Именно в таком состоянии Кэш решил вернуться к своему первому хиту и к вдохновившему его месту. 13 января 1968 года он вышел на сцену тюрьмы Фолсом, сумев уговорить Columbia Records отправить в тюрьму передвижную студию для записи концертного альбома.
«Выступление в тюрьме стало логичным выходом для человека, заточенного в темницу своих собственных демонов», – писал впоследствии об этом концерте рецензент журнала Rolling Stone.
Columbia, с которой был связан Кэш, его просьбу о записи выполнила – но с явным недоумением и недоверием. С такой же неохотой они продвигали и вышедший в мае 1968 года концертный альбом. Страна еще не оправилась от шока после убийства Мартина Лютера Кинга 4 апреля 1968 года. А 6 июня, спустя считаные неделю-другую после выхода Johnny Cash At Folsom Prison, она еще раз содрогнулась от очередного хладнокровного убийства – на сей раз сенатора Роберта Кеннеди. Строчка из открывавшей альбом к тому времени уже забытой, но ставшей теперь заглавной песни «Я застрелил парня в Рино, просто чтобы посмотреть, как он умрет» отразила пугающе-стремительно меняющийся дух времени. Времени, в котором смешалось все – и отчаянная, нередко принимавшая насильственные формы борьба за гражданские права чернокожих, и растущие протесты против войны во Вьетнаме, и крепнувшая пацифистская идеология «детей цветов».
«Джонни Кэш стал артистом, которому непостижимым образом удалось одновременно найти путь к сердцам как простых работяг, так и контркультурной молодежи», – писал в уже упомянутой рецензии Rolling Stone.
Альбом взлетел на первое место в американских чартах и стал толчком к возрождению карьеры Джонни Кэша. «С этого момента дела у меня, наконец, стали поправляться», – говорил впоследствии, вспоминая этот период, сам Кэш.
Еще год спустя, 24 февраля 1969 года, Джонни Кэш вышел на специально сооруженную для него сцену в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. Состоявшая из закоренелых преступников аудитория встретила его не только как героя – как своего. К концерту Кэш пришел на пике вновь завоеванной популярности. Columbia была готова не только записать, но и снять на пленку концерт. В полном соответствии со своим имиджем Кэш спел специально написанную к концерту песню “San Quentin”:
Сан-Квентин, ты для меня – живой ад.
Ты держишь меня у себя с 1963-го.
Я видел, как сюда приходят, отсюда уходят и здесь умирают,
И я давно уже перестал интересоваться, почему.
Сан-Квентин, я ненавижу каждый твой дюйм.
Ты искорежил и перекорежил меня.
Что хорошего в тебе, Сан-Квентин?
Ты думаешь, я стану другим, когда покину тебя?
Ты сломал мне сердце и душу.
А твои холодные камни заморозили мне кровь.
Сан-Квентин, я хочу, чтобы ты сгнил и сгорел в аду.
Я надеюсь дожить до дня,
Когда обрушатся твои стены.
Песня была встречена таким восторженным ревом аудитории, что Кэш тут же пропел ее вновь. Запись концерта Johnny Cash at San Quentin стала одним из самых знаменитых и знаковых альбомов не только в дискографии легендарного «человека в черном», но и во всей популярной музыке, да и в американской культуре в целом.
Кэш достиг пика своей популярности. В 1969 году Columbia Records продала больше его пластинок, чем всех своих остальных артистов вместе взятых. А в числе артистов Columbia в то время числились Луи Армстронг, Боб Дилан, Simon & Garfunkel, Майлс Дэвис, не говоря уже о десятках менее звездных имен.
И вот тут-то автор “Crescent City Blues” Гордон Дженкинс спохватился – ведь теперь украденная у него мелодия “Folsom Prison Blues” стоила немалых денег. Он подал на Кэша и на издавшую концертный альбом Live at Folsom Prison фирму Columbia в суд, но удовлетворился выплаченными ему Кэшем 75 тысячами долларов.
«Хорошие художники подражают, великие – воруют» – эта фраза, приписываемая и Стравинскому, и Пикассо, и Фолкнеру и прославленная Стивом Джобсом, так объяснявшим свой процесс создания компьютера Macintosh, звучит в заключении пересказа эпизода с плагиатом “Folsom Prison Blues” в замечательном, вышедшем уже после смерти певца документальном фильме «Я Джонни Кэш».
Концерты в тюрьмах стали для Джонни Кэша обычным делом. Но песнями и концертами участие его в жизни отверженных не ограничилось. 26 июля 1972 года трое седеющих немолодых мужчин в непривычных и неловко сидящих на них костюмах давали показания в подкомитете Сената США по тюремной реформе. Двое из них были бывшими заключенными. Третьим был Джонни Кэш.
«Чтобы реформировать тюрьмы, мы должны думать о судьбе заключенных», – сказал он тогда в Сенате. Кэш предложил раздельное содержание отбывающих первый срок и рецидивистов, пересмотр уголовного кодекса с целью сокращения количества статей, предусматривающих тюремное заключение, акцент на перевоспитании, а не наказании, а также юридическую и психологическую помощь выходящим на свободу заключенным.
Джонни Кэш – не заключенный, не юрист и не правозащитник. Но он был настоящим, его голос, голос «парня, знающего, о чем он поет», был решающим авторитетом для законодателей.
