Строчка “While the sergeants play their marching tune” кажется прямым указанием на ознаменовавший своим выходом 1 июня 1967 года начало легендарного «лета любви» битловский Sgt. Pepper с сержантами-битлами на обложке и маршеобразным, в стиле военного оркестра, звучанием заглавной песни. Однако продолжение “We all got up to dance/Oh, but we never got the chance/Cause the players tried to take the field/The marching band refused to yield/Do you recall what was revealed/The day the music died?” («Мы все вскочили танцевать/Но шанса у нас не было/Игроки захватили всю поляну/Оркестр отказался отступать/Помнишь ли ты, что вскрылось/В день, когда музыка умерла?») вновь дает возможность многозначного толкования. То ли Маклин имеет в виду, что новая психоделическая музыка, проявленная в битловском «Сержанте» и других не менее радикальных альбомах их современников-единомышленников, уже не давала, как раньше, возможности весело и беззаботно под нее танцевать. То ли – что звучит куда более зловеще – marching band здесь вовсе не разряженные в свою цветастую сержантскую униформу битлы, а те же заурядные полицейские и национальные гвардейцы, которые «захватили всю поляну» студенческих кампусов и, отказываясь отступать, лишили всех «шанса танцевать» и таким образом вновь напомнили о трагическом дне, «когда музыка умерла».
Пятый куплет обращает нас к двум кульминационным событиям 60-х, их зениту и надиру, случившимся по иронии судьбы практически в одно время, с интервалом всего лишь в четыре месяца. “And there we were all in one place/A generation lost in space/ With no time left to start again – «И вот мы все собрались вместе/ поколение, затерянное в пространстве/ И нет времени, чтобы начать все заново». Первое впечатление – речь идет о Вудстоке, август 1969-го, «фестиваль мира, любви и музыки», эйфорический триумф поколения. Но тут же наступает отрезвление: “So come on, Jack be nimble, Jack be quick, Jack Flash sat on a candlestick/Cause fire is the devil’s only friend”. Персонаж известной еще с начала XIX века невинной английской детской песенки Jack Be Nible мгновенно превращается в своего тезку Jack Flash – героя песни Rolling Stones “Jumping Jack Flash”, то есть заигрывающего с образом дьявола и с огнем (fire is the devil’s only friend) Мика Джаггера (см. главу Sympathy for the Devil в этой книге) на сцене рок-фестиваля в калифорнийском Альтамонте 6 декабря того же 69-го, когда нанятые в качестве охраны «Ангелы ада» (angel born in hell) устроили во время выступления Stones, по зловещей иронии судьбы на следующий день после выхода их альбома Let It Bleed («Пусть льется кровь») кровавое побоище, убив одного из зрителей и подтвердив тем самым, вслед за бесчинствами распоясавшихся хиппи из семьи Мэнсона, зловещий конец идеалистической эпохи 60-х. Маклин не скрывает своего гнева, горечи, грусти и разочарования: «Я смотрел на него на сцене/И кулаки сжимались в ярости/Никакой рожденный в аду ангел/Не сможет снять заклятия Сатаны/Огонь вздымался в небо/Освещая этот жертвенный ритуал/И я видел, как Сатана хохочет в восторге/В день, когда умерла музыка».
В последнем, шестом куплете мажорный, динамичный, отражающий то ли энтузиазм повествователя, то ли его гнев настрой сменяется грустным меланхоличным минором, превращая конец песни в реквием поколению: «Я повстречал девушку, которая пела блюз/И попросил ее поведать мне хорошие новости/Но она лишь улыбнулась и отвернулась/И я отправился в то святое место, где годами раньше я слушал музыку/Но мне сказали, что музыка больше не играет». «Девушка, которая поет блюз» – по всей видимости, Дженис Джоплин. А музыка больше не играет потому, что, вслед за Бадди Холли, на рубеже нового десятилетия и Джоплин, и Хендрикс, и Джим Моррисон ушли из жизни.
Картина, которую нам рисует Маклин, полна грусти и разочарования: «На улице шумят дети/Влюбленные плачут, а поэты мечтают/Но не слышно ни слова/Церковные колокола все разбиты/А те трое, кем я восхищался больше всего/Отец, сын и святой дух/Уехали на последнем поезде/В день, когда умерла музыка». Кто кроется за святой троицей «отец, сын и святой дух» – тоже предмет самых разных толкований. По одной версии – это ушедшие из жизни непосредственно в период написания песни Джоплин, Моррисон и Хендрикс. По другой – символизировавшие политический оптимизм десятилетия и убитые один за другим Джон Кеннеди, его брат Роберт Кеннеди и Мартин Лютер Кинг. Или же Маклин вновь возвращается к тому, с чего начал, и эти трое – трагически погибшие 3 февраля 1959 года Бадди Холли, Ричи Валенс и Дж. П. Ричардсон «Биг Боппер».
