В 1955 году 29-летний Майлс Дэвис, после нескольких лет тяжелого погружения в героин, когда ему буквально негде было жить и подчас, по собственному признанию, на очередную дозу он зарабатывал сутенерством, решил вернуться на большую сцену и выступил на самом престижном джазовом фестивале Америки в Ньюпорте. В составе дэвисовского ансамбля был Монк, и гвоздем программы стала монковская “Round Midnight”. Выступление было настолько триумфальным, что продюсер Columbia Records Джордж Авакян тут же заключил с трубачом многолетний контракт, и первой же пластинкой нового ансамбля Дэвиса с саксофонистом с Джоном Колтрейном стал вышедший в 1957 году и получивший не только восторженную реакцию критики, но и широкий коммерческий успех альбом Round About Midnight. А композиция Монка, несмотря на слегка измененное название, получила огромную популярность и прочно и с тех пор необратимо вошла уже не только в джазовый, но и в общекультурный американский мейнстрим – настолько, что один из критиков окрестил ее «национальным гимном джаза».
Она быстро превратилась в стандарт, включать который в свой репертуар стремились самые признанные джазовые звезды разных поколений: Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Джимми Смит, Мишель Легран, Гил Эванс, Оскар Питерсон, Сонни Роллинс, Чик Кориа, Херби Хэнкок, Кит Джаррет и даже неджазовый струнный квартет Kronos.
Репутация Монка как модерниста-революционера заставила взяться за “Round Midnight” и джазовых авангардистов, которые обычно и на пушечный выстрел не приближаются к подобного рода лирическим балладам. Есть версии “Round Midnight” в исполнении «посланца Сатурна» Сан Ра[23], пропагандистов панафриканизма в джазе Art Ensemble of Chicago, неистового немца Александра фон Шлиппенбаха и даже гитариста рок-группы Police Энди Саммерса.
Очень кстати пришелся и написанный еще в 1940-е годы сонграйтером и продюсером Берни Ханигеном проникновенный лирический текст, и «полуночная баллада» о «всплывающих в полночный час воспоминаниях», «уходящих в прошлое ссорах» и «обретающих крылья сердцах» стала песней. Есть вокальные версии “Round Midnight” в исполнении Сары Воэн, Эллы Фитцджеральд, Бобби Макферина, Кассандры Уильямс, Эми Уайнхаус.
А в 2012 году несколько современных композиторов (как джазовых – Юри Кейн, Денни Цейтлин, Фред Хёрш), так и академических (Джордж Крам, Милтон Бэббит, Фредерик Ржевски) сочинили свои композиции-вариации на тему монковской мелодии, которые составили специальный альбом – Round Midnight Variations. Цель всей этой затеи, как говорил ее инициатор итальянский пианист Эммануэль Арчюли, – «создать многогранную, связанную внутренним единством музыкальную последовательность, которая в конечном счете выстраивается в единое целое, как баховские «Гольдберг-вариации».
Но, пожалуй, самый неожиданный и самый мощный толчок ко всемирному признанию мелодия Монка получила уже после его смерти, в 1986 году. Большой поклонник джаза французский кинорежиссер Бертран Тавернье решил снять джазовый фильм – о живущих и работающих в Париже американских джазменах. Заручившись поддержкой снявшегося в роли самого себя в небольшом камео Мартина Скорсезе, он сумел убедить продюсеров взять на главную роль известного джазового саксофониста Декстера Гордона, который сам играл в Париже в 1960-е годы. В ролях его партнеров снялись Херби Хэнкок, Бобби Хатчерсон, Джон Маклафлин и Уэйн Шортер. Фильм получил название Round Midnight (в России он известен под названием «Около полуночи»), и монковская тема стала лейтмотивом, мелодической основой всего саундтрека, за который автор музыки Херби Хэнкок получил «Оскар».
«”Round Midnight” – краеугольный камень всей эволюции джаза, – говорит о монковской мелодии Хэнкок. Десятилетиями она остается в центре внимания музыкантов. Есть множество композиций, от которых, если играешь их очень много, устаешь, они приедаются, касаться их больше не хочется. От “Round Midnight” не устаешь никогда».
Именно это, считает Хэнкок, – лучший критерий джазового стандарта, темы, которая не теряет свою свежесть и после десятилетий и сотен самых разных интерпретаций.
Одна из романтичных, связанных с джазом ассоциаций – ночной город, когда повседневная будничная суета затихает, и наступает время тихого спокойного созерцания. Я слушаю джаз в самых разных его проявлениях вот уже более полувека, но одно из самых незабываемых моих джазовых впечатлений – ночной Нью-Йорк, осень 1988 года, мой первый приезд в Америку. Вместе с барабанщиком Эндрю Сириллом, с которым мы познакомились, когда он годом-двумя ранее приезжал к нам в Ленинград, мы возвращаемся с какого-то позднего клубного гига. Время – то ли три, то ли четыре часа утра, я едва стою на ногах, но Эндрю уговаривает меня зайти еще в какой-то крохотный клубик, еще на один дринк. В клубике никого, лишь бармен за стойкой, и в углу за покосившимся полуразбитым пианино – сгорбленный пожилой черный музыкант. Нет, это не Монк, его к тому времени уже шесть лет как нет на свете, но звучит “Round Midnight”. Нам не нужно больше говорить, мы просто сидим, слушаем ночной джаз. Не нужно ни понимать, ни думать, ни рефлексировать, ни анализировать. В “Round Midnight” Монк уловил и передал саму суть джаза – не форму, не структуру, не виртуозность и не мастерство. Он уловил главное – чувство, эмоцию.
