дартные, написанные в пандан друг к другу портреты в образы союзов, основанных на сдержанной, но нежной дружеской привязанности. В подобных парных портретах Рембрандт запечатлевает дружбу между супругами, которую тогдашние руководства и наставления по вопросам брака превозносили как одну из главных добродетелей супружества[396]. А если мы предположим, что между жизнью и искусством все-таки существует простая связь, то нам нетрудно будет догадаться, что свежестью и непосредственностью лучшие его парные портреты обязаны в том числе и радости, которую он испытывал в своей молодой семье.
Рембрандт ван Рейн. Мужской портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Рембрандт ван Рейн. Женский портрет. 1632. Холст, масло. 111,8 × 88,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Однако это не означает, что Рембрандт мог позволить себе пренебречь традиционными правилами хорошего тона, согласно которым надлежало писать супружеские портреты. Ведь, в конце концов, как провозглашали проповедники в ту пору и провозглашают ныне, институт брака установлен самим Господом не только для того, чтобы супруги помогали друг другу и поддерживали друг друга, но и с более серьезными целями, как то: рождение детей и воспитание оных в страхе Божием, а также, об этом даже и упоминать не стоит, ради искоренения разврата. Поэтому если традиционные голландские портреты всячески подчеркивали неразрывную связь между супругами, любые признаки взаимной склонности меркли перед визуальным утверждением власти мужа и границ, жестко отделяющих неравные и несоприкасающиеся сферы мужа и жены. На всех парных портретах той эпохи супруг всегда помещается слева от супруги, то есть по правую руку от нее. Он – ее правая рука, и он неизменно прав, его слово – закон для супруги, ибо он – верховный правитель и судия в их маленьком супружеском государстве. Но, кроме того, он министр иностранных дел и потому может позволить себе более энергичные, менее скованные жесты и движения, чем его супруга, изображаемая неизменно справа от зрителя и слева от него. Зачастую портретируемый указывает на супругу, словно представляя ее зрителю, в то время как она обычно замирает неподвижно, абсолютно пассивно, принимая его посредническую роль в отношениях между домашним и внешним миром. На многих парных портретах мужчина стоит, тем самым демонстрируя более светские и непринужденные манеры, нежели его супруга, которая по-прежнему сидит, а значит, символически исполняет роль хранительницы домашнего очага. Иногда портретируемый держит в руке пару перчаток – эмблему брачного соединения двух правых рук, «dextrarum iunctio»: в католической культуре эта деталь изначально подчеркивала природу брака как таинства, но сохранилась и в протестантском обиходе XVII века, сделавшись символом супружеских уз. Если портретируемый стремился предстать аристократом, он мог держать одну перчатку за палец, словно вот-вот галантно бросит ее к ногам супруги. Супруга обыкновенно изображалась с более сдержанными атрибутами своего положения: если она держала в руках веер, то плотно закрытый, а если открытый, то не играла им, а прижимала к корсажу[397].
Рембрандт ван Рейн. Портрет Иоганнеса Элисона. 1634. Холст, масло. 174,1 × 124,5 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея
Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Бокенолле. 1634. Холст, масло. 175,1 × 124,3 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея
Хотя впоследствии Рембрандт приобрел репутацию неутомимого новатора, он без колебаний соглашался соблюдать все традиционные условности данного жанра, если этого требовал заказчик. Авторство так называемого парного «Портрета ван Берестейнов», хранящегося в музее Метрополитен в Нью-Йорке, неоднократно подвергалось сомнению, в том числе и потому, что поза и вся фигура изображенной кажутся предельно неестественными, неподвижными и застывшими, а ведь Рембрандт предпочитал оживленных, жестикулирующих, движущихся моделей[398]. Однако в значительной мере неудачное впечатление, словно голова портретируемой отрезана, а затем хирургическим путем вновь пришита к телу, создает безнадежно старомодный огромный воротник в виде мельничного жернова, «отделяющий» подбородок от шеи. Любовь Рембрандта к изображению мельчайших деталей читается в том, как на грубоватом, внушающем страх и трепет лице супруга выписаны морщинки вокруг глаз, а его брыжи – блестящий пример виртуозного мастерства: живописец воспроизводит слои тканей, используя ту же технику, что и в собственном «Автопортрете в образе бюргера», и накладывая свинцовые белила необычайно плотно, почти взбивая их пеной. Белоснежные брыжи не только обрамляют лицо портретируемого, но и придают его топорным чертам бодрость и живость.
Рембрандт ван Рейн. Портрет Мартена Солманса. 1634. Холст, масло. 209,8 × 134,8 см. Частная коллекция
Рембрандт ван Рейн. Портрет Опьен Коппит. 1634. Холст, масло. 209,4 × 134,3 см. Частная коллекция
В других парных портретах в натуральную величину, изображающих в полный рост священника Нориджской реформатской церкви Иоганнеса Элисона и его супругу Марию Бокенолле, Рембрандт вновь демонстрирует удивительное владение жанром, покорно идя навстречу требованиям заказчика и запечатлевая кальвинистский брак, основанный на идеальном благочестии. Непосредственным заказчиком портретов стал сын этой четы Иоганнес-младший, амстердамский купец, богатство которого сыграло с Рембрандтом злую шутку, ведь молодой Элисон настоял на том, чтобы портреты выполнялись в вызывающе монументальном масштабе, совершенно нехарактерном для обычных портретов священников. Рембрандту понадобилось все его умение, например, чтобы модели не превратились в две скучные и совершенно безжизненные статуи: так, он привлекает внимание зрителя к ермолке изображенного, включает в картины обыкновенный драматический антураж, вроде книг, и демонстрирует жест Элисона, прижимающего руку к сердцу, тем самым словно заявляя о супружеской верности и искренности. Перед Рембрандтом стояла тем более сложная задача, что серьезный, строгий и даже суровый облик мужа и жены исключал использование любой легкомысленной бутафории. Хотя он всеми силами старается придать индивидуальность лицам этой пугающе безупречной четы, всем силуэтом крупной головы и массивной фигуры Элисона подчеркивая весомость его благочестия, а Марию Бокенолле, с ее теплым взглядом и легко возлежащей на корсаже левой рукой, представляя образцом супружеской доброты, портреты упрямо отказываются оживать. Однако, возможно, Элисона-младшего не интересовали достоверность и жизнеподобие и он хотел всего-навсего получить воплощающие солидность и внушающие благоговение портреты патриарха и матери семейства, восседающих на престолах праведности. И в таком случае Рембрандт со своей задачей справился.
Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины, встающего с кресла. 1633. Холст, масло. 124,5 × 99,7 см. Художественный музей Тафта, Цинциннати
Рембрандт ван Рейн. Портрет молодой женщины с веером. 1633. Холст, масло. 125,7 × 101 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Хелен Свифт-Нильсон, 1943
К счастью для него, другие супружеские пары, видимо, предпочитали что-то более живое или, по крайней мере, не возражали, когда он показывал их союз как пример не столько пассивного, сколько активного содружества. Впрочем, именно это и предписывали наиболее авторитетные из тогдашних руководств по вопросам брака. Якоб Катс, прибегнув к яркой, хотя и не совсем удачной метафоре, уподобил мужа и жену двум мельничным жерновам, вынужденным волей-неволей тереться друг о друга, дабы достичь гармонии и взаимопонимания в браке[399]. Однако у Рембрандта по крайней мере в двух брачных союзах супруги не мучительно «притираются», а, напротив, устремляются друг к другу, словно преодолевая пространство стены, разделяющей их написанные в пандан портреты. На наиболее ярком и изысканном из них Опьен Коппит, молодая супруга богатого патриция, демонстративно надев жемчужное ожерелье и повесив на него вместо медальона обручальное кольцо, будто танцуя, идет навстречу своему повелителю, хорошенькому и инфантильному Мартену Солмансу. Вся ее фигура развернута к нему, она кончиками пальцев приподнимает юбку, подол которой отбрасывает тень на выложенный плиткой пол, служащий общим основанием для обоих портретов, она выносит вперед правую ногу в изящной туфельке. Вероятно, это первый голландский парный портрет, написанный в полный рост, где ступням персонажей уделяется столько же внимания, сколько и рукам, ведь Рембрандт особенно тщательно выписывает вызывающе пышные розетки на туфлях Мартена Солманса, с аристократической изысканностью поставленных под прямым углом друг к другу.
Портрет Опьен Коппит нарушает традицию, согласно которой именно супругу на парных портретах предписывается проявлять бо́льшую физическую активность. Однако Рембрандт сумел не только показать безмятежность и спокойствие, неотъемлемые качества примерной жены, когда она устремляется к своему супругу и повелителю, но и наделить живостью и энергией другую, на первый взгляд сидящую неподвижно жену на другой блестящей картине (с. 484). Ее супруг, очередной молодой патриций, словно сошедший со страниц модного журнала, облаченный в вычурный расшитый черный атласный камзол, украшенный розетками, игольным кружевом и золотыми аксельбантами, изящно встает с места, подавшись вперед, к жене, и манит ее к себе. Хотя и не делая подобных эффектных движений, она слегка откинулась назад и едва заметно повернулась против часовой стрелки, а под ее правой рукой, сжимающей веер, залегла глубокая тень, и потому ее поза, как это ни парадоксально, предстает исполненной энергии. Многослойный ажурный кружевной воротник и такие же манжеты изображенной дамы приподнимаются и чуть-чуть выгибаются по краям, словно гребни маленьких волн, как будто по всему ее телу пробегает неуловимый электрический разряд. Уголки ее губ, уголки ее глаз, даже уголки ее бровей едва заметно тронуты улыбкой.