вом Джорджа Мартина Beatles в вошедшей в Revolver песне “Tomorrow Never Knows”. Работа над Good Vibrations заняла несколько месяцев и обошлась в 50 тысяч долларов – немыслимую по меркам 1966 года сумму.
В итоге все эти feels сложились в шестичастную композицию с вместившимися всего в три с половиной минуты многочисленными сменами мелодии, темпа, ритма и настроений. По своей сложной многочастной структуре “Good Vibrations” предвосхитила и битловскую “A Day in the Life”, и “Bohemian Rhapsody” Queen. Перешедший от Beatles к Beach Boys на должность пресс-секретаря Дерек Тейлор окрестил песню «карманной симфонией».
Однако к выходу Pet Sounds в мае 1966-го Уилсон не считал песню законченной, и в альбом она не вошла. Как и EMI спустя девять лет не хотели издавать в виде сингла слишком длинную “Bohemian Rhapsody”, так и Capitol опасались, что 3 минуты 35 секунд окажутся слишком «неподъемным» форматом для коммерческих радиостанций. Но и те, и другие просчитались. Изданный 10 октября 1966 года сингл стал мгновенным хитом, взобравшись на первые строчки хит-парадов и в США, и в Британии. К декабрю пластинка разошлась тиражом миллион экземпляров и получила статус «золотой».
У Уилсона, однако, планы были куда более грандиозными. Подстегнутый вышедшим в августе 1966 года битловским Revolver, он задумал свой magnum opus – грандиозный концептуальный альбом Smile, в котором “Good Vibrations” должна была стать лишь одной из многочисленных не менее амбициозных по композиции и структуре песен. Он называл Smile «юношеской симфонией Богу» (teenage symphony to God). Работа над Smile продолжалась всю осень 1966 года, но столкнулась с бесконечными проблемами как внутри группы, которая со все большим скептицизмом относилась к начинавшим принимать характер мегаломании творческим амбициям Брайана, так и со стороны Capitol. Намеченный сначала на декабрь 1966-го, затем на январь 1967-го выход альбома постоянно откладывался. Уилсон тяжело переживал происходящее, а когда в феврале, за рулем автомобиля, он услышал по радио вышедший 17 февраля битловский сингл Strawberry Fields Forever/Penny Lane, то он остановил машину и в отчаянии разрыдался: «Они успели первыми». Выход Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band в июне лишь усугубил это ощущение.
Уилсон погрузился в растянувшийся на годы очередной период тяжелейшего нервного срыва и депрессии. Работа над Smile была заброшена, и по-настоящему вернуться к ней и таки выпустить альбом он смог лишь спустя почти полвека, в 2011 году.
Тогда же, в 1967-м, несколько композиций планировавшихся для Smile, в том числе и Good Vibrations, вошли в изданный в сентябре 1967-го альбом Beach Boys Smiley Smile.
И хотя по-настоящему осуществиться грандиозному замыслу Брайана Уилсона не удалось, именно “Good Vibrations” осталась в памяти как самое яркое его творение. Песня удостоена всех мыслимых наград: она включена в Зал славы Grammy, в музей Зал славы рок-н-ролла, а журнал Rolling Stone поставил ее на шестое место в списке «500 величайших песен всех времен».
Она пользуется непререкаемой и совершенно заслуженной репутацией как одно из самых выдающихся музыкальных произведений рок-эпохи. Хотя есть у нее и критики – более чем авторитетные и критикующие именно чрезмерно усложненную, в ущерб эмоциональной цельности структуру.
Фил Спектор, работой которого так вдохновлялся Брайан Уилсон, сравнил “Good Vibrations” со знаменитым фильмом Хичкока: «Это как «Психоз» – прекрасный фильм, но фильм, целиком склеенный монтажом. Без монтажа фильма там нет, это не «Ребекка», в нем нет истории». Пол Маккартни, назвав “Good Vibrations” «прекрасной пластинкой», оговорился, что она «эмоционально не воздействует на него так же, как это делал альбом Pet Sounds».
Для многих, тем не менее, – я в их числе – песня остается замечательным памятником великому десятилетию 1960-х. Она соединила в себе все то лучшее, что мы ассоциируем с этой славной эпохой – и революционный творческий дух, и светлое, не отягощенное еще грядущим упадком настроение. Настоящая «юношеская симфония к Богу».
THE ENDКак смутно ощущавшийся Джимом Моррисоном эдипов комплекс породил самую страшную и самую сильную песню группы The Doors
«Каждому поколению нужны новые символы, новые люди, новые имена. Каждое поколение хочет порвать со своими предшественниками»
Один из самых лучших и самых страшных фильмов о войне «Апокалипсис наших дней» Фрэнсиса Форда Копполы открывается песней “The End” группы The Doors. Безмолвно несущиеся над морем вертолеты, дети во вьетнамской деревне при их приближении лихорадочно прячутся, вертолетные пулеметы извергают смертоносный огонь, вьетконговцы беспорядочно палят в небо из своих зенитных орудий, дома горят, люди взлетают на воздух, и в конце концов все вокруг превращается в сплошное огненное месиво. На другой части экрана мы видим изможденное лицо главного героя фильма капитана Уилларда в исполнении Мартина Шина. Обессиленный, он лежит на кровати, крутящиеся лопасти вентилятора у него над головой перекликаются с лопастями вертолетов. На подушке прямо у его виска – пистолет. Кажется, вот-вот он нажмет курок. А бесстрастный голос Моррисона продолжает петь: “This is the end, my only friend, the end”. Более красноречивый образ конца, конца всего живого придумать трудно.
