Возникают парные ситуации, своего рода рифмы, провоцирующие читателя вспомнить предшествующий эпизод. Стычка кн. Василия с кн. Друбецкой рифмуется с его же стычкой с м-ль Шерер. Пьер кружит медведя — да, несколькими главами раньше кн. Василий самого Пьера сравнил с медведем. Лиза дома переодела платье — мы вспоминаем, как Лиза оправлялась в гостиной. Ипполит, ухвативший Лизину шаль, рифмуется с Пьером, ухватившим чужую шляпу. Ипполит, флиртующий с Лизой, обезображен «гримасой»; лицо Андрея, увидевшего Лизу, обезображивается «гримасой». Светские дамы повторяют «mon dieu». Андрей закрывает глаза во время сборов Лизы в прихожей Шерер, Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть Долохова на подоконнике. «Шлюзы» цепляются один за другой. Читательский взгляд прыгает от французского текста к переводу и назад.
И есть, напомню, фабульные рычаги, установленные как бы не на своих местах: запоздалое кокетство Друбецкой после окончания диалога и преждевременное предложение Долохова повторить его трюк до того, как он сам его совершил. В спектакле и в английском фильме кокетство Друбецкой переставлено на более логичное место, как и провокация Долохова в фильме американском, но в книге эти плохо пришпиленные рычаги работали на искомое усложнение, ухромление текста.
Мы имеем дело с громоздкой динамической конструкцией, которая упрямо продвигается вперед, но со спазмами, со спотыканиями, ибо от души нафарширована внутренними движениями-в-разных-направлениях. Сам Толстой именовал «Войну и мир» «длинной сосиской, которая туго и густо лезет» (письмо А. Фету 23 января 1865 года, за две недели до выхода «Русского вестника» с первым фрагментом новой книги). Здесь смущает грубость ассоциаций, хочется заменить метафору на техническую, что-нибудь с рычагами, с механизмами, но слова «туго и густо» — точные, в общем. Рывки, затруднения, преодоления, смещения центров тяжести.
Один из центров тяжести любого текста — «точка зрения», фокус, определяющий устройство повествования и восприятия.
Помните, мы сначала следовали по гостиной за Анной Павловной, в какой-то момент последовали за Друбецкой и предположили, что, раз уж мы смотрим чьими-то конкретными глазами, это как-то должно отражаться на содержании. Анна Павловна отошла от стола, мы перестали слышать разговор, вернулась — мы снова его слышим. Но первое, что мы читаем по ее возвращении, — это информация о пренебрежительном отношении вновь прибывшего лица, князя Андрея, к свету в целом и к собственной жене; информация, которую нам сообщает скорее автор, нежели хозяйка салона. Фабульный субъект эпизода, А. П. Шерер, не совпадает с источником голоса.
Это стандартная ситуация для книги в целом.
Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше.
Чья точка зрения обеспечивает эту недлинную фразу? Сразу три. Ma tante — позиция Анны Павловны (тетушка-то ее), оценка речи тетушки («говорила в одних и тех же выражениях») принадлежит автору, а последние несколько слов про здоровье ее величества выражают отношение самой тетушки.
Автор может ввинтиться со своим комментарием прямо внутрь речи персонажа. Вот несколько странно устроенный фрагмент одной из реплик князя Василия в 1–1-I:
— Ecoutez, chère Annette, — сказал князь, взяв вдруг свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то книзу. — Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вернейший раб à tout jamais (рапъ, comme mon староста m’écrit des донесенья: покой-ер — п). Она хорошей фамилии и богата. Всё, что мне нужно [Устройте мне это дело, и я ваш вернейший раб навсегда (рапъ, как мой староста мне пишет донесенья: покой-ер — п)].
Не правда ли, странно выглядит… что? Наверное, кн. Василий, разъясняя орфографические изыски своего управляющего, мог произвести устную транскрипцию, объяснить, какую букву использует управляющий, подчеркнуть интонацией тире между названиями фонем и финальным «п». Это не стопроцентно, допустим, попадает в образ, но невероятным не кажется. Мог.
Но в устной речи не бывает скобок. Всякий чувствует некоторую неестественность предложенной конструкции, вы крайне редко встретите ее в книгах. Эти скобки не принадлежат князю Василию, их выкатил, чтобы читателю было проще воспринять замысловатую конструкцию, тот же, кто перевел французские тексты на русский, — автор (фигура которого далека от единства, но об этом позже).
