Деятельно трудясь над заказами принца и принцессы, Ван Дейк тем не менее находил время для рисунков, на которых запечатлевал выдающихся голландских художников, писателей и поэтов. Эти рисунки он задумал включить в антологию портретов, которые издавна собирал и которые намеревался опубликовать в виде гравированных копий, под названием «Иконография». При этом Ван Дейк не ограничивался живописцами и литераторами, он увековечивал также государственных деятелей, военачальников и правителей. Данный подбор был не только не случаен, но равносилен серьезному заявлению. Он словно бы говорил, что живописцев, северных живописцев, не воспринимают более как простых ремесленников: напротив, сэр Питер Пауль Рубенс, а впоследствии сэр Антонис Ван Дейк могли считаться прирожденными аристократами, ничуть не уступающими философам, воинам и поэтам. Разумеется, Рубенс уже был включен в эту галерею ученых художников (как и сам Ван Дейк). В Голландии он в том числе добавил в антологию портретов изображение весьма пригожего Хонтхорста и не столь пригожего Гюйгенса, без прикрас передав его напряженный взгляд и глаза слегка навыкате, состояние которых впоследствии будет доставлять ему серьезное беспокойство. На этом портрете рука Гюйгенса покоится на огромном томе, призванном представлять его поэзию и те без малого восемьсот музыкальных пьес, которые он сочинит в течение всей жизни. Ван Дейк даже лично навестил Гюйгенса в его гаагском доме, может быть намереваясь зарисовать его с натуры. Однако день для столь изысканного времяпрепровождения оказался выбран неудачно. Накануне в городе бушевала буря, вырывала с корнем деревья, одно из них обрушилось на крышу дома Гюйгенса, поэтому едва ли он смог уделить своему гостю столько безраздельного внимания, сколько тому хотелось бы[60].
Портреты знаменитостей работы Ван Дейка были изданы лишь частично и только после его смерти. Однако весьма вероятно, что молодой Рембрандт, тесно общавшийся и с Гюйгенсом, и с Хонтхорстом, знал о честолюбивом замысле «Иконографии». Может быть, его даже раздосадовало, что его портрет, в отличие, скажем, от портрета пейзажиста Корнелиса Пуленбурга, в гостях у которого Рубенс побывал в 1627 году, во время своей поездки в Голландию, не был включен в антологию. Однако, возможно, самая мысль о таком пантеоне современных художников, сравнимом с жизнеописаниями художников Вазари или биографиями нидерландских живописцев, вышедшими из-под пера ван Мандера, будила воображение Рембрандта и в своих мечтах он уже видел себя предметом восхищения современников и потомков.
Ведь именно в это время Рембрандт стал примерять на себя образ Рубенса. Вероятно, он имел в своем распоряжении выполненную Паулем Понтиусом гравированную репродукцию великого «Распятия» Рубенса, на которой они с Ливенсом в свое время начали учиться, подражая великому фламандцу. Возможно, ему были знакомы также варианты этой картины, которые в 1630–1631 годах словно одержимый, не в силах от нее оторваться, писал Ван Дейк. И можно представить себе, что, поскольку братьям Гюйгенс было поручено подготовить все детали этого дипломатического визита, Рембрандт узнал ошеломляющую новость: в декабре 1631 года в Гаагу на несколько дней прибывает Рубенс с целью уговорить Фредерика-Хендрика пойти на более приемлемые для Габсбургов условия перемирия. Нетрудно было догадаться, что эта попытка окажется тщетной. Рубенсу достаточно было лишь взглянуть на портрет Фредерика-Хендрика в облике Александра-триумфатора, чтобы отказаться от своего намерения. И можно только воображать, что почувствовал Ван Дейк, услышав, что его бывший учитель и нынешний соперник переступит порог его новых покровителей!
Если Рембрандт вообще узнал о кратком визите в Гаагу своего идеала, то, наверное, его охватили муки: Рубенс был совсем близко и вместе с тем совершенно недостижим! Но, как и все остальные, Рембрандт располагал некоей заменой, а именно гравюрой, сделанной Паулем Понтиусом за год до описываемых событий, в 1630 году, с автопортрета фламандского мастера, изначально написанного для Карла I в 1623 году. С точки зрения Рубенса, это был его эталонный образ, таким он всегда видел себя. Когда его друг, антиквар Пейреск, умолял написать для него свой портрет, Рубенс выполнил копию этой картины 1623 года. В отличие от Рембрандта, бесконечно менявшего обличья, личины, маски, представление Рубенса о самом себе было неизменным. В тех редких случаях, когда он вообще писал собственные портреты, он неукоснительно изображал себя в одной и той же позе: поворот головы в три четверти, как пристало джентльмену, строгий, но аристократически изящный плащ, несколько звеньев золотой цепи, едва различимых под воротником, – в его облике таинственно сочетались достоинство, вызывающее у зрителя благоговейный трепет, и благородная сдержанность.
Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. Ок. 1623. Дерево, масло. 86 × 62,5 см. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Виндзор
Именно таким, джентльменом и интеллектуалом, страстно жаждал быть Рембрандт, перед которым должны были вот-вот распахнуться двери гаагских дворцов. Может быть, до него дошли слухи, что Рубенсу присудили почетную степень доктора Оксфордского университета, тем самым провозгласив его перед всем миром «ученым художником», pictor doctus. И хотя целые поколения привыкли воображать Рембрандта скорее цыганом, чем ученым, он тоже, несомненно, мечтал, чтобы его воспринимали не как pictor vulgaris, заурядного мазилу. Возможно, Рембрандт знал также, что Карл I, посвящая Рубенса в кавалеры ордена Подвязки, снял с пальца брильянтовый перстень и даровал его живописцу вместе с украшенной брильянтами шляпной лентой и той шпагой с усеянным драгоценными камнями эфесом, которой дотронулся до плеча Рубенса. Разве Рембрандт не достоин того же? Почестей, славы, богатства? Не слишком ли разыгралась его фантазия, если он вообразит себя сэром Рембрандтом ван Рейном? В конце концов, покойный король Англии Яков I возвел Гюйгенса в рыцарское достоинство и нарек его сэром Константином примерно в том же возрасте, в каком сейчас находился Рембрандт!
Рембрандт уже глубоко переживал свое увлечение Рубенсом, избрав его своей ролевой моделью и вместе с тем пытаясь освободиться от его влияния. «Снятие с креста» Рембрандта, написанное для штатгальтера в том же 1631 году, непосредственно повторяло гравированную копию величайшего рубенсовского шедевра, находящегося в Антверпенском соборе, и одновременно было продуманным протестантским ответом гигантомании запрестольного образа фламандского мастера[61]. Ныне Рембрандт совершил следующий шаг и дерзко перенес собственные черты в пространство портрета Рубенса, словно ему давали право на это тесные отношения, вроде тех, что связывали Рубенса с Ван Дейком. Столь возмутительным образом заявить о себе как о приемном сыне великого фламандца означало одновременно выразить признательность и бросить вызов, одним и тем же жестом проявить почтение и отвергнуть отцовскую власть.
Это была, без сомнения, удавшаяся попытка заявить о себе. Ни один из прежних гравированных автопортретов Рембрандта не был выполнен с таким размахом и на таком уровне, как тот, что принято именовать «Автопортретом в фетровой шляпе». Разумеется, шляпа была заимствована у Рубенса, вот только поля ее были щеголевато отвернуты кверху. Этот офорт оказался не только самым крупноформатным из всех гравированных автопортретов Рембрандта, но и наиболее подробным, с наиболее тонко прочерченными деталями[62]. Хотя Рембрандт начал работу над офортом в 1631 году, по-видимому, он снова и снова изменял свое изображение, бесконечно переделывал, заново переиначивал весь свой облик на протяжении нескольких лет, возвращаясь к нему вновь и вновь, нанося на медную доску все новые и новые слои восковой основы, опять и опять рисуя свои черты, каждый раз чем-то отличающиеся от предшествующего варианта, и погружая доску в кислоту, чтобы протравить новые линии. Эти манипуляции он проделал одиннадцать раз; существуют одиннадцать «состояний» офорта. Это была навязчивая идея, желание во что бы то ни стало сделаться вторым Рубенсом.
Впрочем, он начал изображать себя не Рубенсом, а Рембрандтом, решив ограничиться только головой, как обычно затенив правую сторону лица и спустив на плечо свой любимый длинный романтический локон. Все, что он заимствовал у Рубенса, – это шляпа, вот только справа отогнул кверху поля, перещеголяв в этом фламандца. Однако, по мере того как он переходит ко все новым и новым состояниям гравюры, мелкое воровство превращается в куда более вопиющее преступление. К четвертому состоянию голова и плечи повернуты к зрителю под тем же углом, что и на автопортрете Рубенса, но затейливый кружевной воротник придает портретируемому более официальный облик, возможно, для того, чтобы как-то восполнить отсутствие золотой цепи. Изобразить себя с золотой цепью, когда весь мир знал, что, в отличие от Рубенса, никто не удостаивал его подобной награды, было бы непростительной дерзостью даже в глазах Рембрандта. Пятое состояние представляет собой стадию окончательного слияния Рембрандта и Рубенса, двадцатичетырехлетний уподобляется сорокачетырехлетнему. Запахиваясь в широкий плащ Рубенса, Рембрандт вполне осознает, что похитил не только одежды фламандского мастера. Ниспадающие складки, оторочка, сама фактура ткани вполне соответствуют тому типу личности, который обыкновенно принято связывать с Рубенсом: его знаменитому великодушию, безукоризненной любезности, задумчивости. Расшитый плащ может послужить отличным антуражем для лица, отмеченного мудростью и достоинством. Покрой одежд, в которых изображал себя Рубенс, чем-то сродни его живописной манере с ее широким мазком и тяготением к большим объемам, но неизменно далек от вульгарного щегольства.
Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Автопортрет. 1630. Гравюра. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам