вместе с тем, что она видела по телевизору – в основу своего будущего шедевра, песни, которая передаст дух Вудстока лучше любого сувенира, любого научного анализа или критической статьи. Песни о Вудстоке, написанной человеком, так в Вудстоке и не побывавшим.
Мне встретился сын Божий
Он шел по дороге,
И я спросила его: «Куда ты идешь?»
И он ответил:
Я иду на ферму Ясгура,
Я хочу войти в рок-группу,
Я хочу разбить лагерь на земле,
Я хочу освободить свою душу.
Мы звездная пыль.
Мы – злато.
И мы вернемся обратно в сад.
Могу ли я пойти с тобой?
Я пришла сюда, чтобы избавиться от смога
И ощутить себя частью большого закрутившегося мира.
Быть может, это всего лишь такое время года
Или, быть может, это время человека.
Я не знаю, кто я,
Но знаю, что жизнь нам дана для познания.
Когда мы добрались до Вудстока,
Нас стало уже полмиллиона.
Повсюду звучали песни и радость
И мне приснилось, что я вижу бомбардировщики,
Пронзающие пушками небо.
Но прямо над головами нашего народа
Они превращались в бабочек
Мы звездная пыль,
Сплав миллиардов лет.
Мы злато,
Пойманное в дьявольской сделке.
Но нам нужно вернуться в сад.
Тот факт, что на сам фестиваль Митчелл не попала, дал ей ключ к тому мистическому, почти потустороннему взгляду со стороны, который и насытил песню столь глубоким, символическим, выходящим далеко за рамки сиюминутного наблюдения смыслом.
«Я была одним из тех, кто поехать туда не смог, но писала песню от имени того, кто там все же оказался. Будь я там со всей той фигней самолюбования, которая обычно царит за кулисами, у меня бы такого взгляда не было».
В принципе человек нерелигиозный, она, по собственным словам, в период написания песни проходила через период некоего христианского возрождения.
«Внезапно мы, рок-музыканты, вдруг оказались для многих людей в роли духовных пастырей, – рассказывала она. – Я по какой-то причине восприняла это серьезно, решила, что мне и самой нужен поводырь и обратилась к Богу. То есть в тот момент я была как бы одержима Богом. И все время спрашивала себя: «Где же в наше время чудеса?» И Вудсток вдруг стал для меня тем самым чудом, как евангельское чудо пяти хлебов и двух рыб, которыми Иисус накормил толпу страждущих. В нем было что-то совершенно невероятное, что внушало мне огромный оптимизм. Именно с таким чувством я и писала “Woodstock”».
В 1970 году в интервью Би-би-си она сказала, что писала песню для друзей, правда тут же добавив: «и для себя». Оказалось, впрочем, что друзья ее опередили.
Митчелл впервые исполнила песню в сентябре 1969 года на фолк-фестивале в Биг-Сур, живописном уголке тихоокеанского побережья в центральной Калифорнии, но в записи она появилась впервые именно в исполнении друзей – на вышедшем в марте 1970-го дебютном альбоме CSN&Y Déjà vu.
Самым большим энтузиастом песни в звездном квартете был Стивен Стиллз. Более того, прежде чем принести ее в лос-анджелесскую студию, где в течение осени 1969 года записывался Déjà vu, он умудрился сделать еще одну запись. 30 сентября, находясь в Нью-Йорке, он пришел в студию к Джими Хендриксу, и там за одну сессию с участием барабанщика Хендрикса Бадди Майлса они втроем с вокалом Стиллза записали “Woodstock”. Запись эта лежала под спудом почти полвека и увидела свет только в 2018 году на одном из многочисленных посмертных альбомов Хендрикса Both Sides of the Sky.
Версия CSN&Y, опять же таки с лидирующим вокалом Стиллза, звучит в не очень характерной для этого по большей части все же акустического состава довольно жесткой роковой аранжировке. Одновременно с выходом Déjà vu в марте 1970 года вышел и сингл “Woodstock”. Версия самой Митчелл появилась месяц спустя и также сразу в двух форматах – на ее третьем альбоме Ladies of the Canyon и в виде сингла.
Трудно представить себе более разные исполнения одной песни. Вместо рок-задора CSN&Y с барабанами и пронзительным электрогитарным соло Янга в устах Митчелл песня звучала как раздумчивая меланхоличная баллада в сольном исполнении, даже не под привычную гитару, а под мягкое переливающееся электропиано.
То ли потому, что сингл CSN&Y вышел первым, то ли потому, что они как супер-группа были более известны, то ли потому что их версия по звучанию больше соответствовала рок-пафосу Вудстока, но именно их исполнение стало хитом, и долгие годы для многих песня “Woodstock” была именно песней CSN&Y, и лишь со временем справедливость стала восстанавливаться.
