С точки зрения техники золото не позволяло изображать тени и не сообщало изображению нужной глубины. Его накладывали тончайшими пластинками, которые приготовлялись ремесленниками-золотобойцами, – это был чрезвычайно трудоемкий процесс. Позже естественное освещение и пламя свечей в храмах «оживляли» золотую поверхность, заставляя изображение сверкать, отражая свет. Это сообщало картине или фреске божественное сияние.
Золотобоец. Страница из «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», под редакцией Дени Дидро и Жана Даламбера
В каждом своем произведении Леонардо стремился достичь цветового единообразия, для чего избегал выраженных контрастов и насыщенных цветов, предпочитая им полутона. По этой же причине он прибегал к сфумато, а не к кьяроскуро[40], делая переходы от света к тени более нежными, менее резкими. Не случайно он советовал писать картины в предвечернее время, когда свет не так ярок, а цвета приглушены.
Если говорить о финансовой стороне дела, то, конечно же, и в XV веке пигменты стоили по-разному. Об этом говорит тот факт, что в контрактах заказчики часто требовали от художников применять качественные пигменты, а не их дешевые аналоги – например, киноварь, а не сурик, ультрамарин, а не медную лазурь. Однако цена картины всегда больше зависела от известности художника, чем от стоимости использованных материалов: самым очевидным доказательством этому служит постепенное исчезновение золота.
Рассказывает Альберто Анджела
Сегодня «реалистичное воспроизведение» прочно ассоциируется с фотографией или даже, скорее, с видеосъемкой в высоком разрешении. Те и другие теснейшим образом связаны с окружающей реальностью.
Но применительно к искусству Возрождения нельзя говорить о «реализме» в нынешнем значении этого термина – не только из-за отсутствия современных технологий, но и ввиду различных представлений о том, как следует работать над реалистичным произведением искусства. В трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти указывает, что художник должен следовать примеру Зевксиса, которому жители Кротоны предложили написать изображение Елены Троянской: он собрал самых красивых девушек города, позаимствовал у каждой из них лучшее и создал поистине идеальный образ легендарной красавицы.
Как мы помним, так действовал и Леонардо: чтобы его конь вышел реалистичным и одновременно идеальным, он сравнивал между собой лучших лошадей из конюшен миланского герцога.
Темпера и масло
Как же именно строилась работа над картиной? Все определялось техникой, которую он намеревался использовать. В зависимости от того, предпочел ли он темперу или масло, дальнейшие его действия должны были сильно различаться. В темперной живописи для приготовления красок применяются растворимые в воде пигменты, связующими веществами служат яичный белок или желток, сок фигового дерева, клей, каучук или воск. Эта техника была популярна главным образом в Средние века.
Масляная живопись получает распространение с XV века, сначала во Фландрии, затем в Италии и остальной Европе, и окончательно утверждается в XVI веке. Она лучше подходила для создания ярких, разнообразных и всегда новых колористических эффектов. Масло имеет иной коэффициент преломления, чем желток, употребляемый при темперной живописи, и изменяет первоначальные валёры. Это особенно относится к таким краскам, как ультрамарин и киноварь, которые теряют чистоту и прозрачность: данное обстоятельство не слишком беспокоило художников в эпоху Возрождения, но приводило в ужас ранее, в Средневековье.
В процессе приготовления масляных красок пигменты смешиваются с жирным маслом, чаще всего льняным, ореховым или маковым, чтобы получить сравнительно густую и вязкую массу, которой затем придают текучесть с помощью эфирных масел или растворителей – например, скипидара. После нанесения красок на доску или холст можно покрыть их лаком для лучшей сохранности. Иногда лак смешивают с красками для придания картине большей яркости.
Рассказывает Альберто Анджела
Как темперные, так и масляные краски требуют предварительной подготовки поверхности, на которую они будут наноситься. Речь идет о наложении грунтовки, то есть смеси клея и мела или свинцовых белил.
Особый случай, разумеется, представляет фресковая живопись. В ней смешанные с водой пигменты кладутся прямо на влажную штукатурку, частично впитываясь в поверхность, – получается своего рода «татуировка» стены. Происходит химический процесс, окончательно закрепляющий изображение. При этом штукатурка и краски должны высыхать достаточно быстро, за несколько часов, иначе они начинают портиться и отваливаться из-за влажности, что и произошло с «Тайной вечерей» Леонардо. По этой причине фрески довольно часто встречаются в средиземноморских странах и редко – в Северной Европе.
