перь наконец-то подкрепленную солидными свидетельствами. «Официальное и конфиденциальное» моментально стала бестселлером, обратив на себя внимание многих кинематографистов, в том числе Клинта Иствуда. В Голливуде, где большая часть членов профессиональных гильдий традиционно поддерживает демократическую партию, Иствуд всегда стоял особняком благодаря своим консервативным, республиканским взглядам. С возрастом режиссер еще сильнее политизировался и, как принято говорить, «поправел». Главной темой творчества Иствуда условно можно считать классическую дихотомию между долгом и чувством, а также противопоставление личной свободы и общественной морали. В более поздний период данную проблематику Иствуд принялся рассматривать сквозь государственнические фильтры, пытаясь найти ответ на пул вечных вопросов: действительно ли патриотизм – всего лишь ширма для системного беззакония, справляется ли демократия как управленческая система с вызовами времени, главным из которых является обеспечение безопасности, а также стоят ли нужды страны слезинки ребенка? Фигура Гувера и его противоречивое наследие безусловно казались Иствуду прекрасным поводом для продолжения болезненного для публики, особенно после терактов 2001 года, разговора.
Сценарий картины написал Дастин Лэнс Блэк, уже прославившийся как автор оскароносного «Милка» о видном деятеле ЛГБТ-движения Харви Милке, боровшемся за права геев. Блэк и сам не скрывал своей гомосексуальности. Ничего удивительного, что сюжет фильма строился вокруг взаимоотношений Гувера с многолетним партнером и коллегой Клайдом Толсоном, роль которого исполнил открытый Дэвидом Финчером в «Социальной сети» Арми Хаммер. ДиКаприо сразу принял предложение Иствуда сыграть отца нации, хотя совершенно не походил на Гувера – корпулентного мужчину с бульдожьей челюстью и изуродованным пережитым в юности акне лицом. Кроме того, фильм охватывал почти полувековой период – с 1919-го по 1972-й – а значит, актеру предстояло в течение всех съемок постоянно носить объемный грим и силиконовые протезы.
Как обычно, готовясь к роли, Леонардо полностью погрузился в материал, провел несколько месяцев в Вашингтоне, многократно посещал штаб-квартиру ФБР, к слову, крайне обеспокоенного проектом Иствуда. До дирекции дошли слухи о содержащихся в сценарии эпизодах однополой любви (в итоговой версии между Гувером и Толсоном случается лишь один страстный поцелуй, хотя природа их отношений совершенно однозначна), способных опорочить и без того далекий от идеала образ родоначальника, про которого Никсон, узнав о его кончине, заявил на публику «ушел гранит благородства», а близкому кругу сказал «сдох-таки старый подонок». Иствуду пришлось дать обещание учредителям Фонда Гувера, что все спекулятивные моменты в картине будут нивелированы. Очевидно, что обещание режиссер не сдержал, и сразу после номинации фильма на «Оскар» разыгрался скандал, ФБР даже выпустило официальное коммюнике, в котором осуждало видение автора.
Тем не менее предполагаемая гомосексуальность Гувера и его склонность к травестии – в картине герой ДиКаприо после смерти обожаемой матери, с которой его связывали глубоко абьюзивные отношения, примеряет платье и жемчужное ожерелье усопшей – совсем не стали центральной темой. Все же ключ к пониманию Гувера лежал не в его сексуальной природе, а в причинах, заставлявших его на протяжении стольких лет подавлять природные инстинкты. Лицемерие как основополагающий для американского общества тех лет фактор привело к психологическим расстройствам и комплексам, повлиявшим в итоге напрямую на историю страны и судьбу нации.
Нарратив фильма во многом повторяет устройство книги Энтони Саммерса. Официальную версию событий Гувер диктует молодому журналисту – в реальности он никогда не собирался писать мемуары – и, разумеется, приукрашивает случившееся, рассказывая по сути лишь о заслугах и победах. Конфиденциальную информацию мы получаем от соучастников и свидетелей: секретарши Гувера Хелен Гэнди (Наоми Уоттс), Клайда Толсона, других сотрудников бюро, служивших в нем с 1924-го. Борьба с коммунистической ересью, в рамках которой Гувер без суда и следствия высылал из страны радикалов, лишая их гражданства, в автобиографии подана, как акт патриотизма, а за кулисами офиса – как грубое нарушение прав и свобод. Кстати, Гувер публично всегда отрицал свою связь с сенатором Маккарти, хотя много лет снабжал того секретной информацией, ставшей поводом для гонений. Между прочим, Гувер близко общался и с правой рукой Маккарти – легендарным прокурором Роем Коном, также скрывавшим свою гомосексуальность. По свидетельствам очевидцев, Гувер с Коном частенько появлялись вместе в отеле «Плаза» в Нью-Йорке, где участвовали в «костюмных вечеринках», регулярно переодеваясь в женские платья.
Описанное Гувером как личный подвиг расследование похищения и гибели сына Чарльза Линдберга в действительности было достижением совсем другого отдела. Наконец, вмешательство Гувера в интимную жизнь первых лиц – от Трумена до Кеннеди – якобы в целях государственной безопасности являлось не чем иным, как превышением своих полномочий путем шантажа. Именно по этой причине в картине есть сцена ссоры Гувера с Толсоном, обнаружившим случайно надиктованные мемуары и называющим воспоминания возлюбленного откровенной ложью, секретом Полишинеля, таким же, как и их любовь.
