Питер Пауль Рубенс. Сельский праздник (фрагмент). Середина 1630-х. Дерево, масло. 149 × 261 см. Лувр, Париж
Нельзя сказать, чтобы Рубенс уходил смиренно и покойно. Почти три года он проработал над «Сельским праздником», изображающим буйный разгул, постепенно словно увеличивая громкость крестьянской музыки, пока она не переросла в оглушительную какофонию, в громогласный рев, который заставил умолкнуть нежные, изящные пасторальные мелодии, раздающиеся на приглаженных и чинных «сельских сценах» в антверпенских гостиных. Он явно пытался передать зловоние, царящее на переполненном гумне, показать налитые кровью глаза и раскрасневшиеся от грубого веселья лица. На картине собаки вылизывают грязную посуду, пьяница дремлет, уронив голову на стол и обратив к зрителю голую поблескивающую жирную спину, младенец причмокивает, взяв в рот сосок матери, юбка неуклюжей плясуньи задирается, открывая немытые бедра, дюжие руки крепко обхватывают в танце талию партнерши, пшеничные снопы, на которых вместо подушек взгромоздились пирующие, покалывают их задницы, плясуньи, тяжело подпрыгнув, всей своей тяжестью приземляются на и так уже примятую траву гумна. Рубенс хотел воссоздать грубую природу.
Однако он дорожил и ее соблазнительной нежностью: не случайно он так часто изображал негромкие, нашептываемые на ушко «conversations à la mode» галантных кавалеров в шелках и их утонченных возлюбленных, сопровождаемые томным журчанием фонтана, украшенного статуями сатиров. В сельском уединении Стена он написал восход маслянистой луны, отражающейся в пруду, берега которого заросли ольхой. Сидя у себя в башне и наслаждаясь теплым, напоенным солнцем воздухом в пору сенокоса, он обозревал свой клочок брабантской земли, как будто это был целый мир, осиянный несравненной славой Господнего творения. Он писал заход солнца и радугу, прощания и клятвы любить до могилы. Ему будет недоставать верховой езды, писем, которые он постоянно посылал друзьям. Ему будет недоставать его камей и агатов, его книг и его мраморов. Ему будет недоставать его благожелательных, ученых друзей: Рококса, который переживет Рубенса всего на несколько месяцев, его тестя Бранта, Гевартса, приятеля его школьных лет Морета. В потустороннем мире ему будет недоставать благородной мудрости Пейреска. А более всего ему будет недоставать его близких, его домашних. Давным-давно он поражался тому, как Господь, лишивший его братьев и сестер, вознаграждая его за претерпленную скорбь, ниспослал ему многочисленное потомство: его сыновья от Изабеллы уже подрастали. (Хорошо, что ему не суждено было узнать об ужасном конце Альберта: тот умрет от горя, не в силах смириться с гибелью собственного сына, которого загрызет бешеная собака.) А еще у него было четверо маленьких детей, рожденных плодовитой Еленой. Пятое дитя, Констанция, появится на свет спустя восемь месяцев после смерти Рубенса, а значит, ему наверняка будет недоставать жены, ее пышного, изобильного тела и пшенично-золотистых волос. В последние пять лет жизни Рубенс не мог отвести от Елены глаз. Он не писал ни одной картины на исторический сюжет, за исключением мученичества святых и апостолов, на которой не вывел бы ее в том или ином образе, чаще всего обнаженной. На его картинах она предстает Венерой и Каллисто, Сусанной и Сирингой, Ариадной и Эвридикой, Вирсавией и Агарью. Но чаще, чем в облике любых мифологических героинь, Рубенс изображал ее в образе Андромеды. В последней версии этого сюжета, написанной в 1638 году, она, совершенно нагая, прикована к скале и полностью открыта взору созерцателя, а на ее устах играет едва заметная улыбка, ведь она знает, что ее спаситель Персей уже близко. Рубенс, «cavaliere», избрал своим героем Персея, дитя любви Данаи и золотого дождя – семени Юпитера; воспитанника Минервы и Меркурия, божеств – покровителей живописцев; победителя чудовищ и тиранов; всадника на крылатом коне; обладателя крылатых сандалий, способных унести в заоблачное царство воображения.
