льнет к ее телу. А наш жадный, рассеянный ум, ведомый лукавым художником, с готовностью устремляется к мигу, когда она лишь начала совлекать с себя одежды, когда ее домогался лишь взор созерцателя. Как будто одного этого недостаточно, Рембрандт добавил два браслета и ожерелье, усиливая впечатление от предметов, прильнувших к ее коже; впоследствии он даст такие же украшения Данае. Старцы остаются в тени, и потому взор Сусанны обращен к нам, вторгшимся в ее заповедное пространство, нарушившим ее уединение, словно под ногами у нас хрустнула ветка. Реакцией на этот внезапный шум, предупреждающий об опасности, становится язык сексуальной паники, с его некоординированными, судорожными движениями. И тут, вооружившись сборником эмблем, входит специалист по иконографии и объявляет, что существует несомненная, хорошо известная современникам Рембрандта эротическая аналогия между надеванием туфли и сексуальным актом. Однако Рембрандт – последний, кто стал бы использовать эмблемы механически. От него скорее можно было ожидать, что он напишет перевернутую туфлю и Сусанну, безуспешно пытающуюся ее надеть, и это неловкое движение можно будет истолковать как жест невинности, а нога, тщащаяся попасть в отверстие туфельки, послужит укором сладострастному взору.
Рембрандт ван Рейн. Сусанна и старцы. Ок. 1634. Дерево, масло. 47,2 × 38,6 см. Маурицхёйс, Гаага
Привлекательность, которой обладала в глазах Рембрандта нагота и порождаемые ею смущение и шантаж, заметна не только в «Сусанне». Столь же оригинальный, тревожный и волнующий офорт «Иосиф и жена Потифара», также созданный в 1634 году, в первый год его брака, – своеобразная противоположность сюжету из апокрифов, ведь на сей раз инструментом сексуального принуждения выступает женское тело, а жертвой предстает вполне одетый мужчина. Супруга хозяина, домогательствам которой, подобно Сусанне, не уступил Иосиф, из мести обвиняет его в том самом преступлении, которому он столь добродетельно воспротивился. В целом композиция основана на гравюре Антонио Темпесты, однако совершенно лишена идеализирующего классицизма, свойственного куда более традиционному оригиналу. На офорте Рембрандта запечатлена отчаянная борьба, происходящая на двух уровнях. Первая схватка разгорается между животной чувственностью жены Потифара, извернувшейся всем своим грузным телом, словно сатанинский эдемский змей, и добродетелью Иосифа, слуги ее мужа. Однако, следуя самому знаменитому в то время пересказу этой ветхозаветной истории, предложенному в поэме Якоба Катса «Борьба с самим собой» («Self-stryt»), Рембрандт усложнил сюжет, изобразив еще одну, внутреннюю, борьбу, происходящую в душе Иосифа[429]. Рот его странно, бессильно приоткрыт, глаза кажутся двумя черными узкими щелками, в них читается одновременно и возбуждение, и отвращение к себе. Поддаться или не поддаться соблазну?
Рембрандт ван Рейн. Иосиф и жена Потифара. 1634. Офорт. Коллекция Харви Д. Паркера, Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея
Ни от одного голландца XVII века не мог ускользнуть эротический облик чудовищного фаллического столбика кровати. А учитывая, что бедра женщины конвульсивно изогнулись, а в кулаке она судорожно сжимает край одеяния Иосифа, едва ли им требовались дополнительные детали, вроде ночного горшка под кроватью, чтобы убедиться в ее похотливости. Тело жены Потифара предстает не просто грузным, как у «Дианы» или «Женщины, сидящей на холмике»: оно кажется уродливо искаженным, словно слепленным из одних только хрящей, вместилищем некоего жуткого демона. Воздев руки, отбрасывающие глубокие тени, Иосиф защищается от зрелища ее бритого лобка под пухлым животом, который она бесстыдно ему предлагает. Однако от нас, бедных грешников, не укрывается ничто.
Неудивительно, что Кеннет Кларк вознегодовал, ведь подобный офорт бесконечно далек от мраморной чистоты классической обнаженной натуры. Совершенно очевидно, что в глазах Рембрандта грубая, неприкрытая нагота была куда более действенным элементом сюжета, чем благопристойная обнаженность. Это особенно заметно в выразительной интерпретации библейской истории, которая опять-таки трактует сочетание телесной невинности и того стыда, что ощущает грешник, осознающий собственную преступность. Речь идет о «Грехопадении». Когда-то Рубенс положил этим сюжетом начало собственной карьере, одновременно воздав дань памяти Рафаэля. Рембрандтовский офорт 1638 года, волнующий и бесстыдный, решительно ничем не напоминает ни Рубенса, ни гравюру Маркантонио Раймонди с оригинала Рафаэля, ни вдохновленные классическим искусством работы его соотечественников, например картину Корнелиса ван Харлема 1592 года, с ее плавными очертаниями и благородными фигурами, заказанную для харлемской резиденции штатгальтера и вполне справедливо описанную ван Мандером как «великолепная»[430].