Именно это чувство и сделало “Round Midnight” одной из самых популярных и самых великих джазовых композиций.
NATURE BOYКак еще в 1948 году меланхоличный и непритязательный поп-стандарт предвосхитил идеи и практики хиппистской контркультуры, движения нью-эйдж и единения с природой
В один прекрасный день в 1947 году за кулисы лос-анджелесского Линкольн-театра, где в тот день выступал популярный джазовый пианист и певец Нэт Кинг Коул, пробрался не очень опрятный, обросший длинными волосами и бородой человек в свободной одежде и сандалиях на босу ногу. Спустя лет двадцать такого рода внешний вид был бы совершенно заурядным, и человека этого мгновенно определили бы как хиппи. Но в 1947 году никакого понятия о хиппи, да и самого слова этого не было еще и в помине, и по стандартам времени выглядел он, прямо скажем, диковато. Поэтому к лощеному, гладко выбритому и одетому в свой неизменно с иголочки элегантный костюм Коулу его даже не подпустили. Менеджер певца тоже с пренебрежением отверг желание непрезентабельного визитера предложить Коулу свою песню. Тот, однако, сумел все же всучить помятый листок с нотами и текстом слуге Коула. На листке было название песни “Nature Boy” и имя автора – eden ahbez. С указанием, что обе части имени необходимо писать со строчной буквы и с пояснением: «Прописной буквы заслуживают только Бог и Вечность».
Несмотря на по меньшей мере странное происхождение, песня Коулу понравилась и стала регулярно звучать на его концертах, на радость с энтузиазмом воспринимающей ее публики. Естественно, возникло желание и необходимость ее записать, но для этого нужно было обрести права у бесследно исчезнувшего и не оставившего не только никаких координат, но даже внятного имени автора.
Несмотря на очевидные сложности, загадочного “eden ahbez” удалось-таки разыскать. Обитал он на Голливудском холме, прямо под огромной металлической буквой L, одной из тех, что составляли возвышающуюся над городом известную на весь мир надпись HOLLYWOOD. Заручившись его согласием, Коул записал песню в сопровождении оркестра Capitol Records. Вышедший в марте 1948-го сингл сразу попал в чартс журнала Billboard и уже вскоре взобрался на первое место. В течение 1948 года он был продан общим тиражом свыше миллиона экземпляров, и, по проведенному журналом опросу радиодиджеев страны, был признан пластинкой года, радикально изменив судьбу своего исполнителя.
Родившийся в 1919 году в семье баптистского священника Натаниэль Коул, как и многие другие чернокожие музыканты его поколения, начинал играть на богослужениях в церкви, быстро освоив госпел, джаз и блюз. К концу 1930-х он уже был лидером собственного King Cole Trio, а в 1940-м, как гласит легенда, по настоянию некоего пьянчуги в баре, где он играл, запел. Несмотря на то, что в течение 1940-х годов его карьера джазового пианиста и даже вокалиста успешно развивалась, он, как и большинство его чернокожих коллег, оставался в рамках расово сегрегированной, в том числе и культурно, Америки.
Грандиозный успех “Nature Boy” сломал расовый барьер. Записанная с пышной оркестровой аранжировкой, лишенная характерного для прежнего Коула джазового синкопирования (в записи он даже не играл на рояле) и спетая обволакивающим бархатным баритоном песня идеально попала в господствовавший тогда усредненный вкус белой Америки и поставила Коула в ряд с его белыми коллегами – звездами крунерского вокала Фрэнком Синатрой, Перри Комо, Бингом Кросби, Пэтом Буном.
Да и сам Коул изо всех сил стремился влиться в мейнстрим, всячески избегая расовых конфликтов и противостояния на расовой почве.
Делать это, впрочем, в Америке той поры было непросто. Для появления на телевидении ему приходилось наносить на лицо отбеливающий грим. Когда на волне успеха “Nature Boy” он приобрел дом в богатом престижном белом районе Лос-Анджелеса, активно действовавший в тех местах Ку-клукс-клан ночью установил на лужайке перед домом горящий крест. Члены жилищной ассоциации сказали Коулу, что не хотят видеть у себя в районе «нежелательные элементы». На что вполне миролюбивый, но вместе с тем не теряющий достоинства певец ответил: «Я тоже. Как только я увижу кого-то нежелательного, я сам первым обращусь в полицию».
Уже много позже, в 1956 году, он подвергся нападению на сцене во время концерта в городе Бирмингеме, в расистском южном штате Алабама. Поводом для нападения стали фотографии Коула с его белыми поклонницами, которые расисты распространяли с подписью «Коул и его белые женщины».
«Почему они на меня нападают? Я не могу понять. Я не принимаю участия ни в каких протестах, не вступаю ни в какие организации, борющиеся с сегрегацией», – искренне недоумевал он. В отличие от других антирасистски настроенных чернокожих (см. статью в этой книге о песне Билли Холидей “Strange Fruit”), да и белых музыкантов, он не делал никаких антирасистских заявлений и даже не отказывался выступать перед расово сегрегированной публикой южных штатов. За что удостоился от афроамериканских активистов презрительного прозвища «Дядюшка Том»