В 2015 году, когда рукопись “American Pie” была выставлена на аукцион, выяснилось, что в ней есть еще один, не включенный в песню и никогда Маклином не певшийся куплет. Куплет этот – разговор с Богом – вновь возвращает автора и нас заодно с ним в скорбный день февраля 1959-го: «Я стоял, один и в страхе/Упал на колени и стал молиться/И пообещал Ему все, что я смогу отдать/Если только Он даст музыке жить/И Он пообещал, что я смогу жить дальше/Но что в этот раз один будет равен четырем/И что через пять лет траура/Музыка возродится»
«Один» здесь – герой молодости Бадди Холли. «Четверо», которые будут ему равны, – Beatles, пришедшие в Америку в 1964 году, через пять лет траура по погибшему Холли в 59-м. А имя, которое они взяли себе – слегка переиначенное слово «жуки» – было вдохновлено названием группы Бадди Холли The Crickets – «Сверчки». Музыка возродилась.
В нескольких куплетах и в восьми минутах, подыгрывая себе на гитаре простую мелодию с веселым, незамысловатым припевом, Дон Маклин поэтическим языком рассказал в “American Pie” о главном десятилетии рок-культуры больше, чем сотни книг и энциклопедий.
REVOLUTION WILL NOT BE TELEVISEDКак джазовый поэт Гил Скотт-Херон, сам того не ведая, посеял первые зерна и стал отцом-основателем и «крестным отцом» рэпа и хип-хопа
Как и у всякой другой музыкальной формы, выросшей спонтанно из гущи народных масс, из низов, у хип-хопа множество отцов-прародителей. Но, как это нередко бывает даже у кажущегося чистым фольклором культурного явления, среди прародителей этих – вполне конкретные имена артистов, музыкантов, поэтов, которые, иногда сами того не осознавая, давали толчок, импульс будущему массовому жанру.
Истоки хип-хопа – в блюзе, джазе и ритм-энд-блюзе 1950-х и начала 1960-х годов. Черты будущего жанра, еще за несколько лет до того, как он выкристаллизовался в самом начале 1970-х в первых опытах работавших на улицах Бронкса диджеев Грандмастер Флэш и Африка Бамбаатаа, можно найти и в ранних рок-н-роллах Бо Дидли, и в вышедшем в 1963 году альбоме I Am the Greatest тогда еще не взявшего себе имя Мохаммед Али и еще не ставшего чемпионом мира чернокожего боксера Кассиуса Клея, и в некоторых других появившихся на рубеже 1960-х и 1970-х годов записях афроамериканских музыкантов.
Главная из них – изданная в апреле 1971 года, положенная на ритмическое джазовое музыкальное сопровождение и пропетая, точнее продекламированная в ставшем характерным для будущего хип-хопа стиле рэп (буквальный перевод слова rap – откровенный, неформальный разговор, резкое высказывание, брань) яростная и откровенно политически заряженная поэма “Revolution Will Not Be Televised” («Революцию не покажут по телевизору») афроамериканского поэта и музыканта Гила Скотт-Херона.
Хотя и тут следует оговориться – “Revolution Will Not Be Televised” стала прямым откликом на изданный годом ранее, в 1970-м, трек группы The Last Poets “When The Revolution Comes” («Когда придет революция»). The Last Poets («Последние поэты») – не имеющая постоянного состава группа радикально-революционно настроенных чернокожих поэтов, назвавших себя так потому, что, как они говорили, наступила последняя эра поэзии – дальше действовать будет оружие. The Last Poets считали себя и свое искусство поэтическим выражением идеологии Black Power, «Черных пантер». Музыкальная форма была для них вторичной, они работали в жанре spoken word, устного слова, сопровождая свои декламации лишь простейшим ритмическим постукиванием, что, конечно, сильно ограничивало и снижало их популярность среди привыкшей к музыкальному воплощению идей аудитории.
Гил Скотт-Херон, хоть и считал себя, да и был в первую очередь поэтом, в отличие от The Last Poets, с самого начала ориентировался на музыкальное воплощение своих поэтических идей. Сам себя он называл «блюзоведом», то есть «ученым, занимающимся происхождением блюза». И хотя, как и The Last Poets, начинал он в жанре spoken word, уже на первом же своем альбоме в качестве основополагающих для себя влияний наряду с радикальными активистами черного движения Малькольмом Иксом и Хьюи Ньютоном и поэтом «Гарлемского ренессанса» Лэнгстоном Хьюзом он назвал и музыкантов – Ричи Хейвенса, Джона Колтрейна, Отиса Реддинга, Хосе Фелисиано, Билли Холидей, Нину Симон.
Еще в ориентированном преимущественно на афроамериканцев Линкольн-университете в штате Пенсильвания, куда Скотт-Херон пошел учиться потому, что его заканчивал его кумир Лэнгстон Хьюз, он познакомился и близко сошелся с музыкантом-мультиинструменталистом, композитором и продюсером Брайаном Джексоном. Отставив в сторону свои незаконченные романы, он создал с Джексоном группу Black & Blues и полностью сосредоточился на музыке.
“Revolution Will Not Be Televised” открывала первый, вышедший в апреле 1971 года студийный альбом Скотт-Херона Pieces of Man. Сам Скотт-Херон играл на гитаре и фортепиано, а Джексон, кроме собственного фортепианного сопровождения, привлек к записи и нескольких джазовых музыкантов, в числе которых были и звезды первого ряда: флейтист Хьюберт Лоз и контрабасист Рон Картер. Продюсировал запись известный и авторитетный джазовый продюсер Боб Тиль, в послужном списке которого была работа с Джоном Колтрейном, Чарльзом Мингусом, Диззи Гиллеспи и который был соавтором главного хита Луи Армстронга “What a Wonderful World”.