Натурфилософ
Мы возобновляем наше путешествие в эпоху Леонардо, продолжая открывать различные стороны его дарования. Как нам уже известно, каждый художник должен был быть отчасти ремесленником, чтобы уметь подготовить холст (или доску) и составить краски. В этом Леонардо отличался изумительным мастерством благодаря научному подходу к технологиям живописи, наблюдениям за природой и стремлению найти рациональное объяснение различным явлениям. Здесь мы наконец встречаем того Леонардо, который хорошо известен всем – оригинальным исследователем и смелым экспериментатором, знаменитым автором революционных для своего времени механизмов. Уже современники называли его «натурфилософом», имея в виду интерес художника к изучению природы и ее законов. Как говорил он сам, «нет действия в природе без причины»[41], то есть без законов, объясняющих это действие.
Слава натурфилософа – не будем забывать, впрочем, что зачастую в то время это слово использовалось в негативном смысле, подразумевая безразличие к религии или даже приверженность еретическим идеям, – важна для понимания взглядов Леонардо в отношении науки и техники. Прежде всего он полемизировал с теми, кто утверждал, будто науки «начинаются и кончаются в уме» и, таким образом, нет необходимости в прямых наблюдениях или опыте.
Наглядным примером такого подхода служат его исследования грузов (см. ниже). Согласно традиционной механике, для нарушения равновесия весов с одинаковыми длинами плеч коромысла и одинаковым весом грузов на чашах достаточно добавить дополнительный груз на одну из них. Леонардо опроверг это утверждение, заключив, что добавленный груз нарушит равновесие лишь в том случае, если будет достаточным для преодоления силы трения, существующего между осью и ее опорой. «На обычных весах тот груз, который перевешивает другой, то есть является причиной движения, будет тяжелее перевешиваемого груза настолько, чтобы преодолеть силу сопротивления оси весов». Это демонстрирует современность научного метода Леонардо, стремившегося ликвидировать разрыв между абстрактной теорией ученых и практикой ремесленников, то есть между общими законами и реальным опытом.
.
Леонардо да Винчи. Наброски для изучения веса (слева) и трения (справа). Атлантический кодекс, л. 438. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library
Леонардо и техника
Знаменитые машины Леонардо – самое наглядное доказательство его способности изучать и углублять теорию и одновременно работать над ее практическим применением. Из всех изобретений он считал важнейшим печатный станок, а после него – созданный им самим ткацкий станок.
Чертежи Леонардо часто кажутся захватывающими фантастическими зарисовками, но большинство предложенных им механизмов, как выяснилось, работают. Есть, однако, два известных исключения. Первое – бронированный фургон, который профессор Карло Педретти назвал «техническим промахом»: зубчатые шестерни вращают передние и задние колеса в разные стороны. Вероятно, Леонардо так увлекся эстетической стороной дела, что совершил ошибку в чертеже. Второе – так называемый воздушный винт. Впрочем, других летательных аппаратов Леонардо не проектировал. Дело объясняется просто: однажды он вертел линейку и обнаружил, что тяжесть ее ощущается меньше, чем в неподвижном состоянии. Так родилось изобретение, предвосхищающее вертолет.
Для постройки своих машин Леонардо прибегал к помощи столяров и слесарей, вероятно, еще в Милане и совершенно точно – в Риме. В 1510 году по его чертежам в Домодоссоле соорудили из дерева и металла водомерный счетчик для флорентийского торговца и гуманиста Бернардо Ручеллаи. Счетчик был привезен во Флоренцию и, согласно источникам, работал.
В любом случае нам известно, что Леонардо начал интересоваться техникой еще во время обучения у Верроккьо. Около 1470 года его учитель принимал участие в работах над завершением собора Санта-Мария дель Фьоре и, в частности, получил заказ на изготовление и установку огромной медной сферы, венчающей фонарь купола. Сорок лет спустя, уже в Риме, Леонардо так вспоминал об этом опыте: «Помню, как я паял шар для Санта-Мария дель Фьоре».
В то время еще работали краны и лебедки, придуманные Брунеллески для сооружения огромного купола. Действие их основывалось на использовании бесконечного винта, как это следует из записей 1478–1480 годов, попавших в «Атлантический кодекс».
В Милане Леонардо также приходилось иметь дело с техническими приспособлениями: здесь он приобщился к достижениям северной инженерной школы, представители которой создавали в основном гидравлические механизмы и ткацкие станки. Кроме того, занимаясь проектированием тибуриума для Миланского собора (см.