Машина текста, движущаяся с торможениями и препинаниями, в 1–1-VII дважды сдает назад, включается ретроспекция. Рассказано о производстве Бориса в гвардию (но в адъютанты Анна Михайловна пропихнуть его не смогла), сообщено, как Безухов, Курагин и Долохов позабавились с медведем после вечеринки (привязали к зверю квартального надзирателя и запустили тандем плавать в речке Мойке), стало известно, как наказаны хулиганы (Пьер выслан «в Москву», Анатоль выслан «из Петербурга», Долохов разжалован в солдаты).
Все эти истории из скобок как бы недорешены или решены половинчато, напоминают застывшие в полудвижении качели. Борис выиграл, но не весь куш; высылка «в Москву» — наказание, но такое, эрзац; квартальный пострадал, но спасен; и весь агрегат из медведя и человека напоминает фантасмагорические качели. Реально пострадал Долохов, в солдаты — дело серьезное, у условного первочитателя, ранее не сталкивавшегося с книгой Толстого, напрашивается прогноз, что, упав, Долохов вернется и взлетит, что разжалование — лишь первый такт движения, чреватый обратным тактом. И решение Борисом проблемы статуса порождает новую проблему: нужны деньги на гвардейский мундир, потому он задержался пока в Москве, — и движет книгу дальше.
Может быть, и появление июньской ночи после июльской — это не ошибка в том классическом смысле, что автор мог бы ее заметить и исправить. Текст вздрогнул, будто пиратская телетрансляция застряла и быстро пришла в себя, зажевав, однако, пропущенные секунды. Текст передернулся, ведомый некоей внутренней логикой, заставил читателя чуть-чуть споткнуться.
Как и петербургские главы, московские начинаются с описания светской ситуации: мы попадаем в гостиную Ростовых, в центре гостиной — графиня, принимающая гостей. М-ль Шерер управлять веретенами помогали Лиза Болконская и Элен, здесь в роли помощницы — княгиня Друбецкая. Нам вновь рассказывают о важности ритуалов — «Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: „Je suis bien charmée; la santé de maman… et la comtesse Apraksine“ и опять, зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать»; шуба в августе, надо думать, возникла, чтобы подчеркнуть всесезонность ритуала. Граф говорит с гостями с одинаковым выражением на полном лице. Контраст с Шерер: во второй главе она приветствовала Пьера поклоном, «относящимся к людям самой низкой иерархии в ее салоне», — а в характере Ильи Андреевича подчеркивается ровное отношение к «низшим» и «высшим».
Вот крупным планом очередные гости.
— Марья Львовна Карагина с дочерью! — басом доложил огромный графинин выездной лакей, входя в двери гостиной.
В «огромном выездном лакее» легко увидеть рифму к анекдоту Ипполита из 1–1-IV, в котором бедная московская барыня использовала в качестве выездного лакея крупную переодетую служанку. И невозможно не обратить внимание на фамилию Карагины, парадоксально близко — для вымышленной книжки — стоящую к фамилии Курагины. Кэтрин Б. Фойер недоуменно писала[8], что абсолютно необъяснимо, зачем Толстому понадобилась фамилия, которая заставляет читателя путаться. А объяснение самое простое: именно для путаницы и понадобилась.
Схожего рода затруднение — это двоение именинниц, одинаковые имена матери и дочери. Кинематографисты этого двоения стараются избежать. «Я навещу Ростовых, у Наташи сегодня именины», — сообщает Пьер в британском сериале, выпрыгивая из кареты князя Василия (в оригинале Пьер вряд ли помнит Наташу: когда он уехал за границу, ей было года три-четыре), «Ма шер именинница» — приветствует граф Ростов Наташу в советском кино, а имя Ростовой-старшей на передний план не выносится. А вот создатели театрального спектакля, продукта, адресованного более начитанной публике, напротив, обыграли этот факт, вложив в уста Ростова-старшего отсутствующую у Толстого формулу «именинница-дочка и именинница-мама», причем граф еще и повторяет это дважды в течение пятнадцати секунд.
То, что граф Ростов «ma chère» или «mon cher» «говорил всем без исключения, без малейших оттенков, как выше, так и ниже его стоявшим людям», повторено в одном абзаце дважды, а сами эти обращения в этом же абзаце — трижды. Шум платьев при встрече гостей отсылает к шуму платья Лизы Болконской из 1–1-VI и повторен в 1–1-VII в одном абзаце опять же трижды.
Друбецкая упоминает сорок тысяч душ Безухова, и это рифма к сорока тысячам рублей из 1–1-I; столько тратит ежегодно князь Василий, по его словам, на содержание Анатоля. И почти тут же — случайно ли? — стол у Ростова накрывается на 80 кувертов.
