таких прозаиков, как Ричард Форд или Раймонд Карвер, часто цитировавшийся Теннеси Уильямсом или Куртом Воннегутом, ментор Тобиаса Вулфа и Андре Дюбю, был полностью забыт. Пока в 1999 году в журнале Boston Review не вышло эссе литературоведа Стюарта О’Нана «Потерянный мир Ричарда Йейтса: почему великий писатель Века Тревоги исчез из печати». О’Нану удалось заново обратить внимание издателей на феномен Йейтса, и уже через несколько лет BBC Film приобрело права на экранизацию «Дороги перемен».
Появлением «Дороги перемен» Сэма Мендеса мы обязаны его жене Кейт Уинслет, буквально одержимой проектом адаптации неведомого шедевра Йейтса. Мендес, начинавший как театральный режиссер, к 2007 году успел стать большой голливудской звездой, получив «Оскар» за свой дебют – «Красоту по-американски», картину, отчасти посвященную той же самой проблематике, что и «Дорога перемен», – экзистенциальному кризису представителя среднего класса средних лет, уставшего от посредственности и полной бессмысленности собственной жизни. Бунт героя Кевина Спейси против нравов и обычаев американского пригорода приводил к необратимой трагедии, а орудием судьбы становился по нелепой случайности сосед, также, впрочем, являвшийся заложником пресловутого общественного мнения. Уродливые события «Красоты по-американски» разворачиваются на фоне одноэтажной Америки Билла Клинтона, но мало что изменилось в этих декорациях со времен Трумэна и Эйзенхауэра.
Кейт Уинслет с самого начала была убеждена, что Фрэнка Уиллера должен сыграть ставший ее близким другом с момента работы на «Титанике» Леонардо ДиКаприо. С Уинслет соглашались и продюсеры – коммерческую непривлекательность сюжета мог уравновесить только беспроигрышный кастинг, однажды покоривший зрителя дуэт Джека и Роуз имел все шансы нивелировать мрачность истории, содержащиеся в ней отчаяние и безумие.
Разумеется, ДиКаприо не то чтобы соответствовал роли. Фрэнк Уиллер описан Йейтсом уже на первой странице романа как «ладный и крепкий брюнет с короткой стрижкой, которому на днях исполнялось тридцать – его неброская привлекательность могла бы заинтересовать рекламного фотографа, пожелавшего изобразить въедливого потребителя добротных, но недорогих товаров («Зачем переплачивать?»)». Уиллер в отличие от ДиКаприо не обладает даже долей гламура и, как выразится ближе к кульминации романа страдающий психическим заболеванием сын Гивингсов (Майкл Шеннон), герой, уполномоченный автором произносить то, о чем остальные даже подумать боятся: «как и все вокруг, знает о себе горькую правду». И тем не менее Уиллеру хочется чувствовать себя особенным – не безымянным клерком бездушной корпорации, сдавшимся на поруки рутине в виде семейных и кредитных обязательств, а ищущей, творческой натурой. Не потреблять, а создавать – вот кредо «молодых Уиллеров», семь лет назад познакомившихся под джазовые ритмы на богемной вечеринке в Нью-Йорке, но вскоре вынужденных обосноваться за пределами Большого Яблока, вдали от его креативных энергий – на выезде с шоссе номер 12, в самом конце дороги, названной в честь революции 1774 года.
Эхом той большой революционной борьбы должно было стать личное сопротивление миру, погрязшему в посредственности. Но Эйприл забеременела, потом родила второго ребенка – чтобы доказать, что первый не был ошибкой, и Фрэнку пришлось оставить разговоры о Париже, где он побывал во время войны простым пехотинцем, освобождая Европу от нацистов. Мечта о свободе разбилась о быт, и Фрэнк превратился из подающего надежды молодого человека в своего отца, шестеренку в корпоративном механизме, которого он так ненавидел в детстве за безволие и покорность.
Сценарий «Дороги перемен» BBC Film поручило писать дебютанту Джастину Хэйсу, и он следовал неуклонно оригинальному тексту, однако Мендес решил несколько упростить замысел Йейтса, сделав из Эйприл типичную для эпохи жертву патриархального гнета. В «Дороге перемен» читатель становится свидетелем одного из главных таинств жизни – отношений между двумя индивидуумами, связанными супружескими узами. Как бы ни мучился кто-то один, невозможно взять и обвинить в его переживаниях другого, если брак остается на плаву, значит, формула любви гораздо тоньше, чем предложенная огульным сторонним мнением модель «обидчик-жертва».
В документальном фильме «Жизни тихого отчаяния» о том, как снималась «Дорога перемен», по некоторым монологам ДиКаприо понятно, что его трактовка персонажа Фрэнка входит в очевидное противоречие с видением Мендеса. Рисунок роли, созданный Леонардо, восхищает филигранностью работы – прежде всего артист изображает игру своего героя, постоянно притворяющегося на людях кем-то другим, и игра эта намеренно фальшива, ибо Фрэнк не в силах держать лицо. Неслучайно фильм открывается сценой в локальном театре, где Эйприл занята в постановке «Окаменелого леса» по пьесе Роберта Э. Шервуда, ставшей очень популярной в 1936 году, когда произведение было перенесено на экран Арчи Майо, пригласившим на главные роли Бетт Дэвис, Лесли Ховарда и Хамфри Богарта. Беды Эйприл в пьесе во многом перекликаются с проживаемыми ею в реальности невзгодами – ведь Габриэль, работающая в кафе у заправки, принадлежащей ее отцу, влюбляется в сломленного писателя, соблазняющего девушку рассказами о Париже. Постановка оказывается провальной – провинциальный театр, любители вместо профессиональных актеров – и Фрэнк, тяготившийся зрелищем в зале, перед тем, как зайти в гримерку жены, решает сыграть ложное воодушевление. Увы, его игра ничем не лучше сценических экзерсисов Эйприл. В то же время оба вынуждены стараться на публике – ведь впереди вечеринка с друзьями Шепом и Милли Кэмпбелл.
