Саму песню “Thriller”, как это ни невероятно может сейчас показаться, поначалу в качестве сингла выпускать даже не планировали. «Кому нужен сингл о монстрах?», – говорил глава Epic Уолтер Йетникофф. Однако к середине 1983 года, спустя полгода после выхода альбома, продажи его стали спадать, и Майкл, одержимый коммерческим успехом, призывал Йетникоффа и руководство Epic придумать что-нибудь, что поможет удержать альбом на вершине альбомных чартс. Менеджер Джексона Фрэнк Дилео предложил выпустить песню “Thriller” в виде сингла и поддержать ее новым видеоклипом.
Идея Майклу понравилась, и он сам в качестве режиссера предложил 32-летнего американца Джона Лэндиса. Нет, он не видел ни «Зверинец» 1978 года, ни еще более знаменитых «Братьев Блюз» 1980-го, но зато видел последний на тот момент фильм Лэндиса «Американский оборотень в Лондоне». Изобретательный в постановке и съемке ужастик был при этом не лишен юмора и показался Джексону идеальной моделью для его «Триллера». Лэндис был в это время в Лондоне, и не отдающий себе отчет в разнице во времени Джексон разбудил его в два часа ночи. Спросонья Лэндис пытался делать вид в разговоре, что понимает, о чем идет речь, хотя на самом деле не только не слышал песню, но и не имел о ней ни малейшего понятия. Они договорились созвониться через пару недель, когда Лэндис вернется в Лос-Анджелес.
Не имея никакого опыта съемок музыкальных видео – сам жанр только-только появился – Лэндис согласился работать над клипом, если он будет превращен в короткий фильм. Майклу понравилась идея возможности проката этого фильма в кинотеатрах по всему миру, и он загорелся. Он хотел, чтобы его герой, как и персонаж «Американского оборотня в Лондоне», превращался из человека в четвероногое чудище. Однако быстро стало понятно, что на четырех ногах танцевать будет трудно, и от этой идеи пришлось отказаться.
Составили бюджет – намного превосходящий все то, во что обычно обходились в то время видеоклипы. Однако Йетникофф и Epic финансировать эту идею категорически отказались. Альбом и так находился на первом месте уже почти год, и им казалось, что пик популярности миновал.
Общий бюджет составил 900 тысяч долларов – сумма совершенно колоссальная по тем временам. Чтобы их отбить, была придумана идея фильма о фильме, который можно будет продавать телеканалам. MTV заплатили за право показа 250 тысяч, канал Showtime – 300 тысяч. На 100 тысяч удалось все же раскрутить Epic. Остальное Джексон заплатил сам. Когда фильм о фильме вышел на видеокассетах ценой 30 долларов, только предварительные заказы на него превысили 100 тысяч штук.
На роль подружки главного героя – той самой, которую он пугает ужастиком в кинотеатре – была приглашена 23-летняя модель и начинающая актриса Ола Рей, на тот момент известная, пожалуй, лишь как Playmate of the Month – модель месяца в журнале Playboy, где она постоянно снималась. Как вспоминает Лэндис, выбрали ее потому, что она была «без ума» от Майкла и у нее была «чудесная улыбка». Режиссер побуждал двух своих главных актеров импровизировать на съемках, а Джексона – быть «секси» и демонстрировать многочисленным поклонницам мужскую силу. Рей впоследствии рассказывала, что «химия» между ними на съемках была вполне настоящей и у них было даже несколько «интимных моментов».
Хореографию танца зомби Джексон разрабатывал сам вместе с хореографом Майклом Питерсом. Движения должны были быть совершенно оригинальными, не напоминая ни традиционный балет, ни джазовый танец. Над костюмами работала жена Лэндиса Дебора Надулман. Именно она придумала красную куртку Джексона, которая ярким пятном выделялась на ночном фоне.
В крупное событие музыкального и киномира видео “Thriller” превратилось еще во время съемок в октябре 1983 года. Гостями на площадке побывали Марлон Брандо, Фред Астер, Рок Хадсон и Джеки Кеннеди-Онассис. На частной премьере 14 ноября были Эдди Мерфи, Принс и Дайана Росс. Для того чтобы клип мог претендовать на Оскар, он должен был иметь по меньшей мере недельный прокат в кинотеатрах. Лэндис договорился об эксклюзивном показе перед диснеевской «Фантазией» в одном из кинотеатров Лос-Анджелеса. И, наконец, после длительной рекламной кампании и трейлеров, в полночь 2 декабря канал MTV показал видео “Thriller” – в котором нос Майкла Джексона выглядел уже иначе, чем на обложке пластинки, – всему миру. И Джексон, и Epic, и все остальные участники процесса свои расходы отбили с лихвой – в течение недели после выхода клипа альбом Thriller был продан дополнительным тиражом миллион экземпляров.
Именно “Thriller”, как никакой другой видеоклип, утвердил статус и репутацию MTV как нового значительного феномена в глобальном медиамире и шоу-бизнесе. Именно он сыграл решающую роль в создании рынка продаж и проката музыки на кассетах VHS – поклонники Джексона хотели наслаждаться любимым артистом тогда, когда им этого хочется, а не тогда, когда им его покажет тот или иной канал. В 2009 году он стал первым музыкальном видео, включенным Библиотекой Конгресса США в Национальный реестр фильмов, имеющих культурное, историческое или эстетическое значение.