Историю о квартальном и медведе читатели и гости узнают от Карагиной, а Ростова-старшая слышит ее уже в пятнадцатый раз, но виду не подает, соблюдая светский сценарий. Присутствующий при рассказе Илья Ростов, тоже, несомненно, хорошо знакомый с историей, заходится в хохоте — «Хороша, ma chère, фигура квартального!» — явно не впервые, а в конце главы возвращается к теме: «Хороша фигура была у квартального, я воображаю».
При этом в фильме у англичан безграничная жизнерадостность Ростова-старшего, воспринимающего в истории с медведем лишь комическую сторону, передана и Наташе: она первая, услышав историю, восклицает: «А медведь цел?», а позже повторяет: «Медведь остался цел? Лишь это мне и было интересно». Не вдаваясь в вопрос, насколько такое презрение к жизни социально низшего стража правопорядка вписывается в образ Наташи, замечу, что повтор в устах кинематографической Наташи — это повтор повтора романного графа Ростова. Сценарист взял прием и нахлобучил его на другое действующее лицо.
В книге историю рассказывает Карагина, в спектакле и у англичан этой героини нет, рассказ и там, и там звучит из уст Друбецкой; американцы же, верите ли, вовсе обошлись без медведя. В советском фильме Карагина есть, граф слушает историю со скучным лицом, он уже слышал ее и теперь ждет, чтобы вступить с заготовленной и тоже явно неоднократно произнесенной фразой про фигуру квартального, а поскольку фраза кажется ему остроумной, то разумно и дважды ею выстрелить. И вот занятно: смысл в советском кино толстовский (светская жизнь есть жужжание веретен), сцена — полностью из книжки, однако зритель не помнит наизусть текст и не учитывает, что история звучит в пятнадцатый раз, а потому не понимает, почему Ростов слушает без удивления. Потому, наверное, в фильме или спектакле разумнее делать вид, что рассказ для присутствующих — новость; предметом изображения таким образом может стать их удивление, как это и сделано у англичан и в театре Фоменко. Кроме того, в английском и советском кино именно в момент обсуждения проделок Пьера Безухов появляется в гостиной собственной персоной: разумное обострение ситуации.
Настоящего медведя, конечно, в кино показать хочется, но не так это просто. В советском фильме он присутствует несколько секунд в квартире Анатоля — пьет из бутылки, тянет со стола скатерть; в английском даже есть вроде бы сцена привязывания, промельком внутри воспоминания-вспышки в похмельной голове Пьера, так что не разглядеть, живой ли медведь и что вообще происходит. Полноценную сцену со связанными медведем и человеком в реке снять невозможно. Соответствующая иллюстрация есть в «литературно-рисовальном попурри» «Война и мир» в «Искре», довольно странная — надзиратель выглядит там очень спокойно, как столоначальник, принимающий посетителя.
В петербургских главах гости — один за другим — заполнили гостиную Шерер, затем — опять же один за другим — ее покинули, два главных героя, Пьер и Андрей, отправились к Андрею, затем Пьер продолжил движение, приехал к Анатолю, потом гости Анатоля дружно двинули к «актрисам»: все это последовательное перемещение куда-то дальше, без ретирад. В московских главах перемещаются иначе.
В гостиной Ростовых принимают друзей и знакомых графиня Наталья Ростова-старшая, ее дочь Вера и княгиня Анна Михайловна Друбецкая. Граф встречает и провожает гостей, то есть курсирует между прихожей и гостиной. Гости, прибывшие с поздравлениями, не остаются в доме ждать обеда, а уезжают, чтобы позже вновь приехать, по два раза оказываются в доме Ростовых. Упомянуты цуги, которые с самого утра «не переставая подъезжали и отъезжали». Граф, кроме того, заворачивает в залу, где происходят приготовления к обеду, причем подчеркивается многократность процедуры: «Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу…» Такого движения, чтобы человек (а тут речь о множестве людей) входил-выходил, вновь входил и выходил, в петербургских главах не было вообще.
Не знаю, стоит ли усматривать в этой разнице (с формулой «вышел-вошел-вбежала-выбежала» мы столкнемся во всех без исключения пятнадцати московских главах) намек на противопоставление семейной роевой Москвы и холодного прямолинейного Петербурга. Оно, возможно, и просматривается на разных уровнях книжки. Так, Андрей Ранчин обращает внимание, что «петербургские топографические реалии практически не упоминаются в книге. Между тем московские реалии, адреса упоминаются очень часто, причем в расчете на посвященного читателя, их хорошо знающего».[9] В подтверждение этого тезиса можно добавить, что в черновиках петербургских глав топонимы были (князь Андрей дислоцировался на Фонтанке, князь Василий — у Обуховского моста через ту же водную артерию), но все вылетели, и даже название петербургской речки Мойки в связи с купанием медведя звучит уже в московской части, а первый же московский топоним (дом Ростовых — на Поварской) появляется на первой же московской странице. И то, что в московских главах несравнимо меньше французского языка, может работать на ту же мысль. Для моего исследования она, однако, факультативна: больше семантики этого и других спецэффектов нас интересуют приключения ритма, прихотливое устройство механизма книги.