Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы» — страница 11 из 34


.

Круг Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (Джоконда). Ок. 1503–1505. Мадрид, Музей Прадо. Mondadori Portfolio / Leemage


Не менее таинственной оказалась так называемая «Джоконда из Санкт-Петербурга» (см. тут), хранящаяся в России, в частной коллекции. По качеству она заметно превосходит «Джоконду» из Прадо. По сравнению же с луврским вариантом сразу обращает на себя внимание то, что женщина выглядит более юной, а базы колонн изображены чуть более детально.

Что это – работа Леонардо да Винчи, возможно предшествовавшая «Джоконде», или еще одна копия? Исследования показали, что и холст, и краски соответствуют тем, что применялись во времена Леонардо. Однако, как отмечает Кьяра Маттеуччи из Болонского университета, при подготовке холста использовался минерал барит – сульфат бария. Насколько известно, этот минерал применялся в качестве добавки к пигментам на основе окислов железа лишь в очень ограниченный период времени (1620–1680), и притом на территории, охватывающей главным образом Париж и его окрестности. Поэтому можно полагать, что, несмотря на исключительное качество исполнения, это крайне ценное полотно является французской копией середины XVII века.


Еще более запутанной является история «Швейцарской Джоконды», или «Айлуортской Джоконды» (см. тут). Незадолго до Первой мировой войны один британский коллекционер разыскал ее в особняке в графстве Сомерсет и отвез в свою студию, располагавшуюся в лондонском предместье Айлуорт (отсюда название картины). В 1960 году ее приобрел американский коллекционер Генри Пулитцер. В настоящее время она является собственностью швейцарского консорциума предпринимателей и находится в хранилище одного из сингапурских банков.

Некоторые ученые выдвинули предположение, поддержанное Пулитцером: речь идет о ранней версии «Джоконды» и, таким образом, ее автор – Леонардо. Это согласуется с утверждением художника и писателя Джованни Паоло Ломаццо, который в своей книге «Идеальный храм живописи» (1590) говорит о двух различных картинах – «портретах Джоконды и Моны Лизы». Мы видим на полотне две колонны, как и на рисунке Рафаэля от 1504 года, а также линии бровей, которых нет у луврской Джоконды (запомните эту деталь!). Кроме того, женщина выглядит более молодо, а пейзаж едва намечен. По этой причине было высказано замечание, что речь вряд ли может идти о копии: копиист намеревается достичь максимального сходства, идентичности оригиналу, а между тем мы видим совершенно иной фон.


.

Анонимный художник. Джоконда. XVI в. Санкт-Петербург, частная коллекция. Mondadori Portfolio / Leemage


Может быть, «Айлуортская Джоконда» – это работа Леонардо, выполненная, скажем, около 1500 года? Может быть, это «первая проба», на основе которой он создал другую картину, висящую сегодня в Лувре? Эту гипотезу представили в документальном фильме Би-би-си 2015 года, где рассказывалось об исследовании, проведенном в Университете Сан-Диего и касавшемся глаз женщин на обеих картинах. Тезис о том, что и та и другая написаны Леонардо, вроде бы подтвердился: гистограммы распределения света и теней совпали на 99 %. Доказательство не является решающим, но звучит убедительно.

Все это крайне познавательно и интригующе, но давайте продолжим наше путешествие в мир Леонардо, следуя за «Джокондой» – его шедевром, любоваться которым мы имеем счастье и теперь.


.

Анонимный художник. Айлуортская Джоконда. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images


Глава IIIПочему Джоконда одета именно так?

Одежда Моны Лизы

Давайте посмотрим, что носит Мона Лиза. Наряд ее изящен и в то же время очень прост. Платье – темно-зеленое, с сероватым оттенком, а цвет рукавов тогда назывался «львиным», поскольку напоминал цвет львиной шкуры. При подробном изучении нас ждет немало сюрпризов. Одеяние женщины сшито по последней моде, если можно так выразиться. И действительно, на уровне левого плеча (см. тут, дет. 1), в том месте, где рукав прикрепляется к платью, мы видим волнистый край рубашки. Этот модный элемент в то время назывался «латук».

Край выреза выглядит очень изысканно – он декорирован вышивкой в виде тонких кружков (дет. 2), переплетающихся в изящную цепочку. Ниже помещается декоративная отделка в виде узлов вроде тех, которые составляют эмблему леонардовской Академии.

Все элементы одежды – вы заметили? – собираются складками, легкими, как, например, платье, или более выраженными, как рукава (дет. 3). На левое плечо с кажущейся небрежностью наброшена накидка, закрученная в спираль; ее формы перекликаются с изгибами реки слева от фигуры и поворотами дороги справа от нее.