А для Майкла Джексона именно Thriller – и альбом, и синглы из него, в особенности “Billy Jean” и сама песня “Thriller”, и, главное, наверное, грандиозное музыкальное видео – стал вершиной его творческой карьеры, тем самым, что останется в памяти об этом артисте.
HALLELUJAHКак интимный разговор Леонарда Коэна с Богом постепенно терял религиозное содержание и превратился в универсальный общечеловеческий гимн
Объявленная в октябре 2016 года новость о присуждении Бобу Дилану Нобелевской премии по литературе была встречена, мягко говоря, неоднозначно. Многие из тех, для кого рок-музыка по-прежнему оставалась низменной, площадной, недостойной горних высот литературного Олимпа формой развлечения не слишком образованной толпы, были откровенны возмущены: как можно поставить рок-певца, пусть и умеющего небесталанно складывать поэтические строки, в один ряд с титанами литературы ХХ века?! Но даже и среди тех, кто давно уже понимал, что рок-музыка и рок-поэзия достойны самого высокого признания, кандидатура Дилана – при всем к нему почтительном уважении – не вызывала единодушного одобрения. И главный вопрос в этой среде звучал так: почему не Коэн? Нобелевка, как известно, вручается только при жизни, Леонард Коэн на семь лет старше Дилана, в 2016 году ему исполнилось 82 года, и ясно было, что во второй раз отметить своей почетной наградой рок-поэта Нобелевский комитет решится не скоро, если вообще когда бы то ни было решится. Так что Коэн будет обойден. Что со всей трагичной очевидностью подтвердила пришедшая буквально через две недели, 1 ноября 2016 года, новость о его кончине, лишь усугубив горечь его многочисленных поклонников.
Меньше всего хочется теперь заочно мерить таланты и достижения этих двух великих. Искусство не спорт, абсолютных величин здесь нет, но Леонард Коэн действительно крупный, очень серьезный поэт. И хотя он на добрые шесть-семь, а то и все десять лет старше большинства музыкантов первого рок-поколения, в рок-музыку он пришел много позже своих младших коллег, поющих поэтов Боба Дилана, Джона Леннона, Пола Саймона или Лу Рида. В отличие от них пришел не от рок-н-ролла и блюза, а от книг. Пока его младшие коллеги слушали Элвиса Пресли, Литтл Ричарда, Чака Берри или даже Вуди Гатри, он читал Уильяма Йейтса, Уолта Уитмена и Генри Миллера.
К моменту его музыкального дебюта, вышедшего в конце 1967 года альбома Songs of Leonard Cohen, рок уже был вполне серьезен, уже вышли и дилановские Highway 61 Revisited и Blonde on Blonde, и битловский Sgt. Pepper, и Velvet Underground and Nico, и The Sounds of Silence Саймона и Гарфанкеля. У Коэна за спиной зато были несколько поэтических сборников и романов, заставивших критиков говорить о нем как о новом серьезном голосе в англоязычной литературе его родной Канады. Его песенное наследие чисто количественно не так уже и велико – за более чем полвека работы в музыке он записал всего полтора десятка студийных альбомов. Но среди его песен есть настоящие жемчужины, вошедшие в золотой канон рок-музыки. Тут и пронзительная лирика (“Suzanne”, “I’m Your Man”, “So Long, Marianne”, “A Thousand Kisses Deep”), и едкий социально-политический комментарий (“The Future”, “First We Take Manhattan”, “Democracy”) и, наконец, его собственная эпитафия-завещание “You Want It Darker”, увидевшая свет за 19 дней до его кончины.
Однако только одна песня Коэна может претендовать на то, чтобы войти в число главных песен века, и это, конечно, “Hallelujah”. И не потому, что она лучше других. И не потому – во всяком случае, не только потому, что она, безусловно, самая популярная и самая известная из коэновских песен. А потому, что в ней поэт ведет трудный, болезненный разговор с Богом, ищет ответы на мучительные главные вопросы: нужен ли он Богу, и соответственно людям, со своими песнями, можно ли ставить на одну доску любовь и веру, и, наконец, самый сакраментальный: что есть Бог? И пусть далеко не все те, кто слушает “Hallelujah” и, ритмично подпевая, раскачивается в такт плавному течению ее мелодии и завораживающему баритону певца, в полной мере осознают смысл коэновских строк, это все равно великая песня. Великая потому, что жизнь, пусть и не сразу, дала ему ответ на эти вопросы. “Hallelujah”, песня о любви, о вере, о разочаровании и вновь о вере, больше других песен Коэна, нашла отклик в мире, срезонировала с миллионами людей, стала самой знаменитой его песней и в многочисленных интерпретациях других, самого высшего уровня артистов вскрыла свои потаенные до поры до времени смыслы. Самая непростительная ошибка – воспринимать “Hallelujah”, обманувшись прямолинейностью названия, всего лишь как славословие, слепо-благоговейное восхваление Бога.
Песня выстроена вокруг истории библейского царя Давида, знавшего «тайную песнь» (secret chord) и сыгравшего ее на арфе, чтобы ублажить Бога, который к музыке оказался равнодушен (