После смерти Рембрандта именно этот офорт чаще всего приводили в качестве примера его критики, желающие доказать, что он, обнаруживая извращенное воображение, предпочитал грубую природу классическому идеалу или изящным формам, свидетельствующим об утонченном вкусе Творца. Признаваться в подобном означало не только нарушить правила приличия, но и совершить богохульство, предположив, что Господь Всемогущий не справился со своей задачей и сотворил ужасных созданий. Биограф и критик начала XVIII века Арнольд Хаубракен писал, что «не следует разглядывать столь неудачные творения Рембрандта, как гравированные им изображения Адама и Евы, а тем более подражать им»[431]. Даже в глазах таких его восторженных поклонников, как автор первого каталога его гравюр Жерсен, офорт был очередным свидетельством того, что «он не умел работать с обнаженной натурой»[432]. Остается только предполагать, что могли подумать, глядя на «Грехопадение», стыдливые проповедники, вроде Кампхёйзена, который в своем переводе на голландский латинского стихотворения Гестерана «Idolelenchus» буквально предостерегал художников, указывая, сколь непристойно изображать нагими воскресших Ев в день Страшного суда[433]. Однако по крайней мере в одном отношении офорт Рембрандта полностью соответствовал кальвинистской доктрине, ведь он сознательно отсылал к более примитивным жанрам готической резной скульптуры, а также к резцовым гравюрам и ксилографиям позднего Средневековья и Раннего Возрождения, на которых Адам и Ева предстают не изящно вылепленными рукой Творца, а скорее грубым, топорным, гротескным вместилищем стыда. Любопытно, что Рембрандт заимствовал почему-то покрытого шерстью, напоминающего дракона змея из населенного всевозможными рептилиями террариума с гравюры Дюрера «Христос в чистилище» 1512 года[434].
Рембрандт ван Рейн. Грехопадение. 1638. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Однако Дюрер, придавая такой облик Адаму и Еве, тоже следовал средневековой традиции изображения сплошь заросших волосами «диких людей», которые в течение XVI века успели превратиться из сатиров и каннибалов в образец естественной, природной невинности[435]. А Рембрандт выбрал своего бородатого Адама и приземистую неуклюжую Еву из арсенала диких людей, одновременно отсылая ко временам до и после грехопадения: Адам и Ева на его офорте – это и обитатели Эдема, и еще только привыкающие к своему новому состоянию смертные, лишь постепенно обретающие чувство стыда. Разумеется, подобное столкновение разделенных во времени последовательных моментов сюжета было его любимым приемом, но в данном случае для усиления этого эффекта он использует саму технику офорта. Если приверженные традиции живописцы маньеристической и классической школы изображали Адама и Еву, еще не ведающих о грядущем изгнании из рая, но готовых вот-вот совершить первородный грех, совершенно обнаженными и не осознающими своей наготы, поэтому столь же совершенно невинными, Рембрандт намеренно решается на парадокс: он показывает их тела со всеми постыдными деталями. Тень протянутой руки Адама падает на грудь Евы. Однако самое любопытное, что он покрыл всю нижнюю часть ее тела густыми перекрестными штрихами, и вовсе не из уважения к чувствам проповедников, ведь лобок Евы, вместилище греха, шокирующе различим, несмотря на всю густую сеть линий. Этот несовершенный покров, полная противоположность непрозрачного фигового листа, явно был выбран сознательно, а не вследствие ошибки гравера, не знающего, как выйти из неловкого положения. Заштрихованный живот и бедра, очевидно, задумывались по контрасту с ярко освещенными фрагментами композиции, в особенности с сиянием самого Эдемского сада, в котором утопает трубящий на заднем плане слон. Эта плотная штриховка заставляет нас увидеть в Адаме и Еве смертных, с одновременно детским и уже пробудившимся сознанием, не отдающих себе отчета в собственной наготе и вместе с тем остро ощущающих ее, и воспринимать их тела как вместилище блаженного неведения и как сосуды стыда, отягощенные неизбывной виной. До грехопадения все мы обнажены, но после него голы.
Рембрандт ван Рейн стал великим мастером исторической живописи именно в тот момент, когда Питер Пауль Рубенс гадал, не оставить ли ему ее вовсе.
Этот решающий период пришелся на 1635–1636 годы. В Амстердаме свирепствовала чума, но Рембрандт, приближающийся к тридцатилетнему рубежу, излучал жизненную энергию, его творческая активность словно прибывала с каждым днем, бурная и необузданная, как приливная волна. За следующие два года он необычайно быстро создал целый ряд крупноформатных шедевров, где все строится на грубой силе и интуиции, где персонажи непрерывно устремляются друг к другу, пошатываются и падают, наносят друг другу удары. Их тела так и бросает из стороны в сторону какая-то невидимая сила. Они сжимают кулаки и выхватывают ножи. Вот кричит ребенок, обмочившийся от страха. Вот женские ногти впиваются кому-то в лицо. Вот кому-то с дьявольской предусмотрительностью выкалывают глаза. Все краски теплее и ярче, чем когда-либо прежде у Рембрандта, от них словно исходит зной. Эти холсты издают шум: глядя на них, мы слышим крики боли, звон падающих золотых сосудов, биение ангельских крыльев. Это образы небес и ада. Они исполнены эмоционального драматизма и физического действия в большей степени, чем все, что Рембрандт написал до сих пор. Они заставляют по-иному увидеть мир, замереть сердце, в корне переосмыслить собственное бытие.