У Джоконды есть головной убор, хотя на первый взгляд это незаметно, – легчайшая черная вуаль. Как сумел Леонардо сделать настолько прозрачной вуаль, которую обычно считают знаком траура, хотя, возможно, она является символом материнства? Эффект достигнут благодаря применению масляной краски с крошечной примесью цветного пигмента.


.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)


.

Задумчивая Афина. Рельеф. 460 г. до н. э. Афины, Музей Акрополя. Mondadori Portfolio / Leemage


Пеоний из Менда. Летящая Ника. V в. до н. э. Музей Олимпии. Mondadori Portfolio / akg-images


Искусство драпировки

Наряд Джоконды – это результат длительной эволюции искусства, начиная с Античности. Искусству изображать драпировки, гармонично располагать массы и складки одежды традиционно отводилось важное место в процессе обучения живописцев и скульпторов. Высечь или написать одеяние со множеством складок, ниспадающее с тела, было обычным учебным упражнением, особенно в классическую (греко-римскую) эпоху, а также во времена, когда творцы вдохновлялись искусством этого времени, – например, в период Возрождения.

При словах «типичная драпировка» на ум сразу приходят статуи женщин, облаченных в пеплос. Эта одежда, распространенная в античном мире, по горизонтали делилась надвое с помощью пояса, обычно полностью скрывавшегося в ткани пеплоса. При этом в верхней его части вертикальные складки сходились вместе, а в нижней – расходились, как изображено, например, в скульптуре «Задумчивая Афина» (см. тут, слева). В конце классического периода греческой культуры получили популярность и более легкие одеяния, плотнее прилегавшие к коже и собиравшиеся ветром в более мелкие складки. Результатом становился вызывающий «мокрый вид» с чувственно обрисованными формами тела. Превосходным примером служит «Ника», созданная Пеонием из Менда в конце V века до н. э. и найденная при раскопках Олимпии (см. тут, справа).

Имея в виду эти прекрасные изваяния, Леонардо писал в своей «Книге о живописи»: «И подражай, насколько только можешь, грекам и латинянам в способе показывания членов тела, когда ветер прижимает к ним драпировки»[20].


В Древнем Риме искусству изображения драпировки также придавали большое значение, особенно если дело касалось мужской фигуры в тоге, надевавшейся поверх туники и ниспадавшей элегантными складками.

Обратим внимание на то, что с течением времени способ изображения складок на одежде меняется в соответствии с общими тенденциями развития искусства. В Средние века они становятся более жесткими и стилизованными, как и сама человеческая фигура, – в те времена мало интересовались изображением тела как такового и реалистическим воспроизведением действительности. Мягкие изгибы возвращаются в моду начиная с XV века, прежде всего в искусстве Флоренции. Мастерство правдоподобной передачи драпировки вновь обретает актуальность в связи с тем, что новая гуманистическая культура помещает в центр мира человека со всем, что ему присуще – включая не только душу, но и тело, – а представители ее восхищаются классическим искусством. В мастерских художников все больше внимания уделяется зарисовке драпировок в качестве учебного упражнения, которая становится неотъемлемой частью художественного образования живописцев и скульпторов; все чаще этот элемент отдельно отрабатывается в эскизах. Складки должны точно соответствовать не только форме и положению тела, которое они обтекают, но также фактуре и качеству материала.

В XVI и XVII веках теоретики подчеркивают важность правильного соотношения одежды и тела. Филиппо Бальдинуччи, автор «Тосканского словаря искусства рисунка» (1681), рассуждая об искусстве драпировки, замечает, что одежда должна «быть соразмерна изображаемому человеку, изящно сидеть на теле, чтобы не казалось, будто ее набросили на него с балкона».

Что думал обо всем этом Леонардо? Он живо интересовался этим вопросом: «Драпировки, одевающие фигуры, должны показывать, что в них действительно живут эти фигуры. Узким охватом [они должны] показывать позу и движение такой фигуры, и [следует] избегать путаницы многих складок». В рукописи его слова, естественно, подкреплены эскизом (см. ниже), на котором мы видим изящный каскад волн и складок.

Приноравливаясь к потребностям сменяющих друг друга художественных стилей, искусство изображения драпировок в живописи и скульптуре достигло небывалых высот в XVII веке, было приспособлено к канонам классицизма в XVIII–XIX веках и за редкими исключениями почти исчезло в ХХ веке.


.

Леонардо да Винчи. Этюд драпировки для коленопреклоненной фигуры. XV в. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images


Как одевались в эпоху Возрождения