Возможно, безудержный восторг мужа, вызванный ее обнаженным телом и его стремление снова и снова запечатлевать ее наготу, внушали Елене неловкость, и она не столько открывалась, сколько позволяла созерцать себя его ненасытному взору. После его смерти она уничтожила несколько картин, на которых в той или иной позе была изображена нагой и которые сочла непристойными, однако в коллекциях принцев и патрициев сохранились бесчисленные образы ее тела, словно Рубенс в качестве дружеского жеста разрешил глазам избранных узреть ее наготу. Один портрет Елены, возможно самый знаменитый и, безусловно, наиболее исполненный чувственности, он намеревался навсегда сохранить в своей личной коллекции, не выставляя напоказ, и после смерти оставил Елене, особо оговорив это в завещании. «Шубка» – в том числе свидетельство творческой и личной страсти Рубенса. Она написана по мотивам «Девушки в меховой накидке» Тициана и даже повторяет жест правой руки, поддерживающей груди; Рубенс вторит венецианскому мастеру, воспроизводя тот же насыщенный пурпур ковра и подушки и, подобно венецианцу, детально выписывая текстуру меха, прозрачного муслина и обнаженной кожи[495]. С точки зрения ученого знатока, эта картина, вероятно, проникнута убеждением великого фламандца, что античные статуи могут использовать в качестве достойной подражания модели только художники, способные превратить хладный камень в теплую плоть. Нетрудно предсказать, что стражи нравственности предпримут немалые усилия, пытаясь вписать «Шубку» в пристойный мифологический контекст и объявив ее очередной «Афродитой». Однако своей трепетной чувственностью картина, конечно, обязана неполному превращению Елены в обнаженную модель. Ее позе свойственна завораживающая нерешительность, героиня словно застигнута жадным взором созерцателя и в смятении не может выбрать, обнажиться или прикрыть свое тело, демонстрируя одновременно невинность и осведомленность. Женщина, уверенная в своей красоте, прочно упирается одной ногой в пол. Застенчивая девушка неловко переступает на месте, приподнимая другую ногу, а ее пятка отбрасывает тень на ковер. Все в ее манере держаться обнаруживает двусмысленное, сокровенное знание, она одновременно тщится утаить и выставить напоказ свое тело: пышные груди с возбужденными сосками, слегка прикрытые и вместе с тем обнаженные, мягкие складки плоти под ними, черный мех, льнущий к ее светлой коже, большие, темные, широко распахнутые глаза с тяжелыми веками, в которых читается и самообладание, и уязвимость. Мы оказываемся на той же неясно различимой границе между наготой и обнаженностью, что стремился нанести на живописную карту и Рембрандт: к ней он вернется в 1650-е годы, расширив охватываемую ею область до размеров целого визуального и экспрессивного континента[496].
Питер Пауль Рубенс. Шубка. Ок. 1638. Дерево, масло. 176 × 83 см. Музей истории искусств, Вена
Сколь бы смешанные чувства ни испытывала Елена, созерцая образы собственного тела, созданные неутолимой страстью ее мужа-художника, гордость, уважение к его желаниям, а возможно, и нежные воспоминания возобладали над ее чопорностью или стыдливостью, и «Шубка», в отличие от других откровенных картин, избежала гибели. Вероятно, Елене весьма и весьма пришлись по вкусу многочисленные холсты, на которых Рубенс запечатлел ее с детьми, часто в вызывающе декольтированном платье, однако на сей раз явно стремясь воспеть ее материнскую плодовитость. Например, едва ли ее мог смутить упоительно-яркий, написанный широкими эскизными мазками и просто излучающий блаженство портрет, ныне хранящийся в Мюнхене, на котором она предстает крепко обнявшей голенького, пухленького трехлетнего Франса: у обоих темные глаза, розовые щеки и ямочки на подбородке, образующие идеальную зрительную рифму. Нельзя вспомнить ни одного барочного (да и ренессансного) мастера, который бы с таким нескрываемым восторгом запечатлевал жизнь собственных детей, видя в них свое будущее, в то время как его дни омрачал недуг и зловещее приближение смерти. Его семья напоминала его сад: прочная и крепкая, она была окружена столь же любовным уходом, в ней царили столь же буйный рост и столь же умиротворяющая безмятежность. Рубенс был бы рад узнать, что он заронил в плодовитое лоно Елены еще одно семя, хотя, учитывая, что, когда он умер, она находилась лишь на первом месяце беременности, это крайне маловероятно.
Рубенс изо всех сил старался, чтобы эта семейная идиллия продолжалась и после его смерти. 27 мая ему, видимо, стало хуже, поскольку он призвал нотариуса и составил новое завещание. Елена получила максимальную долю наследства, какую только позволяли законы Фландрии и Антверпена: половину всего имущества Рубенса, а замок и земли в Стене были поделены между нею и двумя его старшими сыновьями. Бо́льшую часть второй половины он поровну распределил между всеми шестью детьми, выделив также какую-то долю на благотворительность и на антверпенские церкви. Небольшие суммы денег он заботливо оговорил в завещании для простых людей, которые в разное время служили в его доме, например для конюхов. Альберту, многообещающему филологу-классику, он оставил свою библиотеку и завещал ему, поровну с братом Николасом, свою гордость и радость – коллекцию камей, агатов, монет и медалей[497].
В последующие дни его состояние сильно ухудшилось. В его спальне непрерывно толпились лекари, антверпенские доктора Спиноза и Лазарус, а в придачу еще двое хирургов, которым вменялось в обязанность облегчать боль в его ступнях, мучимых неумолимо прогрессировавшей подагрой. Кардинал-инфант прислал из Брюсселя собственных лейб-медиков. Аптекари доставляли новые и новые снадобья, но все было тщетно. Рубенс горел в лихорадке и угасал. Тридцать первого числа Жербье писал одному из своих английских корреспондентов: «Сэр Питер Рубенс смертельно болен», однако, взявшись чуть позже за письмо самому королю Карлу, он узнал, что Рубенс умер накануне «от разрыва сердца, не перенеся нескольких дней горячки и подагры»