В обширной литературе о «Войне и мире» есть множество наблюдений над этими сложными, ускользающими от фиксации точками зрения. Ученые разных эпох раз за разом приходят к выводу, что систему вычленить невозможно. Академик Виктор Виноградов («О языке Толстого», 1939) писал, что «повествовательный стиль „Войны и мира“ представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей». Британский исследователь Перси Лаббок («Искусство прозы», 1921) утверждал, что Толстой «выбирает наблюдателя наугад и без всякого последовательного метода». Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся некоторым моментам в книжке: «Говорится как будто от автора, но мы понимаем, что след этой… аллегории остался в воображении Андрея». Американка Кэтрин Фойер («Генезис „Войны и мира“», 1965) подробно описала, как, работая над первыми страницами «Войны и мира», Толстой старался убрать эффект авторского присутствия, «скрыть точку зрения рассказчика, представить события так, словно они происходили сами по себе, или передоверить точку зрения герою, но не смог выдержать единства тактики и был вынужден идти на многочисленные компромиссы».[4]
Много наблюдений такого рода сделал в «Поэтике композиции» (1970) Борис Успенский. Например: «Повествование в „Войне и мире“ может вестись одновременно по меньшей мере с двух позиций (в известных случаях их можно насчитать и больше) — с точки зрения кого-то из героев произведения и вместе с тем с точки зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), который может неявно присутствовать на месте действия. При этом иногда рассказчик отступает куда-то в сторону, пропадает, и повествование ведется исключительно с точки зрения кого-то из действующих лиц — как будто бы рассказчика и нет вовсе».[5]
Воздух текста наполнен этими порхающими точками зрения, как вирусами, и читатель может незаметно для себя «заразиться» тем или иным взглядом.
Разбирая 1–1-II, я цитировал поэта Светлану Бодрунову (там она названа «участником опроса»; в моем тексте долго не было никаких имен, кроме имен героев книги и их автора, но пару минут назад шлюз открылся) — ее взгляд на раскадровку второй главы совпал со взглядом Анны Павловны.
А вот что писала в семидесятые годы прошлого века филолог Наталья Долинина: «Мне не жалко маленькую княгиню. Меня, как и князя Андрея, раздражает ее болтовня, ее хорошенькое личико, мне не жалко, когда муж почти выгоняет ее из своего кабинета и когда оставляет в Лысых Горах, и позже, когда она умрет. Потому не жалко, что очень уж она довольна собой. Всегда, везде довольна собой. Он мучается. Казнит себя, думает, ищет — у нее все решено, все ясно». Здесь автор высказывания заражен точкой зрения князя Андрея, причем еще и жестко абсолютизирует ее; надеюсь, Андрей был столь категоричен лишь в самые мрачные минуты.[6]
В 1–1-VI, когда Долохов балансирует на окне, происходит следующее.
Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось.
Александр Жолковский и Юрий Щеглов называют этот момент «затемнением».[7] Затемнение в прямом смысле слова следует здесь в советском фильме, нам предлагается пустой темный кадр. Причем несколькими строками раньше в том же абзаце мы со стороны видели Пьера закрывающим лицо руками, а тут «видим» то же самое «изнутри» героя. Получается, что цель Толстого — дезориентация читателя, бесконечное усложнение точки зрения, а не ее непротиворечивая фиксация.
Читаем еще девятнадцать глав
Двоение именинниц и первые ретроспекции. 1–1-VII
В конце петербургских глав пути центральных героев расходятся. Оба — и Пьер, и Андрей — едут каждый к своему отцу. Московские главы — их 15 — расположены на «пути Пьера», появляется он в них не сразу.
Между шестой и седьмой главами прошел минимум месяц. Начался роман в июле 1805-го, это сразу сообщено в 1–1-I. Правда, в 1–1-VI возникает вдруг — в тот же день — «июньская ночь». Это один из уймы примеров пренебрежительного отношения Толстого к истории и хронологии. Может быть, действие начинается на переломе июня и июля (Лукка и Генуя стали «поместьями фамилии Бонапарте» именно в июне), а датируется событие с точки зрения настолько верховного рассказчика, что календарная мелочь в несколько дней не имеет значения. Если речь о рубеже июня и июля, то прошло даже почти два месяца: московские главы начинаются в день ангела двух Наталий, «графинюшки» Ростовой и ее дочери, который отмечается 26 августа по юлианскому календарю («по старому стилю»).
Кинематографистам такая длинная пауза не нужна. В американском фильме действие сразу происходит в Москве, и князь Андрей уводит Пьера к умирающему отцу прямо с вечеринки у Анатоля; в английском князь Василий увозит Пьера в белокаменную на следующее утро после пари Долохова. В тексте же, напротив, этот временной разрыв важен, он увеличивает «пространство» романа, в книгу как бы входят и те закадровые события, что упомянуты мельком (например, что гвардия вышла в поход 10 августа), читатель должен четко ощущать, что, несмотря на размах повествования, большие куски жизни героев остаются вне зоны непосредственного внимания, но тоже принадлежат «Войне и миру».