темноте как будто текла невидимая, мрачная река, всё в одном направлении, гудя шепотом, говором и звуками копыт и колес. Через несколько времени в движущейся толпе произошло волнение. Кто-то проехал со свитой на белой лошади и что-то сказал, проезжая —
снова кто-то передвигается медленнее, кто-то быстрее. Князь Андрей бежит в атаку, хватает знамя, знамя тяжелое, батальон обгоняет князя Андрея, унтер-офицер берет из рук Андрея знамя, но тотчас же убит, Андрей снова хватает знамя и бежит за батальоном. В одном месте друг друга перегоняют даже не солдаты, а дымы от выстрелов, Наполеон обгоняет армию, Болконский — обоз раненых, адъютанты — Барклая.
Пьер приехал в Богучарово к князю Андрею в новый дом, спешит через пахнущую еще сосной, неоштукатуренную залу к двери кабинета, но слуга Антон его обгоняет, чтобы постучать первым. Тут же в беседе друзей обнаруживается метафорическое движение-в-одном-направлении-на-разных-скоростях: Пьер рассказывает, какие пробует проводить реформы в своих имениях, а князь разговора слегка даже как-то и стыдится, ибо уже прошел по этой дороге и прекрасно знает, что́ поведает Пьер… «Пошел вперед, Захар!» — кричит Николай кучеру отца… Зачем пропускает вперед? Да чтобы воспроизвести этот описываемый сейчас мною тип движения, «чтоб иметь случай перегнать его на дороге»! Ростов и Ильин наперегонки скачут в Богучарово, автор несколько раз фиксирует, кто и на каком месте кого перегнал, и Лаврушка, вернувшийся из плена, вступает в игру, утверждает, что перегнал бы господ на французской лошади, да только срамить их не хотел. «Алпатыч плывущим шагом, чтобы только не бежать, рысью едва догнал Ростова». Месье Боссо и полковник Фабвье приехали, первый из Парижа, второй из Мадрида, к императору Наполеону в его стоянку у Валуева, идут к палатке, первый замирает у входа, второй проходит чуть дальше. «Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город». И еще раз Пьер:
Грязная девка вышла из-за сундука, прибрала косу и вздохнув пошла тупыми босыми ногами вперед по тропинке. Пьер как бы вдруг очнулся к жизни после тяжелого обморока. Он выше поднял голову, глаза его засветились блеском жизни, и он быстрыми шагами пошел за девкой, обогнал ее и вышел на Поварскую.
Эти сцены — каждая о своем. Одна подчеркивает гусарский пыл Николая, другая — метафора жизни Пьера: и бастард, и на дуэль вышел, не зная, куда нажимать, и французский плен, и масоны чуть с потрохами не сожрали, но всегда будто бы едет рядом золотая карета[64]. Третья обнаруживает чувство собственного достоинства крестьянина Алпатыча: не побежал. Четвертая знакомит с господами Боссе и Фабвье: что же, очень приятно, жаль, что больше не встретимся.
Каждая сцена занята своими героями, но все они заодно продвигают одну идею: всегда кто-то и что-то движется параллельными курсами.
Вряд ли была еще когда-либо сочинена книга, в которой раздается такое количество закадровых звуков, и трудно изобрести столь же простой и при этом высокоэффективный способ подчеркнуть многомерность мира.
«Да или нет, да или нет, да или нет!» — княжна, как в тумане, шатаясь, уже вышла из кабинета старого князя, где они обсуждали возможность ее брака с Анатолем, а отец продолжает кричать за спиной.
Николай Ростов приехал в отпуск, все уже выбежали, закричали, обняли, расцеловали, нет только матери, и вот Николай наконец слышит за дверью ее шаги.
Голос слуги Демьяна и еще какой-то голос слышит за поворотом лестницы княжна Марья, и быстрые шаги в сапогах, и думает, неужели это Андрей, это было бы слишком необыкновенно.
Николай возвращается домой после проигрыша Долохову, смотрит на руки матери, раскладывающие карты (о, эту рифму к проигрышу я только сейчас заметил), и слышит из залы смех и веселые голоса, уговаривающие Наташу спеть.
Николай ищет царя, хочет передать просьбу Денисова, заглядывает в ставку и видит, как там одевается человек (вероятно, адъютант), разговаривающий с кем-то, находящимся в другой комнате.
Князь Андрей ночует в Отрадном, в имении Ростовых, подслушивает в открытое окно голоса Наташи и Сони.
— Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…
Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.
Князь Андрей пропал. Перестал «ездить» уже две недели. И вдруг изнывающая Наташа слышит в передней шаги и его голос.
Николай Ростов приехал из армии наводить дома порядок, мутузит вора-управляющего, вся расправа, сопровождаемая криками «неблагодарная тварь» и «изрублю собаку», происходит за кадром.
Дверь дома дядюшки Ростовых, к которому Наташа и Николай заехали после охоты, отворяет босая девка, что ясно по звуку ног. Балалаечника дяди Ростовых гости слушают через дверь, из соседнего помещения. Святочная глава: Соню удивляет — как это, гадать в амбаре? Это значит подойти к нему и слушать: если что-то заколачивается-стучит — дело дурно, если звук пересыпаемого зерна — все хорошо. А ведь это очень приятно, думает читатель, если никуда не торопится, — звук пересыпаемого зерна, шелест. И зачем его, кстати, пересыпают — из хозяйственных нужд или для звука, для музыки?
Княжна Марья с ужасом слышит из-за двери голоса француза Метивье и старого князя, который счел Метивье шпионом и выгоняет его.
Ростовы в театре идут по коридору бенуара, а из-за притворенных дверей уже слышатся звуки музыки. Читатель вздрагивает в волнении, да-да, давно же я не был в опере, нужно купить билет или хотя бы помечтать о нем, если в моем городе нет оперы.
Князь Андрей приезжает в квартиру генерала Беннигсена и слышит из-за двери военные споры по-немецки и по-французски.
Ростов с Ильиным идут, раскатываясь по грязи, шлепая под утихавшим дождем, в темноте вечера, изредка нарушаемой далекими молниями, и разговаривают, не видя друг друга.
Княжна Марья долго сидит ночью у открытого окна в своей комнате, прислушиваясь к говору мужиков, — понятно, что мужиков при этом не видно.
На поле за деревней, вне поля видимости героев и читателя, слышны то звуки полковой музыки, то рев огромного количества голосов, кричавших «ура!» новому главнокомандующему.