, в ее тексте есть ссылки на войну, как ситуацию, ведущую к дегуманизации человека.
Знакомым Моррисона и поклонником The Doors был и автор сценария фильма Джон Милиус. Он рассказывал, что во время написания сценария бесконечно слушал первый альбом группы до тех пор, пока почти полностью не затер пластинку. Они с Копполой были единодушны в том, что песня должна звучать в фильме. Но когда они запросили у Elektra запись, то неожиданно получили неиспорченные цензурой мастера, на которых песня звучала со всеми многочисленными “f..k”, в том же первозданном виде, в каком она шокировала аудиторию клуба Whisky a Go Go летом 1966 года. В таком виде, пользуясь наступившим с тех пор послаблением нравов и, что особенно важно, закона, они и включили песню в фильм. Более того, в фильме она звучит дважды – и в самом начале, и ближе к концу, когда капитан Уиллард наконец-то находит спрятавшегося глубоко в джунглях жестоко безжалостного гения войны полковника Курца в зловеще-величественном исполнении Марлона Брандо.
Рэй Манзарек в интервью журналу MOJO в 1995 году говорил: «Сидя в кинозале и услышав, в первых же кадрах «Апокалипсиса наших дней» песню “The End”, я почувствовал, что у меня мороз идет по коже».
Только в 1999 году, спустя тридцать с лишним лет после записи, ее звукорежиссер Брюс Ботник восстановил для последующих переизданий полноценное оригинальное звучание текста и голоса Джима Моррисона.
На концертах Моррисон пел песню так, как он ее написал. Более того, он всякий раз менял текст, добавляя в него фрагменты других своих стихов, положив начало, таким образом, тем полуимровизационным поэтическим перформансам, которые чем дальше, тем больше были характерны для выступлений группы и которые составили выпущенный уже после его смерти в 1978 году альбом The Doors An American Prayer.
Есть легенда, согласно которой в душную летнюю ночь 3 июля 1971 года, в последнюю ночь Джима Моррисона, в съемной парижской квартире он слушал старые альбомы The Doors, завершив прослушивание первым, дебютным. Последняя песня на альбоме – “The End”. Конец.
STRAWBERRY FIELDS FOREVER/PENNY LANEПсиходелическая ливерпульская симфония Beatles, или «поп-пастораль, увиденная детскими глазами»
Общим местом стало утверждение о том, что во второй половине своей жизни Beatles были уже не столько ансамблем, сколько суммой разных индивидуальностей, каждая со своей идеологией, эстетикой, отношением к музыке и жизни. Особенно это касается «противостояния» двух главных битлов – Джона Леннона, едкого, саркастичного, погруженного в Йоко и свои революционные идеи, и Пола Маккартни, в таланте которого лиричный мелодизм парадоксально сочетался и с рок-н-ролльной жесткостью и с неуемной страстью к экспериментам, а амбиции лидера – при равнодушном попустительстве своего товарища – постепенно привели его к главенствующему положению в группе.
Однако, даже при максимальном расхождении этих полюсов магическое единство Beatles сохранялось – и на считающемся многими всего лишь сборником сольных номеров «Белом», и даже в самом последнем, записанном уже на излете группы Abbey Road.
Оно – это магическое единство – самым наглядным и самым блестящим образом очевидно в этих двух песнях. Они – плод индивидуального творчества Леннона и Маккартни, и пусть даже каждая из них и несет в себе черты самобытного почерка своего автора и зачатки ставшего в итоге неизбежным отдаления и распада, тем не менее вместе они – вершина творческого союза, лежавшего в основе великой группы, в них в полной мере воплотились магия, поэзия, захватывающее композиционное и исполнительское мастерство зрелых музыкантов и трудно постижимая не только современниками, но и нами сейчас, вот уже более полувека спустя, дерзость замысла и окрыляющая возвышенность его исполнения.
Есть несколько причин, по которым я решил объединить в этой книге “Strawberry Fields Forever” и “Penny Lane” в одну главу.
Во-первых, обе песни увидели свет в один день в феврале 1967 года, когда были опубликованы вместе на выпущенном фирмой Parlophone, на которой до создания собственной Apple издавались Beatles, сингле-сорокапятке. В отличие от привычного и к тому времени давно уже ставшего стандартом рекорд-индустрии правила, на этой сорокапятке не было стороны “A” – «главной» песни и стороны “B” – песни второстепенной, идущей довеском к главной. Сингл Strawberry Fields Forever/Penny Lane был обозначен как double A-side, то есть обе песни – сторона “A”, обе в равной степени «главные». То есть даже с самого начала, при своем появлении на свет “Strawberry Fields Forever” и “Penny Lane” были соединены, как сиамские близнецы, и так вместе, в нерасторжимом единстве, они и существуют в истории группы.
