x = 15у», x в этом рассуждении — дух войска, а у — какое-то непонятное «неизвестное». «Дух войска есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки». Отвлеченные тезисы иллюстрируются выразительными метафорами из разных областей действительности, только в эпилоге помимо набивших оскомину баранов и паровоза, движимого немцем, орудует ботаник, который, приметив, что некоторые растения выходят из семени в двух долях-листиках, настаивает, что так должны себя вести и гриб, и пальма, и дуб; фигурирует трафарет, по которому было много мазано краской, в результате чего нарисовалась именно та фигура, что вырезана в трафарете; мельтешат щетки, очищающие рельсы впереди поезда; шалят штукатуры, оштукатурившие не только стену церкви, но и окна, и образа, и леса.
Но мы помним, что рассказчик «Войны и мира» не един. Стратегия расслоения рассказчиков породила в итоге всезнающего повествователя, который не вполне сам Толстой, а уже действующая поверх прямой авторской воли сущность, и вот именно что верховный рассказчик создал эту абсурдную, самоотменяющую, но великолепно работающую конструкцию, похожую на саму жизнь и на устройство человеческой личности, которые ведь тоже по многим параметрам совершенно абсурдны, даже и невозможны, что не мешает им существовать.
Сатирическая «Искра» (№ 13 за 1868 год) едко шутила: «Если бы какой-нибудь художник пожелал воспроизвести на полотне знаменитую битву под Аустерлицем по роману „Война и мир“, то был бы, вероятно, в большом затруднении составить картину из материалов, которые дает ему гр. Толстой в своем описании этой битвы. Придерживаясь строго и добросовестно этого описания, художник должен будет изобразить следующую картину:
Во-первых, солнце Аустерлица — солнце, как известно, вовсе не похожее на обыкновенное солнце.
Во-вторых, дым. Нельзя же не быть дыму на сражении.
В-третьих, двух бегущих солдат и одного раненого офицера. Остального войска за дымом не видно.
И, в-четвертых, наконец, „белую маленькую ручку“ Наполеона, которого тоже в дыму не видно. Вот и вся картина по плану Льва Толстого».
Но Толстому этих четырех «материалов» хватило. Берутся детали из разных «слоев», крупный план руки, общий план неба, конкретные фигурки солдат, абстрактный, неуловимый дым; зная только эти вводные, можно предположить, что из таких элементов не склеится работающая конструкция, но мы знаем и результат — с изображением битвы все в порядке.
Незадолго до гибели Петя Ростов слышит во сне некую песню, чей-то тихий говор, жиг-ожиг-жиг натачиваемой сабли, ржание подравшихся лошадей, капающие капли, чей-то храп… наборчик для какофонии. Результат: «Затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и все соединилось в сладкий и торжественный гимн». Это тоже схема, макет всей «Войны и мира». Торжественный гимн, ингредиенты которому — храп, ржание и жиг-ожиг-жиг.
Часто цитируется письмо Толстого писателю П. Боборыкину, сочиненное в 1865 году, в разгар работы над «Войной и миром». Там, в частности, сказано: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях».
От частой цитации мысль стирается; надеюсь, предложенный мною контекст ее освежит: неоспоримо разрешить никакой вопрос невозможно, а бесчисленные и неистощимые проявления — это бесчисленные препятствия и противоречия. Столкновения стилей, интересов, пластов и слоев надо любить. По счастливой иронии, тут есть дополнительный сбой: это цитата из неотправленного письма.
В последней фразе книги сообщено, что свободы никакой нет, — это прямо объявленная война персонажам романа, которые всю книгу только и делают, что совершают один сложный выбор за другим. Это противоречие, которое нельзя устранить. Читатели болеют, конечно, за героев, сочувствуют их порывам и решениям, напряженно следят за тем, как они поступят в той или иной тяжелой ситуации, и, кстати, может быть, правильно, что они чаще не дочитывают до последней страницы, не видят этого возмутительного сообщения об отсутствии всякой свободы.
Герои единственны («„Убить меня? Меня, кого так любят все?“ Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей…») и индивидуальны, а один из самых торжественных символов романа — это водяной глобус, приснившийся Пьеру.
Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
— Вот жизнь, — сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не знать этого прежде».
— В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает.