Сегодня “Woodstock” Джони Митчелл – такой же фирменный знак и такой же звуковой символ легендарного фестиваля и такой же символ эпохи, кульминацией которой стал фестиваль, как и пронзительная гитарная импровизация Хендрикса на тему американского гимна. Только если Хендрикс вольно или невольно[85] взрывал сознание, бунтовал, протестовал, призывал чуть ли не идти на баррикады, то Митчелл заставляла задуматься. Задуматься даже не столько о самом фестивале, хотя песня вроде бы о нем. А о судьбе поколения, поколения, которое так ярко и мощно о себе заявило, но в итоге так и осталось с неотвеченными главными вопросами.
1969 год, высшая и одновременно низшая точка развития 1960-х, породил целый шквал музыкальной символики. Хендриксовский “Star Spangled Banner”; неразрывно связанная со зловещим убийством актрисы Шэрон Тейт «семьей» Чарльза Мэнсона битловская “Helter Skelter”; “Sympathy for the Devil” Rolling Stones, не менее неразрывно связанная с не менее зловещим убийством студента Мередита Хантера на рок-фестивале в Альтамонте.
На этом фоне “Woodstock” Джони Митчелл – самое чистое, самое светлое и в том же время необычайно глубокое отражение эпохи.
В своей вышедшей в 2005 году книге, анализе нескольких веков развития поэзии в западном мире, известный американский критик, эссеист, исследователь сексуальности, феминистка и художественный провокатор Камилла Палья называет «Вудсток» Джони Митчелл в числе «самых популярных и самых влиятельных стихотворений англоязычной поэзии ХХ века». «Песня, – продолжает Палья, – стала гимном, который показал понимание того, что для тысяч и тысяч людей означает единение без насилия. Из этого единения вырастает мистическая мечта о восстановлении наших связей с природой, с нашей Землей».
В то же время в представлении другого критика Дэвида Яффе, автора книги «Отчаянная дочь: Портрет Джони Митчелл», картина, которую она рисует в песне, выглядит далеко не столь радужной: «Это очищение. Это знак того, что, когда на вудстокском поле высохнет грязь, и хиппи разъедутся по домам, произойдет что-то очень-очень страшное. Мир и любовь для Митчелл – вещи очень серьезные. И возвращение в сад – наш единственный способ уберечься от Гоморры»[86].
MY SWEET LORDГордость и слезы Джорджа Харрисона
К 1969 году пребывание Джорджа Харрисона в Beatles становилось все более и более нестерпимым. Группа была на грани распада. В сентябре, сразу после записи Abbey Road, Леннон заявил на встрече с руководством EMI, что покидает Beatles. Его к этому подстегнул очень успешный концерт Plastic Ono Band на рок-фестивале в Торонто – первое публичное сольное выступление битла. Его сумели уговорить не делать свое решение публичным, чтобы не портить кампанию паблисити перед выходом альбома. Спустя полгода, 10 апреля 1970 года, в пресс-релизе к выходу своего первого сольника Маккартни заявил, что в связи с «личными, деловыми и музыкальными разногласиями» он не видит возможности продолжения существования Beatles, чем забил окончательный гвоздь в гроб великой группы.
Леннон был тогда в ярости – к выходу готовился Let It Be, и Маккартни в точно такой же обстановке, в какой Леннон был несколькими месяцами раньше, пренебрег интересами группы во имя своих собственных.
Как это нередко бывало и раньше, вновь два главных битла затмили своего младшего товарища. А ведь именно Харрисон, еще 10 января 1969-го, первым среди всех битлов заявил о своем уходе из группы. Через неделю после начала работы над Let It Be он взорвался и со словами «Можете публиковать объявление о вакансии» хлопнул дверью студии. «Если к понедельнику не вернется, позовем Эрика», – бесстрастно прокомментировал вслед ему Леннон. Beatles дружили с Клэптоном, он принимал участие в записи «Белого альбома» и вскоре стал членом ленноновской Plastic Ono Band.
Спустя несколько дней Харрисона все же удалось вернуть в студию, и инцидент, казалось, был исчерпан. Поводом для него было бесконечное помыкание Маккартни Харрисоном в студии, но для Джорджа начальственный тон Пола был всего лишь очередным подтверждением давно копившегося у него недовольства своим положением в группе. Харрисон был самым младшим из битлов и много позже Леннона-Маккартни стал сочинять собственные песни. Он считал, что Джон и Пол относятся к нему снисходительно, его авторский дар не ценят и песни его в альбомы Beatles пускают далеко не в той мере, как они того заслуживают.
Доказательством тому, что его обиды на старших товарищей были не паранойей, а имели под собой основания, стал выплеск спустя буквально шесть месяцев после распада накопившихся за эти годы песен. Их хватило на вышедший уже в ноябре 1970-го великолепный тройной альбом All Things Must Pass.
Справедливости ради надо сказать, что, несмотря на его собственное субъективное ощущение парии в великой группе, репутация Харрисона в мире росла. Он первым из Beatles еще в ноябре 1968 года выпустил сольный альбом Wonderwall, за которым через полгода последовал и второй Electronic Sound. Оба были главным образом психоделическими инструментальными композициями, в записях которых принимали участие столь милые его сердцу индийские музыканты. В декабре 1969-го он отправился в турне с группой Delaney