Во-вторых, и та, и другая – часть грандиозного и так, увы, в полной мере и не реализованного замысла, который при своем зарождении получил условное название «ливерпульский альбом» – возвращение в город детства и заодно в само детство, такое, каким – психоделически-сюрреалистическим – оно виделось в том 1966 году, когда писались песни, в измененном непрекращающимся кислотным трипом сознании музыкантов.
Ну и в-третьих – то, о чем я уже сказал. Сопряженные вместе судьбой, эти две песни являют собой идеальное воплощение гармонии – при всех различиях, а иногда и непримиримых разногласиях – двух составивших единство Beatles гениальных сонграйтеров.
Ну, а теперь немного истории и даже предыстории.
В конце лета 1966 года Beatles чувствовали себя отчасти у разбитого корыта, отчасти в начале нового, неизведанного доселе, но очень интригующего пути. Летние концерты в Германии, Японии и на Филиппинах и последующий тур по США— тогда еще никто не знал, что это будут последние публичные выступления в истории группы – были насыщены скандалами и разочарованиями. Уже в Германии стало очевидно, что материал из только что записанного и вышедшего 5 августа альбома Revolver был слишком сложным: и для концертного воспроизведения, и для восприятия ставшей обычной за годы битломании истерически настроенной на крики и визги толпы молодых поклонниц, что не могло не вызывать раздражения стремительно двигавшихся в сторону серьезного рока артистов.
В консервативной Японии все было наоборот. Как представители фривольной и недостойной высокой культуры поп-музыки, они до тех пор были в стране персонами нон-грата, и принять их согласились только после официального признания британским правительством в виде высоких государственных наград[54]. В Токио они выступали в зале, где традиционно проводились ритуальные для Японии показательные бои мастеров боевых искусств. Это вызвало резкое недовольство – вплоть до угроз расправы – со стороны традиционалистов, в результате привело к усиленному присутствию полиции и сдержанному, если не сказать холодному, приему публики.
На Филиппинах они осмелились пренебречь приглашением жены президента Имельды Маркос посетить организованный ею прием и подверглись в отместку откровенно враждебному обхождению со стороны властей при отлете из аэропорта Манилы. По возвращении в Лондон они со все возрастающим недовольством и раздражением жаловались Брайану Эпстайну на чрезмерно насыщенный концертный график. Приезд в США сопровождался открытым скандалом – американская пресса подхватила вдруг сделанное Ленноном еще весной в интервью британской Evening Standard неосторожное и вырванное из контекста высказывание о том, что Beatles популярнее Иисуса Христа[55]. Растерянные и сбивчивые объяснения Леннона не помогли: в консервативном «библейском поясе» Среднего Запада началась откровенная травля: со сжиганием пластинок, нападками прессы, бойкотом концертов и демонстрациями протеста.
Все вместе переполнило чашу терпения, и сразу после возвращения из Сан-Франциско, где 29 августа 1966 года на стадионе Candlestick Park они сыграли свой последний концерт, было принято окончательное решение отказаться от опостылевших концертов, с тем чтобы полностью сосредоточиться на студийной работе.
После нескольких месяцев отдыха группа собралась в конце ноября 1966 года в студии Abbey Road для начала работы над новым альбомом. С самого начала, с первой же после долгого перерыва встречи с Джорджем Мартином они безапелляционно заявили о радикально новом подходе: «Из-за беспрерывного визга фанов на сцене мы себя совершенно не слышим. Мы пытались играть песни из последнего альбома, но из-за многочисленных наложений сыграть их живьем как надо невозможно. Какой тогда смысл?», – говорил Маккартни. Ему вторил Леннон: «Теперь мы можем записывать что хотим, можем поднять планку, сделать то, что никто до сих пор не делал, и это будет наш лучший альбом, альбом с новым звучанием».
Альбом – в противовес главенствующим ранее синглам – стал к лету 1966 года все более очевидной новой формой организации музыкального материала для многих передовых рок-музыкантов. Причем тяготение было явно в сторону альбома концептуального, не просто собрания песен, а единой композиционно и идейно оформленной музыкальной структуры. В июне практически одновременно вышли два грандиозных двойных альбома – Blonde On Blonde Боба Дилана и Freak Out Фрэнка Заппы и его группы Mothers of Invention. Однако на Beatles наибольшее впечатление произвел вышедший еще в мае (и, справедливости ради стоит сказать, создававшийся как ответ битловскому Rubber Soul) концептуальный Pet Sounds Beach Boys. И хотя Маккартни назвал тогда Pet Sounds «альбомом на все времена», он был тем не менее полон решимости вступить в заочное – через океан и континент – соревнование с его создателем Брайаном Уилсоном.
Освободившись от извечно нависающего над ними гастрольного ярма, не будучи ограничены ни временными, ни финансовыми рамками, Beatles взялись за реализацию спонтанно возникшей, но казавшейся столь плодотворной концепции нового альбома – музыкально-поэтические реминисценции из мира ливерпульского детства.