Почти каждая песня на альбоме – отклик на тот или иной конкретный эпизод современной американской жизни. Все они отражали расовую, социальную или политическую несправедливость, но – парадоксальным образом – были полны того самого прямолинейного, пусть и праведного гнева автора, которого всего годом ранее Дилан пытался избежать в “Blowin’ in the Wind”.
На этом фоне выделяется заглавная песня альбома “The Times They Are a-Changin’”, сознательно задуманная как гимн поколения и, несомненно, таким и ставшая.
Сенаторы и конгрессмены, услышьте мой клич,
Не стойте в дверях, не преграждайте нам путь.
Тот, кто застрянет, будет сметен
Бушующей за вашими дверями бурей,
Потому что времена – они меняются.
Отцы и матери по всей стране,
Не критикуйте то, что не можете понять.
Ваши сыновья и дочери больше не слушаются ваших команд.
Ваша старая дорога уже никуда не ведет.
И освободите путь, если не можете помочь,
Потому что времена – они меняются.
Ему, правда, хватило мудрости в последнем куплете осознать, что и его поколение, то самое, голос которого он пытается выразить и гимн которого пытается спеть, тоже будет подвержено безжалостной смене времен:
Настоящее сегодня со временем станет прошлым.
Порядок быстро тускнеет.
Первые сегодня со временем станут последними,
Потому что времена – они меняются.
«У этой песни, безусловно, был смысл и была цель, – признавал впоследствии сам Дилан. – Движение за гражданские права и движение фолк-музыки были в то время настолько близки, что практически слились воедино».
Пророчество последнего куплета сбылось, и хиппистски-пацифистский пафос дилановской песни выглядит сегодня наивным и устарелым. Не устарело, однако, осознание необходимости движения и неизбежности перемен. В 1984 году молодой Стив Джобс продекламировал текст песни на собрании акционеров компании Apple, представляя им первую модель только что созданного компьютера Macintosh.
К концу 1963 года Дилан стал ощущать, что становится объектом манипуляции фолк-движения и что его протестный пафос начинает его ограничивать и сдерживать. Выступая вскоре после убийства Кеннеди[29] на вручении ему премии Национального комитета по гражданским правам, он, будучи, правда, не совсем трезвым, поставил под сомнение роль комитета, обозвал его членов лысеющими стариками и заявил, что в убийце Кеннеди Ли Харви Освальде видит и себя, и любого другого американца.
Со временем он с нескрываемым отвращением и неприязнью стал относиться к присвоенному ему титулу «голос поколения». В автобиографии «Хроники» он писал: «Стоило мне откровенно высказаться на ту или иную тему, как газеты тут же пестрели заголовками: «Голос поколения отрицает, что он голос поколения». Я чувствовал себя куском мяса, брошенным на съедение собакам».
Следующий за The Times They Are a-Changin’, вышедший в августе 1964 года альбом Another Side of Bob Dylan – в полном соответствии с названием («Другая сторона Боба Дилана») – был уже откровенно аполитичным, гораздо менее буквальным, более литературным и поэтическим, пронизанным влияниями битников и французского модернизма. Фолк-пуристы отреагировали мгновенно и резко, утверждая, что Дилан предал движение и отказался от своей миссии певца протеста.
«Протестные» песни, однако, вне зависимости от его собственного к ним отношения, жили своей жизнью. Как точно сказал фолк-певец Фил Окс, сам Дилан не может перечеркнуть свое наследие. “Blowin’ in the Wind”, “The Times they Are a-Changin’”, “Hard Rain Is Gonna Fall” и многие другие песни его раннего, «протестного» периода стали символами славной эпохи 60-х, вошли в признанную классику мировой популярной музыки и закрепили ее неразрывную связь с историей.
Одним из гимнов борьбы чернокожей Америки за свои права стала песня классика соула, певца и сонграйтера Сэма Кука “A Chance Is Gonna Come”, написанная под непосредственным влиянием “Blowin’ in the Wind”. «Когда Сэм впервые услышал песню Дилана, – пишет автор биографии Кука Питер Гуральник, – он был настолько потрясен и воодушевлен и самой песней, и тем, что написал ее белый парень, что почувствовал острый стыд за то, что не смог написать ее сам. Для него было откровением, что песня о борьбе за гражданские права может в то же время стать хитом».
А в 1966 году карьера 16-летнего Стиви Вандера получила толчок к настоящей славе после того, как его версия “Blowin’ in the Wind” взлетела на первое место чартс Billboard.
Да и сам Дилан на самом деле не так уж и отрекался и от своего прошлого, и от, казалось бы, отвергнутой им «протестной» тематики. В 1971 году он написал песню “George Jackson” об убийстве в тюрьме афроамериканского активиста-марксиста, а в 1976-м – песню “Hurricane” – о несправедливо осужденном чернокожем боксере Рубене «Урагане» Картере, судьба которого стала в 1999 году темой художественного фильма «Ураган» с Дензелом Вашингтоном в главной роли.
