Привлеченный в качестве продюсера страстный поклонник новых электронных звучаний Конрад «Конни» Планк сделал главный упор на синтезаторы. Однако, в отличие от столь же приверженных синтезаторному звучанию Tangerine Dream с их отраженными в названии психоделическими «мандариновыми снами», новая музыка Kraftwerk была не расплывчато-космической, а такой же, как и их внешний облик, – строго рассчитанной, репететативно-ритмичной, за внешней суровой монотонностью тевтонского духа в ней крылась лукавая усмешка. «В нашем облике и в нашем звучании были ирония, флирт, провокация», – говорил годы спустя Флюр.
Само название вышедшего в ноябре 1974 года четвертого альбома группы было программным, в свете того самого радикального переосмысления имиджа Германии, который задумал осуществить Хюттер. Автобанами назывались объединенные в единую сеть скоростные автомобильные магистрали-шоссе, главная часть которых была построена еще в годы нацизма и, несмотря на свою бесспорную и внеидеологичную функциональность и футуристически-модернистскую эстетику, с нацизмом по-прежнему ассоциирующиеся. В составившую главное музыкальное содержание и занявшую всю первую сторону альбома 22-минутную заглавную композицию наряду с монотонным ритмом неуклонного движения автомобиля по гладкому шоссе Kraftwerk впервые в своей истории привнесли вокал, разумеется, пропущенный через один из первых вокальных синтезаторов Robovox. Они пели по-немецки: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn” («Мы едем, едем, едем по автобану»), но не знающей немецкого языка англоязычной аудитории слышалось “fun, fun, fun on the Autobahn” («кайф, кайф, кайф на автобане»). Пелась эта регулярно повторяющаяся строчка в вокальной манере, очевидно и даже демонстративно заимствованной у обожаемых Kraftwerk Beach Boys, и таким образом монотонно-автомобильная песня, символизирующая движение по построенному нацистами шоссе, внезапно обретала легкомысленно-веселый флер пляжно-океанского серфинга.
Хюттер и Планк – достойные ученики основателя «конкретной музыки» Пьера Шеффера – насытили звуковую ткань всевозможными автомобильными звуками – шум двигателя, сигнал клаксона, переключение коробки передач, скольжение колес по асфальту и т. п. Все эти звуки были запущены в петли. «Бесконечная музыка Kraftwerk, звуковая поэзия», – так характеризовал получившееся Хюттер.
Что же касается самой поэзии, то есть текста песни, он был предельно коротким и в высшей степени непритязательным. Кроме уже упомянутой строчки «Мы едем, едем, едем по автобану» были еще две-три: «Перед нами широкая долина, солнце бросает на нас свои сверкающие лучи, дорога – серое полотно, белые полосы, зеленая трава на обочине. Мы включаем радио и слышим: Мы едем, едем, едем по автобану».
Сочинил этот незамысловатый текст друг музыкантов Эмиль Шульт. Он же стал автором украсившей обложку и альбома, и сингла картинки: уходящий в освещенную закатным солнцем заманчивую горную даль аккуратно размеченный автобан с «Мерседесом» на переднем плане и примостившимся где-то с краю дороги серым, едва заметным «Фольксвагеном»-жуком Хюттера. Картинка в точности передавала эстетику Kraftwerk – смесь футуризма и ностальгии, сочетание современного, в духе поп-арта, коллажа с традицией героической пейзажной живописи немецкого романтизма. Шульт – ученик Бойса – говорил, что хотел создать «нечто вневременное, универсальное».
Оказалось, однако, что визуальным символом творения Kraftwerk стала помещенная на обложку пластинки – по решению, принятому где-то в недрах их британского лейбла Vertigo, уже без художника и без музыкантов – прямо поверх картинки Шульта существовавшая еще с 1930-х годов конструктивистская, в духе «Баухауса»[98] эмблема германских автомагистралей: синий фон, две уходящие в даль белые полосы и перекинутый через них такой же белый мост. На первых изданиях Autobahn эта эмблема была в виде стикера, а потом прочно срослась не только с самим альбомом и синглом, но и с имиджем группы в целом и неизменно воспроизводилась на всех последующих переизданиях.
«Восприняв автобан как символ современной Германии и, тем самым, как нечто положительное, чем можно гордиться, Kraftwerk выражали ощущение, свойственное их сверстникам, молодым немцам – желание не только отбросить прошлое, но и активно включать его в будущее», – писал в своей книге о Kraftwerk исследователь их творчества Тим Барр.
