дновременного существования более и менее продвинутых версий текста, и отвалы черновиков, и, например, статья Толстого «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“», напечатанная в мартовской книжке «Русского архива» за 1868 год, в момент, когда вышло лишь три тома из шести, но уже успели появиться столь яркие печатные отзывы, что автор счел необходимым на них отреагировать. Как на заказ, будто специально для усложнения моего пассажа, при публикации статьи случилось удвоение ее названия, в оглавлении журнала ее пометили как «Несколько объяснительных слов графа Л. Н. Толстого (по поводу сочинения его: „Война и мир“)». Это органичная структура для романа про «несводимость».
Толстой и помимо «Войны и мира» производил агрегатные тексты. Это «Записки маркера» (1853): сначала рассказ от лица лакея о самоубийстве в бильярдной, потом вторая часть, прощальная записка самоубийцы. «Два гусара» (1856): две разные, да в чем-то схожие истории с гусарами в провинции, сначала с графом Федором Турбиным, а через четверть века — с его сыном. «Три смерти» (1858): рассказанные одна за другой истории смертей ямщика, барыни и дерева. «Севастопольские рассказы» (1855–1856): единый цикл, три части которого написаны в разных жанрах.[107] А, например, «Крейцерова соната» (1890) вызвала такой резонанс, что автору пришлось публиковать не менее резонансное послесловие, а его жена и сын написали альтернативные «Сонате» художественные произведения: Софья Андреевна — «Чья вина?» и «Песню без слов», а Лев Львович — «Прелюдию Шопена». У «Дьявола» (1890; возможно, дописан в 1910-м) два варианта развязки, в одном герой убивает себя, в другом — любовницу. В этих примерах структуры, конечно, несравнимо проще, чем в «Войне и мире», но совпадает принцип, смысловой сдвиг между слоями, композиционный перпендикуляр. Какие-то свойства, проявившиеся в разных текстах Толстого, в «Войне и мире» собираются на другом уровне не только в силу количества, интенсивности. В «Войне и мире» они оказываются даже больше, чем конструктивным принципом, здесь «медиа превращается в месседж», сиватериумность составляет самое ее содержание.
То же можно сказать и про расслаивающегося рассказчика — он возникает раньше[108], в «Детстве», в «Севастопольских рассказах», обеспечивает достоверность разным произведениям Толстого, но проектной мощности достигает в «Войне и мире», во взаимодействии с другими разнообразными расслаиваниями.
До сих пор эта книжка ехала почти исключительно по территории «Войны и мира». Из биографии Толстого автор рассказал эпизод, когда граф смешал в одной тарелке щи да кашу-простоквашу, а других его произведений я, кажется, до сих пор не упомянул ни одного. Отчего же вдруг посыпались все эти записки, сонаты, прелюдии, гусары и маркеры? Возможно оттого, что пусть основная мысль о принципиальном разладе, о невозможности гармоничных систем адекватно раскрывается анализом «Войны и мира», но, если задать себе вопрос, почему Толстой был так уверен в этом принципиальном разладе, не обойтись без обращений к более широкому контексту. Задача на последние три главы — подумать, какие свойства окружающей реальности, черты личности и обстоятельства биографии Толстого убедили его в том, что непротиворечивые ответы и конструкции невозможны.
Наташа, самка. Невозможность любви
В хороших текстах, если это не маленький рассказ, герои, как правило, не статичны. Тем более значительно могут меняться герои в такой книжке, устроенной как поток препятствий и перемен ролей, настаивающей на ежесекундной противоречивой динамике душевной жизни.
«Кутеж и разврат, ночные посещения каких-то темных барынь, потехи с медведем, к спине которого привязали даже раз квартального надзирателя»[109] — эти слова одного из первых критиков «Войны и мира» Николая Шелгунова о Безухове в начале романа фактически вполне справедливы, но позже мы узнаём о Пьере много чего другого, хорошего.
Самая скандальная перемена происходит в «Войне и мире» с Наташей Ростовой. Игривая стрекоза-дереза, девочка, пленяющая всех воздушным обликом, в эпилоге, став матерью семейства, пополнела, поширела, опустилась (это неприятное слово звучит у Толстого трижды в двух разных формах), перестала заботиться о манерах, о туалетах, о том, чтобы произвесть впечатление на мужа, и т. д. и т. п. Толстой рассказывает о таких переменах в Наташе, специально подчеркивая, педалируя (именно в этом месте текста появляется пеленка, которую Наташа радостно демонстрирует домашней общественности, ибо желтое пятно куда лучше зеленого). С воздушностью характера тоже проблемы, Наташа жестко подчиняет себе Пьера и, возможно, кстати, имея в виду приоритет семейного покоя, исподволь отвратит его от декабризма.
В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка. Очень редко зажигался в ней теперь прежний огонь.