Миллионы людей, слушая тюремные альбомы Кэша, его песни о тюремной жизни, сопровождаемые возгласами заключенных, объявлениями надзирателей по громкоговорителям, звяканьем тюремных ключей, переносятся в неведомый для них мир.
Своим голосом Кэш дал голос тысячам заключенных. И голос этот, звучащий из-за стен тюрем Фолсом и Сан-Квентин, стал голосом людей, которым он позволил забыть о том, что они отверженные.
ROCK AROUND THE CLOCKБилл Хейли и его “Rock Around the Clock” – предтеча, Иоанн Креститель Великой рок-н-ролльной революции
Возникший в начале 1950-х годов из слияния черного ритм-энд-блюза и белой кантри-музыки рок-н-ролл быстро захватил мир и породил за первые несколько лет своего существования целый сонм шедевров жанра, заложивших фундамент и основу всего развития популярной музыки последующих десятилетий. Вторая половина 1950-х – золотой век рок-н-ролла, а созданные в эти годы несколько десятков лучших песен жанра принято объединять общим названием «классический рок-н-ролл».
Я долго думал, какие именно песни из этого «сонма шедевров» включить в книгу. А шедевров этих немало. Даже не задумываясь и не напрягая память, навскидку можно назвать “Rock Around the Clock” Билла Хейли, “Tutti Frutti” Литтл Ричарда, “Blue Suede Shoes” Карла Перкинса, “Heartbreak Hotel”, “Jailhouse Rock” и “Hound Dog” Элвиса Пресли, “Rock’n’Roll Music”, “Roll Over Beethoven” и “Johnny B Good” Чака Берри, “That’ll Be the Day” Бадди Холли, “Great Balls of Fire” Джерри Ли Льюиса.
И хотя в каждой из них своя яркая индивидуальность и автора, и исполнителя (в отличие от более позднего рока, эти две ипостаси не всегда объединялись в одном лице), в них много общего – все они брызжут неуемной энергией, радостью от вновь открытой после суровых военных лет молодежной культуры, рушащей обветшалые каноны старого мира и дерзко провозглашающей мир новый – свободный и раскованный. И еще. В этой музыке – задолго до реальной политической и социальной эмансипации чернокожего населения – стирались и рушились казавшиеся в тогдашней Америке незыблемыми расовые барьеры и предрассудки. И в этом она стала предвестником грандиозных социально-политических изменений 1960-х.
После долгих и мучительных колебаний выбор мой пал на “Rock Around the Clock”. И не потому, что считаю его лучшим образцом жанра. Более того, он даже и не первый настоящий рок-н-ролл. Но он первым обрел мировую известность и возвестил тотальную культурную революцию.
Но перед тем, как перейти к собственно песне – короткая историческая справка.
Рок-н-ролл вызревал в недрах афроамериканской музыки 1930–1940-х годов, на стыке двух ее основополагающих жанров – блюза и музыки больших оркестров.
Свинг в исполнении джазовых биг-бэндов Кэба Кэллоуя, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и других был главной танцевальной музыкой десятилетия. Они все чаще и чаще использовали блюзовые риффы и воспроизводили восходящую еще к блюзовым корням на хлопковых плантациях вокальную манеру “call and response” (зов-отклик).
Вызванные Великой депрессией рубежа 1920–1930-х годов голод и нищета на Юге, с одной стороны, и стремительное индустриальное развитие на Севере, с другой, погнали десятки тысяч афроамериканцев, в том числе и вскормленных на корневом «деревенском» блюзе Юга музыкантов, в промышленные Чикаго и Детройт. Появившаяся в конце 1930-х годов электрогитара, а вслед за ней усиление звука в корне изменили звучание блюза, который и называться стал иначе – ритм-энд-блюз.
Сформировавшийся в 1940-е годы электрический ритм-энд-блюз в исполнении чернокожих артистов – Мадди Уотерс, Хаулин Вулф, «Биг Джо» Тернер, Фэтс Домино, Луис Джордан, Бо Диддли – уже, собственно, вплотную подошел к тому, что впоследствии стало называться рок-н-роллом.
Постепенно музыка эта все более и более настойчиво выходила за сковывавшие ее широкое коммерческое распространение границы “race music” – существовавшей в рекорд-бизнесе, как и в остальных областях американской жизни, расовой сегрегации. Чем дальше, тем больше она завоевывала внимание и интерес молодой белой аудитории, неизбежно порождая в ее среде неофитов-подражателей.
Подражатели эти были главным образом из числа музыкантов кантри – такой же, как и блюз, корневой американской музыки. И хотя кантри – культура белой Америки, она исходно, еще с начала ХХ века, впитывала в себя и черные, блюзовые влияния.
Одним из таких подражателей был 27-летний кантри-музыкант Билл Хейли, записавший в 1952 году со своей группой The Saddlemen, вскоре переименованной в The Comets, версию хита чернокожего певца и саксофониста Джимми Престона “Rock the Joint”. Считается, что именно эта песня, один из первых музыкальных гибридов белого кантри и черного ритм-энд-блюза, побудила работавшего на одной из радиостанций в Кливленде диджея Алана Фрида первым употребить словосочетание «рок-н-ролл» в его терминологическом значении.