Фрэнк играет и дома, и на работе, с трудом скрывая отвращение к неинтересным обязанностям и опустившимся коллегам. Лишь в редкие моменты отчаяния он позволяет себе показать, что на самом деле у него творится на душе – и это либо беспомощная агрессия, либо жалкие слезы, но совсем не патриархальный гнет, навязанный Мендесом.
Другой важной деталью работы ДиКаприо является дихотомия, объяснение которой можно найти в литературоведческих исследованиях творчества Йейтса. Персонаж Фрэнка принято трактовать как прямой оммаж «Мадам Бовари» Флобера, с той лишь разницей, что Уиллер является одновременно и Шарлем, и Эммой. Он склонен и к мифомании, искренне веруя в патологическую ложь, проецируемую им на окружающих, вместе с тем он прекрасно понимает, что обличаемая без устали «безнадежная пустота» вокруг есть отражение такой же пустоты внутри, и более того – в этой пустоте ему комфортно.
ДиКаприо делился с прессой, что роль Фрэнка далась ему очень тяжело, и можно было бы сделать привычный вывод, будто причина в том, что вопреки предпочтениям актера – играть реально существовавших людей – он взялся воплотить на экране литературного героя. Однако Ричард Йейтс писал Фрэнка Уиллера как автопортрет, о чем ДиКаприо, разумеется, был осведомлен. Йейтс, так же как и его альтер эго Уиллер, уроженец Йонкерса, участник Второй мировой, влюбившийся с первого взгляда в Париж. В конце сороковых Йейтс пытался заниматься журналистикой, но в основном перебивался случайными заработками, а женившись и родив двух детей, переехал в пригород, где супружеская жизнь моментально превратилась в ад, закончившийся разводом и потерей Йейтсом права на опеку. Собственно, «Дорога перемен» – чуть ли не дневниковое письмо. Так восхищавшая современников языковая простота, отсутствие модернистских виньеток и самолюбования объясняется глубокой степенью автобиографичности романа. После развода Йейтс все же нашел в себе силы вернуться в Париж и заняться литературой, ему удалось за счет творчества, предметно дебютного романа, изжить в себе свой худший страх. Он не стал Фрэнком Уиллером, он стал Ричардом Йейтсом.
Феминистский аспект, педалировавшийся Мендесом, – борьба Эйприл с миропорядком, в котором отведенная ей роль ограничивается заботами о домашнем очаге, – в романе не столь важен. Молодые Уиллеры, как их восхищенно называет миссис Гивингс, продавшая им дом на Revolutionary road, в одинаковой степени жертвы вышеозначенной системы ценностей. Фрэнк ничуть не более свободен, хоть и позволяет себе никчемную интрижку с секретаршей или строит так называемую карьеру, пресмыкаясь перед карикатурным начальством. Образ американских пятидесятых – якобы славного десятилетия, в которое жить стало лучше, жить стало веселей, неоднократно выступал предметом разоблачения в искусстве. Тут можно вспомнить и романы Патриции Хайсмитт или Паулы Фокс, пьесы Теннеси Уильямса, экранизированные Элиа Казаном с вечно бунтующим Марлоном Брандо, наконец, массив произведений, написанных «битниками». Но в XXI веке главное слово о пятидесятых, как фейке о послевоенном благополучии и консюмеристском рае, конечно, было сказано на большом экране Тоддом Хейнсом («Вдали от рая» и «Кэрол»), а на малом – Мэтью Вайнером. «Безумцы», вышедшие ровно за год до «Дороги перемен», в 2007-м, наиболее полно выразили трагизм эпохи коллективной лжи, в которую миф о личной свободе культивировался абсолютно несвободным обществом. Фрэнк и Эйприл как раз и есть те самые «влюбленные лжецы», лгущие годами друг другу и всем вокруг о настоящем и будущем, но в глубине души прекрасно осознающие, что никакие они не демиурги собственной судьбы, а пожизненные заложники оной. И ответственность Эйприл за разворачивающуюся на наших глазах драму не меньше, если не больше, чем у Фрэнка. Она тоже лжет – единственное, приукрашивает Эйприл не себя, а мужа, возлагая на него ничем не обоснованные надежды. И в этом смысле молодые Уиллеры не отличаются от молодых Дрэйперов, печальный путь которых через измены, предательства, развод тоже приводит к полной утрате достоинства, а затем и смерти.
Это путь разочарования в себе и близких, неспособных выйти из замкнутого круга, очерченного не только общественным мнением, но и личной трусостью. Уиллеры так ориентируются на мнение соседей или друзей, потому что сделаны из того же теста, что и презираемые ими провинциалы-обыватели.