Опровергая пренебрежительное отношение к «краутроку», изданный в Британии и в США Autobahn – и альбом, и выкроенный из него сингл – неожиданно для всех уверенно взобрался в верхние части альбомных и сингл-чартс по обе стороны океана. Весной 1975 года они отправились в турне по США, осенью – по Британии, обрастая по дороге растущим, как снежный ком, количеством восторженно внимающих их механистическому, роботоподобному звучанию фанов. Среди фанов оказалось немало известных – либо уже тогда, либо в ближайшем будущем – музыкантов. Непосредственно или через своих многочисленных последователей Kraftwerk оказали определяющее воздействие на формирование практически всей популярной музыки последующих десятилетий. Влияние Kraftwerk ощутимо слышно и в записанной во второй половине 1970-х и вдохновленной поиском новых звучаний и новой эстетики «берлинской трилогии» Дэвида Боуи – Брайана Ино[99], и в революционно-новаторской “I Feel Love” Джорджио Мородера-Донны Саммер, впитавшей в себя электронную пульсацию Kraftwerk и породившей захватившую весь мир во второй половине 1970-х вакханалию диско (см. главу I Feel Love в этой книге), и в жанрово-определяющих первых записях пионера электро-фанка и электронного рэпа Африки Бамбаатаа, и в монотонном электропопе Depeche Mode, не говоря уже о техно – возникшей в начале 1980-х годов в той же Германии и ставшей звуковой и эстетической доминантой всего десятилетия электронно-танцевальной музыке, насквозь пронизанной воспринятым у Kraftwerk механистически-тевтонским звучанием.
Успех Kraftwerk проложил дорогу к международному признанию и других групп краут-рока. Вслед за своими соотечественниками-первопроходцами Can, Faust, Tangerine Dream вошли в пантеон классики рока.
Сами музыканты Kraftwerk и сегодня, вот уже почти полвека спустя, остаются не только верны, но и доводят до тотального абсолюта избранные ими имидж, звучание и эстетику. На концертах четыре статичные фигуры, облаченные либо в такие же строгие деловые костюмы, либо в люминесцирующие комбинезоны роботов неподвижно стоят, возложив руки на расположенные перед ними стойки с компьютерами. Играют ли они в реальном времени, или же мы слышим исключительно предзаписанную фонограмму – определить невозможно. Но это на самом деле и неважно. Каждый концерт – захватывающее мультимедийное шоу, на огромном экране за спинами музыкантов разворачиваются грандиозные футуристические видеопроекции, которые вместе с физически охватывающей, пробирающей до костей и полностью втягивающей в себя электронной музыкой превращаются в тот самый Gesamtkunstwerk – сформулированную еще в первой половине XIX века их соотечественником Рихардом Вагнером концепцию тотального всеобъемлющего искусства.
Эстетика и общекультурный вклад Kraftwerk, зерна которых были посеяны в вышедшем в 1974 году альбоме и сингле Autobahn, давно призваны выходящими за пределы поп- и рок-музыки и даже музыки как таковой и считаются определяющими для всей культуры второй половины ХХ века. Не случайно серия из восьми ретроспективных концертов Kraftwerk в Лондоне в феврале 2013 года проходила не в концертном зале, не на стадионе, а в Tate Modern – крупнейшем и самом авторитетном в мире музее современного искусства. Огромный турбинный зал превращенной в музей бывшей тепловой электростанции (Kraftwerk!) стал идеальным местом для группы, которая эстетику прошлого преобразует в искусство будущего.
BOHEMIAN RHAPSODYОт шокирующей новизны к навязчивой вездесущности – причудливая траектория главного хита Queen
Есть песни, вездесущая навязчивая популярность которых настолько приелась, настолько набила оскомину, что серьезно воспринимать их и их художественные достоинства становится очень трудно, если и вовсе не невозможно. Однако нередко ни сами песни, ни их авторы и исполнители в этой достигающей подлинной мегаломании популярности в общем-то совершенно не повинны. И какой бы доставучей со временем эта популярность ни становилась, сама по себе она эти художественные достоинства нисколько не умаляет. Более того, именно она зачастую и наделяет эти песни теми самыми уже экстрахудожественными качествами, которые и превращают песню в важный социокультурный феномен, благодаря которому она – при наличии, разумеется, художественных достоинств – и попадает в избранное число «главных песен века», которым и посвящена эта книга. К числу таких песен относятся “Yesterday”, “Imagine”, “Satisfaction”, “Summertime”.
В этом же ряду стоит и “Bohemian Rhapsody”, несмотря на свою доставучесть, и выдающееся достижение песенной культуры ХХ века, и значимый социокультурный артефакт.
Не будет преувеличением сказать, что появление песни в октябре 1975 года было шоком. Радикальный отход от традиционной куплетно-припевной формы, могучий оперный вокал, грандиозные стилевые, темповые, композиционные, мелодические, инструментальные перепады, которыми она изобиловала, – все это начисто выбивало ее из привычного поп-формата и, казалось, делало проникновение песни в хит-парад какой-то парадоксальной случайностью, аберрацией, исключением из поп-правил.
Не говоря уже о ее длине – длилась она совершенно невероятные для сингла шесть минут. Не говоря уже о маловразумительном тексте, в котором мелькали загадочные и непонятно каким образом связанные друг с другом Галилей, Фигаро, Скарамуш, фанданго и Вельзевул, а чуть ли не единственная поддававшаяся восприятию фраза звучала более чем зловеще: «Mama, just killed a man, put a gun against his head, pulled my trigger, now he’s dead» (Мама, я только что убил человека. Приставил к голове пистолет, нажал курок, и теперь он мертв