В 1990 году он спел свою самую резко, откровенно антивоенную “Masters of War” на концерте для выпускников самой престижной американской военной академии Вест Пойнт. Еще через год, в 1991-м, она прозвучала на церемонии вручения ему премии «Грэмми» «За достижения всей жизни», которая проходила в самый разгар «Бури в пустыне» – войны США против Ирака.
А 4 ноября 2008 года, в день, когда стало известно о победе на президентских выборах Барака Обамы, Дилан, желая придать этой победе символическое значение возвращения идеалистического духа 1960-х, закончил свой концерт исполнением “Blowin’ in the Wind”.
GIRL FROM IPANEMAКак бразильские композитор, поэт и певица и американский саксофонист подарили миру босса-нову
В 1950-е годы американская популярная музыка переживала не только дерзкое и революционное вторжение сломавшего все привычные каноны рок-н-ролла, но и куда более мягкое, хотя не менее революционное по своим последствиям и долгосрочному влиянию нашествие экзотических мелодий и ритмов из иных, рожденных вне англосаксонского мира и до тех пор остававшихся за пределами музыкального мейнстрима культур.
До не только обозначения, но и осмысления понятия, получившего спустя три десятилетия название world music[30], было еще далеко, но музыкальная этника, поначалу смутно-неопределенная, постепенно набирала силу.
Первой ласточкой этого нашествия стала сочиненная еще до войны тромбонистом оркестра Эллингтона Хуаном Тизолом и прославленная на весь мир сначала самим Дюком, а затем в десятках и сотнях кавер-версий композиция “Caravan” (см. главу Caravan в этой книге). И хотя Тизол – выходец из тяготеющего к латиноамериканской культуре испаноязычного Пуэрто-Рико, завораживающе-гипнотический ритм и раскачивающийся свинг «Каравана» вызывали в памяти не столько латиноамериканские, сколько неопределенно экзотические, то ли ближневосточные, то ли североафриканские ассоциации – бредущего по пустыне каравана верблюдов и сопровождающее его тягучее пение ближневосточной зурны.
В 1947 году трубач и джазовый композитор Диззи Гиллеспи, только несколькими годами раньше свершивший вместе со своим товарищем и партнером Чарли Паркером революцию в джазе, получившую название би-боп, взялся за еще одну революцию. Вдохновленный появившимся в Нью-Йорке еще в 1940 году, но остававшимся лишь маргинально известным оркестром Afro-Cubans кубинского певца и бэнд-лидера Мачито, Гиллеспи привлек в свой оркестр кубинских музыкантов и ввел афро-кубинский джаз в американский мейнстрим. Благодаря широкой славе и высокой репутации Гиллеспи самые яркие представители нового музыкального направления – кубинская певица Селия Крус, кубинский перкуссионист и бэнд-лидер Монго Сантамария, пуэрто-риканский перкуссионист Тито Пуэнте – стали в 1950-е годы звездами американской популярной музыки, укрепив афро-кубинский джаз как одно из самых популярных ее направлений.
Однако вплоть до самого конца 1950-х это вторжение экзотики ограничивалось лишь непосредственно примыкающим к США Карибским бассейном. Большая часть Латинской Америки – весь огромный континент к югу от Карибов – по-прежнему для популярной американской культуры оставался terra incognito. На рубеже 50-60-х джаз и дороковая популярная музыка стремительно теряли популярность, теснимые и гонимые из радиоэфира и хит-парадов безжалостным и бесцеремонным выскочкой рок-н-роллом. Новации самых творческих джазменов – попытки синтеза джаза и классики в так называемом «третьем течении», не говоря уже о сугубо элитарном фри-джазе и авангарде, спасти ситуацию не могли. Нужна была свежая кровь, которая обнаружилась к югу от уже исследованной и апроприированной Центральной Америки.
В 1961 году Тони Беннет, один из самых известных и популярных в 1950-е годы крунеров – певцов, работавших на стыке джаза и поп-песни, – вместе с контрабасистом Доном Пейном совершил путешествие в Бразилию, где они в числе первых американцев познакомились с современной бразильской популярной музыкой. Пейн вернулся в Америку с целой кипой пластинок и поспешил поделиться ими со своим другом и соседом саксофонистом Стэном Гетцем.
Привезенная Пейном из Бразилии музыка мгновенно очаровала Гетца, и уже в 1962 году он записал вдохновленные ею две пластинки: Jazz Samba и Big Band Bossa Nova. Обе изобиловали бразильскими темами и мелодиями, и для записи второй из них он привлек уже и пару бразильских музыкантов-перкуссионистов. Но главное – бразильская самба и зародившаяся буквально несколькими годами ранее ее новая разновидность босса-нова, что в переводе с португальского означает «новая вещь, новая волна», были не только услышаны в Америке, но и получили первое признание. Альбом разошелся тиражом в миллион экземпляров. Термин «босса-нова» стал мелькать в названиях пластинок других джазменов, в том числе Квинси Джонса