Самка — тоже не самое приятное слово. Хотя оно сопровождается эпитетом «красивая». При этом юная Наташа в начале романа названа «некрасивой». Эта инверсия, впрочем, проходит, думаю, мимо сознания большинства читателей. А вот на радикальное преображение образа обращают внимание все.
«Крайне разочарована переменой Наташи. И вот это, получается, идеал Толстого? Писатель он великий, но то, что он делает с женскими персонажами, оставляет желать лучшего. Из прекрасной, волевой и интересной личности Наташа деградировала в глуповатую экономку, которая погрязла в быту и положила свою жизнь на чужой алтарь. Безумно жаль. Слив персонажа, я считаю. Даже Гончаров Ольгу пощадил, а здесь…» — анонимный отзыв на интернет-форуме; мы понимаем, что подписались бы под ним многие.
Но насколько нелогично это превращение? К юной Наташе слово «самка» тоже вполне приложимо. Я понимаю, что в нем слышны странные коннотации, но, так сказать, технически все верно. Наташа с самого начала — охотница на мужчин. Вот наблюдение о Наташе-подростке близкого человека, младшего брата Пети:
— А я знаю, отчего ей стыдно будет, — сказал Петя, обиженный первым замечанием Наташи, — оттого, что она была влюблена в этого толстого с очками (так называл Петя своего тезку, нового графа Безухова); теперь влюблена в певца этого (Петя говорил об итальянце, Наташином учителе пенья): вот ей и стыдно.
Ахросимова в «Русском вестнике» говорила о Наташе-отроковице: «Знаю, что повеса девка, сечь бы ее надо, а люблю». В окончательном тексте мы читаем: «Знаю, что зелье девка, а люблю».
Бориса Друбецкого Наташа принуждает к поцелую в зеркальной десятой главе, а позже, когда мать говорит подросшей Наташе, что негоже бы Друбецкому продолжать так часто к ним «ездить», не имея матримониальных перспектив:
— Отчего же не надо, коли ему хочется?
— Оттого, что я знаю, что это ничем не кончится.
— Почему вы знаете? Нет, мама, вы не говорите ему. Что́ за глупости! — говорила Наташа тоном человека, у которого хотят отнять его собственность. — Ну не выйду замуж, так пускай ездит, коли ему весело и мне весело. — Наташа улыбаясь поглядела на мать. — Не замуж, а так, — повторила она.
И мать смеется над этим «так», над тем, что Наташа еще сама не вполне понимает, что́ говорит.
Сватовство Денисова к Наташе для всех абсурд, ясно, что бравый, но небогатый и неродовитый гусар обратился не по адресу, был слишком пленен, потерял голову, но…
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь, и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением.
Он восторгается пением, она от этого лучше и лучше поет — разве это не любовные игры?
«Дайте мне его, дайте, мама, скорее, скорее, — и опять она с трудом удержала рыдания». Это Наташа в ожидании князя Андрея. Конечно, она ждет именно Болконского, красивого, благородного, любимого. Но в этом его, за счет курсива, слышится мужчина вообще. «Дайте мне мужа», — стояло в этой сцене в черновике. Характерно, что Соня, желавшая не мужчину вообще, а конкретного Николая Ростова, ничего не получила.
А Наташа, когда появляется другой интересный претендент на роль мужа, Анатоль Курагин, сломя голову бросается на огонь, ей движет страсть, ужасная, но по-своему и прекрасная. «Я люблю его и люблю другого», — это Наташа об Андрее и Анатоле, Наташа, страждущая интимных отношений. Когда планы раскрыты и побег сорван, Наташа требует, чтобы об Анатоле не говорили плохо: она понимает, что планировала глупость, но знает, что страсть-то была настоящей, естественным проявлением натур Анатоля и Натали (так ее называет Курагин, сближаясь с ней, так сказать, и акустически).
Илагин, сосед Ростовых по имению, встретив их после охоты, приподнимает перед Наташей свой бобровый картуз и, «приятно улыбнувшись» (это, конечно, оценка Наташи, ее взгляд), говорит, что графиня представляет Диану и по страсти к охоте, и по красоте своей, про которую он много слышал. Римская Диана — богиня не только охоты, но и плодородия.
Противоречия в слове «самка», получается, нет, и в сути нет, если вспомнить толстовские теоретизирования: вот уровень, на котором заканчивается «свобода» и торжествует общая жизнь, необходимое надличной истории движение человеческих масс. Ищущая самка обрела адекватного самца и продолжила род (Святополк-Мирский назвал это «философией растительного консерватизма»[110]), ее внешность и привычки подделываются под новые, насущные задачи.
Но трудно просто забыть о разнице между физической природой юной Дианы, жаждущей Эроса, и повзрослевшей тяжелой и «опустившейся» женщины. Пьер ведь полюбил не такую?