Плотно сжатые капли с сизифовой программой, какая уж тут индивидуальность.[102]
Эмоционально представления о свободе, выраженные в толстовской философии истории, противоречат интересам персонажей и читателей. А, так сказать, технически они входят в противоречие с позицией самого Толстого по отношению к разуму, к интеллекту, с позицией, что и прямо, и косвенно выражена в «Войне и мире».
Сказано, что свобода есть выражение «сознания, не подлежащего разуму». И сознание заблуждается, вера человека в свободу — лишь незнание, а разум, который знает, может определить, чем обусловлен тот или иной поступок человека (априори ясно, что точно не свободной волей). Логическая конструкция, которую я только что воспроизвел, является, понятно, порождением разума.
Но там же, в одном из историко-философских фрагментов, сказано, что «если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни», а в других частях книжки много примеров недоверия к логике, мысли, интеллекту в пользу чувства, страсти, эмоции.
Наташа — это я уже цитировал — не может выразить в письме правдиво даже одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом. Кутузов презирает знание и ум, в военном деле ему помогает «что-то другое», независимое от ума и знания. Интеллектуальная деятельность раз за разом представляется не слишком содержательным времяпрепровождением. О жестком разочаровании князя Андрея в концептуальном законодательном бумагомарании говорилось выше. Студент Николай Ростов не хочет в «архивны юноши»… ладно, Николай тут не в счет. К середине жизни, став хозяином, он будет для порядку выписывать себе книг на известную сумму и непременно прочитывать их, что подается автором несколько иронически — похоже, чтение не дает пищи ни уму, ни сердцу Ростова, оставаясь в забавном статусе помещичьего ритуала.
Но вот масонские штудии Пьера, который переписывает старинный шотландский акт, «смысла которого не знает и тот, кто писал его», или старается «вникнуть в значение квадрата, изображавшего одной своею стороною Бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешанное»… В рукописи была другая раскладка: бог, человек, плоть и смешанное. В обоих случаях очевидно пародийное сочетание сторон квадрата отдаленно напоминает классификацию путешественников у любимого Толстым Лоренса Стерна: праздные путешественники, пытливые, лгущие, гордые, желчные, простодушные… В рукописи этот квадрат был нарисован, обескураживающая примитивность картинки — хорошая характеристика интеллектуализма:
«Литературный контекст как художественный прием психологической мотивации поступков персонажа из новых редакций последовательно исключался», — замечает исследователь[103], приводя в пример отношения Наташи и Анатоля, которые сначала трактовались в духе Руссо, а потом эта отсылка исчезла. И в сцене их преступного поцелуя играл важную роль портрет Тициановой кисти — и портрет исчез.
Ряд легко продолжить. Исчезла дискуссия о Руссо и из беседы Пьера с м-ль Шерер. Исчезли стихи Николая Ростова. Тушин в черновике спорил с другим офицером о статье Гердера «Человек в образе божества», указывалось даже, где статья опубликована, — и это исчезло. В той же беседе упоминались Дюшессу д’Озамбри и кавалер Фериоль из «Добродушного» Жанлис — исчезли. Пьер и Андрей спорили о Расине и Гете — не спорят. Пьер и французский офицер цитировали друг другу Вергилия — не цитируют. Пьер читал «Коринну» мадам де Сталь, — Коринна улетучилась. Ипполит, когда обсуждалось, что Наполеон квартировал в Потсдамском дворце, задался вопросом, увез ли тот с собой мозаиковую вазу, которая там стояла с правой стороны от двери, — сия ваза могла быть тонкой рифмой к недопохищенному мозаиковому портфелю, но слишком уж изысканное знаточество Ипполита осталось погребенным в рукописи.
На этом фоне выжигания интеллектуализма не так убедительно выглядит интеллектуальный историко-философский пассаж, в конце которого именно инструментами разума доказывается, что «сознание», ощущающее свободу, глубоко заблуждается. То есть он и без этого фона, как я пытался показать выше, не очень убедительно выглядит. Толстой-философ не справляется с дискурсом. Но то, что он не справляется, придает всей конструкции искомую для нее «несводимость».
Да, и простой вопрос: интересно ли читать историко-философские части «Войны и мира»? Мне стало интересно не сразу, при каком-то надцатом перечитывании. Мой опыт, конечно, специфичен, я искал там материал для своей работы. И чем больше человек помнит из «основного» текста книги, тем любопытнее ему, что и как срифмуется и отразится в историко-философском эпилоге. Появля