К моменту выхода фильма в мае 1979 года Джима Моррисона уже почти восемь лет как не было в живых. И он сам, и его группа, и его песни, “The End” в том числе, давно превратились в легенду. «Апокалипсис наших дней» многократно усилил эту легенду, придав песне новую, абсолютно трагическую, поистине апокалиптическую символику.
Хотя и без приданной песне фильмом Копполы новой антивоенной символики в этом двенадцатиминутном полуистерическом выплеске эмоций символизма была более чем достаточно, настолько, что сам автор не до конца отчетливо осознавал его смысл.
«Всякий раз, когда слышу эту песню, она означает для меня что-то новое. Я и в самом деле не знаю, что именно я хотел в ней сказать. Начиналась она всего лишь как песня прощания… по всей видимости, прощания с девушкой, но также, наверное, прощания с детством… Не знаю, честно, не знаю… В ее образности, кажется, столько сложности и столько универсального, что в ней можно увидеть все, что угодно», – говорил Моррисон в 1969 году в интервью журналу Rolling Stone.
Исходно песня и в самом деле была инспирирована разрывом Моррисона с его подругой Мэри Вербелоу. Дело было в 1966 году, The Doors образовались лишь годом раньше, летом 1965-го, когда двое студентов киношколы Лос-Анджелесского университета 21-летний Джим Моррисон и 26-летний Рэй Манзарек познакомились на пляже Венис-бич в Лос-Анджелесе. Моррисон, несмотря на более чем консервативное семейное воспитание – его отец был офицером, а позднее даже адмиралом американского ВМФ – с детства зачитывался древнегреческой и современной философией, поэзией французских символистов и американских битников. Среди его кумиров были Ницше, Рембо, Бодлер, Кокто, Берроуз, Гинзберг, Кафка, Камю, Ферлингетти. Он писал стихи и – дитя рок-эпохи – мечтал превратить их в песни. Манзарек играл на клавишах в какой-то рок-группе, и вскоре, найдя еще двух единомышленников – увлеченного джазом барабанщика Джона Денсмора и поклонника блюза, индийской музыки и фламенко гитариста Робби Кригера – они основали группу, название для которой начитанный Моррисон предложил позаимствовать из эпохальной для контркультуры, описывающей расширение сознания и проникновение в новый мир книги английского писателя Олдоса Хаксли «Двери восприятия», которое в свою очередь было ссылкой на стихи английского художника и поэта XVIII века Уильяма Блейка.
Всю весну и лето 1966 года The Doors активно играли в лос-анджелесских клубах, сначала в довольно затрапезном London Fog, а потом в богемном Whisky a Go-Go на бульваре Sunset. Именно здесь, в бесконечных сессиях в Whisky a Go-Go, родившаяся как лирическое прощание с бывшей возлюбленной “The End” стала превращаться в величественный психоделический опус.
Пульсирующая, оджазированная фактура органа Манзарека, синкопирующие переливы барабанов Денсмора, пронизанные тонкой, ориентальной, воспринятой Кригером через его кумира Рави Шанкара (обратите внимание – 1966 год! Джордж Харрисон только-только нашел для себя индийскую музыку и начал осваивать ситар) индийской мелодикой гитарные соло создавали завораживающий, гипнотический, погружающий в транс музыкальный фон. На этом фоне Моррисон, пропев припев (песня начинается с припева) и первый куплет, которые еще можно трактовать как расставание с любовью (Это конец, мой прекрасный друг/Это конец, мой единственный друг/Конец всем нашим грандиозным планам/Конец всему, что было/Не будет больше покоя и не будет больше сюрпризов/Конец/Я никогда больше не взгляну в твои глаза/Можешь ли ты вообразить/Как это будет/Безгранично и свободно/В отчаянном поиске чужой руки/В отчаянной стране), отправляется в смутное поэтическое странствие, насыщенное загадочной, позволяющей множественные толкования, а то и не поддающейся никакому толкованию образностью.
Затерянные в римской пустыне боли
Дети безумны,
Все дети безумны.
В ожидании летнего дождя
На краю города – опасность.
Езжай по дороге, бейби.
Странные сцены в золотом руднике.
Езжай на Запад, бейби.
Садись на змея, верхом не змее
К озеру, древнему озеру.
Змей, он длинный, длиной семь миль.
Езжай на змее.
Он стар и чешуя у него холодна.
Запад – лучше всего.
Запад – лучше всего.
Доберись туда, а мы сделаем остальное.
Нас ждет голубой автобус.
Водитель, куда ты нас повезешь?
Интерпретаций этой образности множество. Назову некоторые, которые мне удалось обнаружить в изысканиях дотошных моррисоноведов. «Край города» – то самое экзистенциальное пограничье, открывающееся за «дверями восприятия». «Змей» – библейский змей-искуситель, влекущий из Эдема в неизведанный Запад, последний фронтир, с его «золотыми рудниками», к которому стремились колонисты и на котором, на крайнем западе, на берегу Тихого океана обретались и сами The Doors. «Древнее озеро» – озеро Атитлан в Гватемале, где вроде бы любил бывать Моррисон и берега которого сейчас украшены множеством его портретов. К тому же, к озеру этому ведет «змей» – дорога-серпантин. «Голубой автобус» позволяет двоякое, даже троякое толкование: с одной стороны, в Санта-Монике на самом деле была линия голубых автобусов, маршрут номер 7, которым нередко пользовались музыканты группы; с другой – в их среде бытовал сленговый термин “blue bus”, которым обозначали пользовавшиеся популярностью у лос-анджелесских хиппи голубые наркотические таблетки оксиморфон; и, с третьей, речь может идти о галлюциногенном кактусе пейоте, который мексиканские индейцы называли “el venado azul”, то есть «голубой олень».