Режиссер Михаил Ромм восхищался[2] кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода».
Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском фильме сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма — если не читал книжки — так и не узнает, что и зачем пьет залпом тип с вытаращенными глазами, сам спор там не выведен. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики.
От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.
Пьер (спровоцированный прозвучавшим чуть раньше призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***.
В «Русском вестнике» уезжали «куда-то еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском фильме — «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).
Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же — чем бы они помешали, только бы помогли. Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот — когда Пьер приехал — спор, а о «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место требует исторического комментария, действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».
Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам — надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме: гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками из-под шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью — да, этот осколок мог в кино, как и в романе, относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.
Барьера между собой и женой князь Андрей разрушить не просто не может, а даже и не хочет. Жену можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего мира.
С Пьером он разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, все-таки выражалось сознание своего превосходства.
Но ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.
1–1-VI — глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах. Тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях… вот трое: муж, жена и друг семьи — в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на интригу… Читатель, уже науськанный на потайные рифмы, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в 1–1-III, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен, а если он читает «Войну и мир» не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер тоже поучаствует.
В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена — герои втроем, вторая — вдвоем; в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была — Болконские разговаривали в карете по дороге домой) — да кстати и не будет: попрощается с Лизой перед военным походом Андрей в присутствии сестры, а последний контакт во время смертельных родов состоится — или, скорее, не состоится — при акушерке.
Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о Болконском, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер — наоборот.
Шестая глава завершает процесс масштабирования Пьера. Он лежит с книгой в самый первый момент: когда заходит Лиза, Пьер спускает ноги с дивана. Потом сидит за обеденным столом, а через паузу заходит к Анатолю, где акцентируются его высокий рост и физическая мощь. В «Русском вестнике» это делалось в начале нынешней 1–1-V; там и сейчас осталось «выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками», но стояло еще выразительнее: «с огромными руками, которые, казалось, были сотворены для того, чтобы ворочать пудовиками».
Автор «пудовики» вымарал, перенес акцент в 1–1-VI. Здесь именно Пьер выламывает раму, другие не справились (и за этим его богатырством совершенно незаметен намек, что Пьер уже освобождает территорию для Долохова, пока подоконник). Последняя фраза петербургской части:
И он ухватил медведя и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.
В «Русском вестнике», когда Пьер появился на вечеринке, ему кричали: «Pierre le grand! Pierre le gross!» Эти слова исчезли, но появились действия — силовые упражнения с окном (в журнале его выдавливал Анатоль) и медведем.
Два распорядителя ритуала в пустом пространстве почти бездвижны, с легким покачиванием в конце (1–1-I) — пространство наполняется людьми и однообразным движением, ритуал, бессодержательная болтовня (1–1-II) — изменение характера движения и болтовни, неторопливые завязки конфликтов (1–1-III) — взрыв, вычленение двух главных героев (1–1-IV) — начало тяжелого, через систему шлюзов выхода героев на простор (1–1-V) — один собирается на войну, другой попадает на карнавал, вышибает окно и кружится в танце с медведем (1–1-VI).
Параллельно с нарастанием простора и усложнением движения книга наполняется предметами, новыми типами персонажей, новыми эффектами, появляются запах, свет…
Гораздо позже, в историософских частях романа, Толстой использует метафору конуса — но вот уже главы, устроенные как конус. Точка в основе — и последовательное расширение в многомерном пространстве.
Советский фильм «Война и мир» начинается с крохотной зеленой точки. Она самозарождается в центре черного экрана, летит на нас, вращается, пульсирует, увеличивается до круга, который оказывается донышком чашки Петри, там шевелятся микробы, переходят в водоросли, те, перебравшись на сушу, становятся травой, деревьями, лесами — и вот мы уже видим огромный простор, реку, небо и облака: за минуту на наших глазах возник мир. Создатели фильма воспроизвели динамику первых глав книги.
Однако у Толстого эта великолепная наступательная динамика содержит в себе и другие типы движения, возвратного или перпендикулярного. Текст идет с препятствиями, с большим количеством обратных ходов.
Качели — об этом мы уже подробно поговорили — в основе схемы дуэтов кн. Василия с м-ль Шерер и кн. Друбецкой.
Пьер несколько раз пытается затеять разговор — с тетушкой, с Анной Павловной, с аббатом, — Анна Павловна пресекает его попытки. Но когда все-таки вступает — тут уже Анна Павловна дважды пробует перевести его «к другому столу», и теперь не получается у нее. Это остроумно обыграно в английском сериале: в ответ на призыв Шерер передвинуться Пьер сует хозяйке вечера свой бокал, как слуге, и она — следуя ритму эпизода — вынуждена взять бокал и отпрянуть.
Незадачливая барыня в анекдоте Ипполита приобрела лакея — и потеряла лакея. Пьер не поехал к Анатолю — но тут же поехал к Анатолю.
Пьера заставляют пить «штрафную» у Анатоля, он пьет не слишком много, Анатоль настаивает продолжать, Пьер отказывается. Сначала лакеи выламывают раму — не могут, потом Анатоль — тоже не вышло, приходится звать Пьера. Молодой офицерик залез на подоконник, глянул на камень тротуара, охнул — Долохов его прогоняет. Один из присутствующих, постарше других, пробует остановить Долохова, схватить его за рубашку — его отгоняют.
Ипполит, признаваясь в недостаточной приязни к привидениям, использует не слово fantômes, а его синоним revenants (то есть «возвращающиеся»).
Андрей говорит Пьеру «ты», а тот Андрею «вы» — ну, здесь как бы полтакта, движение не закончено.
Князь Василий называет своих сыновей дураками, это тут же компенсируется явлением чадолюбивой Друбецкой. «Родительской шишки князя лишивши, княгине Друбецкой природа влепила ее» — сказано (и нарисовано) в пародии на «Войну и мир» в юмористическом журнале «Искра».[3]
Автор думает объяснить уступку князя Василия княгине Друбецкой доброй памятью о ее отце, но оценивает этот аргумент как слабый, берет его назад и выдвигает другой, посильнее.
Наступления и отступления, наступления и отступления, «война и мир».