Невозможность жить согласно желаниям привела Гувера на путь тотальной коррупции. Являясь изначально реформатором нелегкого дела по борьбе с организованной преступностью (Гувер структурировал и значительно развил бюро, создал банк данных), он, скрывая свою сексуальность от публики, стал жертвой мафии, знавшей о нем всю правду. Из свидетельств Меера Лански известно, что в руках гангстеров имелись неоспоримые доказательства гомосексуальности Гувера. В результате вплоть до конца шестидесятых глава ФБР убеждал общественность и начальство, что никакой мафии не существует.
По мнению Иствуда и Блэка, страх оказаться раскрытым и быть навеки отвергнутым воспитала в Гувере родная мать (Джуди Денч), равно, как и стремление к перфекционизму как разновидности лжи. В фильме хорошо показано, что не только мужчина, но даже глава федерального бюро расследований в патриархальной системе, зиждившейся на тотальном лицемерии или, если угодно, утаивании улик, становится такой же жертвой, как и самые слабые или деклассированные члены общества. Свобода индивидуума заканчивается там, где начинается диктат чужой морали, чаще всего объявляющей другого «чужим». Идеальными кандидатами на роль «чужого» обычно являются люди с другим цветом кожи или другой сексуальностью. В книге Саммерса помимо гомосексуальности Гувера акцент сделан и на его расовом происхождении. Классический южанин Гувер, секретно поддерживавший «Ку-клукс-клан», носил в своих жилах кровь черных предков. Так, он всю жизнь коротко стригся, пытаясь скрыть определенную курчавость волос. Расизм и гомофобия Гувера, как и в случае его коллеги Роя Кона, объяснялись ненавистью, что он испытывал прежде всего к себе самому. За эту ненависть, распространившуюся на нравы нации, отвечало воспитание – результат тех же нравов. Характерно, что Иствуд драматургически выстроил свой фильм как систему колец, замкнутых друг на друга – наподобие олимпийских, – превратив историю страны на примере биографии Гувера в историю болезни, передающуюся идеологическим путем.
ДиКаприо блестяще играет персонажа, пытающегося ложно понятым патриотизмом подавить в себе человеческое, что это, как не метафора отношений государства и гражданина, общества и индивидуума в Век Тревоги, описанный Ричардом Йейтсом в «Дороге перемен» и Деннисом Лехэйном в «Острове проклятых».
Ловец снов
«Начало»
Седьмой полнометражный фильм Кристофера Нолана, британского вундеркинда, утверждавшего от картины к картине, что, даже снимая высокобюджетные блокбастеры, можно оставаться режиссером-автором наравне с Годаром и Трюффо, сделавшими из этого понятия настоящий культ, а также возомнившего себя легитимным наследником Стэнли Кубрика, должен был объединить все дорогие его сердцу темы: относительность общепринятой структуры пространства-времени, сон как единственный эффективный способ познания и, конечно, рефлексию о фундаментальных принципах кинематографа, тоже, впрочем, являющегося разновидностью сна. Первый драфт сценария «Начала» Нолан закончил еще в 2000 году. Но до предметных разговоров со студией Warner Brothers дело дошло лишь десять лет спустя, когда Нолан заработал себе подобающую репутацию, прекрасно справившись с сиквелами «Бэтмена», принесшими Warner гигантские суммы.
Идея снять картину о похитителях снов, вскрывающих по найму сознание людей, как, например, обыкновенные медвежатники – сейфы, пришла Нолану после того, как он прочитал книгу, написанную в 1867 году в условиях анонимности бароном Леоном де Эрве де Сен-Дени, выдающимся синологом, специализировавшимся на поэзии эпохи Тан. «Сны и способы ими управлять: практическое пособие» – сборник всех имевшихся к середине XIX столетия исследований природы психофизического состояния, полагаемого и философами, и учеными долгие годы главной загадкой бытия. Сон всегда представлялся Нолану хоть и очевидной, но самой точной метафорой седьмого искусства. Теперь требовалось перенести эту метафору, давно превратившуюся в трюизм, на большой экран и придумать сюжет, в рамках которого именно коллективный сон был бы способом вторгаться в сознание подопытных объектов и навязывать им идеи, нужные так называемым архитекторам. То есть, по сути, Нолан искал нарратив, позволивший бы ему подробно описать особенности собственной профессии. В том числе и по этой причине «Начало» основано на личных снах Нолана, равно как и на его любимых кинематографических грезах.
Безусловно, в «Начале» чувствуется огромное влияние «Матрицы» сестер Вачовски, «Экзистенции» Дэвида Кроненберга, онирической классики – «Прошлым летом в Мариенбаде» Алана Рене и «Санатория под клепсидрой», сюрреалистической экранизации Войцеком Хасом одноименного романа Бруно Шульца. Не говоря уже о прямых параллелях с анимационным фильмом Сатоши Кона, адаптировавшего «Паприку» Ясутаки Цитуни, повествовавшую среди прочего об удивительных аппаратах, используемых при терапии, с помощью которых врачи могли внедряться в сны пациентов. Или о вскользь упомянутом Ноланом в интервью комиксе «Сон всей жизни» Дона Розы, где Дональд Дак попадает в компанию братьев Бигл, планирующих на чудесной машине оказаться внутри снов дядюшки миллиардера Писку и узнать шифр от его сейфа. Сюжет «Начала» практически позаимствован из этого обманчиво детского произведения.