[509]. Мебели в этой комнате было немного: всего шесть стульев, в том числе четыре «испанской работы, из русской кожи», да скамеечка, чтобы выглянуть из окна, а потом спрятаться от нежеланных гостей в задних помещениях. Однако в передней висело множество картин, по большей части «кабинетного» формата: маленькие пейзажи кисти самого Рембрандта и Ливенса, изображения животных, несколько голов-«трони», представлявших типы характеров или необычайные гримасы, а также жанровых картин фламандского художника Адриана Броувера, на которых были запечатлены отбросы общества, напивающиеся в клубах табачного дыма в грязных, закопченных тавернах, и которые явно восхищали Рембрандта своей грубоватой приземленностью.
Рядом с передней располагалась боковая комната, «sydelcaemer», убранство которой состояло из стола орехового дерева, мраморной чаши для охлаждения вина, еще семи испанских стульев с сиденьями зеленого бархата и не менее сорока картин, в том числе кисти художников, наиболее высоко ценимых Рембрандтом: Яна Пейнаса, однокашника Рембрандта по мастерской Ластмана, опять-таки Ливенса, чрезвычайно оригинального пейзажиста Геркулеса Сегерса, а также маринистов Симона де Флигера и Яна Порселлиса. Порселлис, которого Самуэль ван Хогстратен позднее описывал как «Рафаэля среди маринистов», одержал победу в знаменитом состязании художников, проходившем в Лейдене в 1630 году, возможно когда Рембрандт еще не уехал оттуда, и посрамил таких пейзажистов, как Ян ван Гойен и Франсуа Книбберген[510]. Поэтому «боковая комната» могла считаться небольшой художественной галереей. За нею располагались еще комнаты, «binnenhaard» и «sael», или гостиная. Хотя «sael» с его «тремя античными статуями» и считался главной приемной, ни одна из комнат в подобных домах не имела строго определенных функций, поэтому в обеих стояли бельевые шкафы и комоды кедрового дерева, столы и стулья, а в гостиной, или «sael», была даже предусмотрена «встроенная спальня» с кроватью-альковом. В целом анфилада комнат, с их медными канделябрами и подсвечниками, с зеркалами в рамах из черного дерева, отражающими прохладный влажный свет, оставляла у посетителя впечатление прочности и удобства, «gezelligheid».
Однако лишь следующий этаж носил на себе несомненный отпечаток личности Рембрандта. Там располагались четыре комнаты, в том числе отдельная прихожая, затем «большая» и «малая» мастерские художника, а в самой глубине, иными словами, над гостиной, «sael», первого этажа, – помещение, именуемое «kunstcaemer»[511]. Пройти по этим комнатам означало увидеть множество тщательно подобранных поразительных предметов, сравнимых с энциклопедическими коллекциями, хранящимися в домах друзей Рубенса в Антверпене и задумывавшимися так, чтобы представлять все богатство мировой культуры прошлого и настоящего, Европы и экзотических стран. В «большой мастерской» Рембрандт, по всей вероятности, и работал. Из описи, подготовленной в 1656 году для комиссии по делам о банкротстве, явствует, что Рембрандт писал уже не в крохотной необставленной студии с дощатым полом, вроде той, что изображена на его лейденском автопортрете 1629 года. Теперь его окружали два костюма южноамериканских индейцев, мужской и женский, со всеми деталями и украшениями, «гигантский шлем», пять кирас, «деревянная труба» и «дитя работы Микеланджело»[512]. Эту комнату художник предпочел не заставлять вещами, чтобы выиграть пространство для работы, зато «малая мастерская» и «kunstcaemer» были забиты всевозможными любопытными предметами, от античного и индейского оружия, в том числе луков, стрел, дротиков и копий, до американских бамбуковых свирелей, яванских теневых кукол, африканских калебасов и фляг из тыквы и японского шлема (возможно, того, что красуется на одном из персонажей гризайли «Проповедь святого Иоанна Крестителя»). Целая полка в «kunstcaemer» была отведена обширной коллекции раковин и кораллов, турецкой пороховнице, двум «обнаженным фигурам, представленным полностью», посмертной маске штатгальтера Морица, двум пистолетам, набору тростей, скульптурам льва и быка[513].
Если посмотреть на этот небрежно составленный перечень, возникает ощущение, что судебные приставы с трудом протискивались сквозь груды хлама, оставшиеся от имущества разорившегося мота, натыкаясь то на слоновий бивень, то на карпатское седло, а коллекция Рембрандта неизбежно предстает чудовищной горой мусора, собранного без всякого разбора, кое-как неряшливо взгроможденной на полки, – вполне в духе его импульсивной, жадной до жизненных впечатлений, всеядной личности. Однако, подобно тому как за внешней свободой и непосредственностью его живописи таится скрупулезность приемов и тщательный расчет, будь то в композиции, будь то в исполнении, этот набор предметов являл нечто большее, нежели сорочье гнездо. Возможно, составляя это собрание, Рембрандт не руководствовался строго научными классификационными принципами, как это делали ученые коллекционеры; тем не менее набор этих объектов свидетельствует о его инстинктивной аристотелевой вере в то, что в бесконечном чудесном разнообразии мира рано или поздно любящему взору откроется замысел Творца.
В любом случае в его «кунсткамере» наличествовали отделы, посвященные античному и современному научному знанию, а также «naturalia» и «artificialia». Античный мир был представлен в коллекции Рембрандта ничуть не хуже, чем в собрании Рубенса, хотя ему пришлось довольствоваться гипсовыми слепками, тогда как Рубенс по временам мог позволить себе подлинные греческие и римские скульптуры, а также знаменитые геммы. Впрочем, именно Рубенс, а не Рембрандт по собственной воле продал бо́льшую часть своих скульптур герцогу Бэкингему. Рембрандта же с его предметами античного искусства силой сумели разлучить лишь судебные приставы. А ведь у него были все они – двенадцать цезарей, от Августа, Калигулы и Нерона до Веспасиана, Гальбы и Марка Аврелия. Как и в любом кабинете образованного джентльмена, они соседствовали с блестящими поэтами и философами Древнего мира: Гомером, Сократом и Аристотелем. Рембрандт даже владел бюстом античного героя, более, чем все прочие, повлиявшего на формирование молодого Рубенса, – бородатого Сенеки, скорбного и трагического. В его собрании наличествовали также Лаокоон и несколько головок «античных героинь». Не исключено, что, помимо скульптур, у Рембрандта была также коллекция монет и медалей, хотя явно не столь представительная и изысканная, как у фламандского мастера.
Рембрандт ван Рейн. Два этюда райских птиц. Конец 1630-х. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым и белым тоном. Отдел графики, Лувр, Париж
Не стоит судить по внешнему впечатлению. Рембрандт-расточитель, Рембрандт-повеса был также Рембрандтом-ученым, Рембрандтом – обладателем энциклопедических познаний, подобно Рубенсу, стремившимся показать миру, что он не грубый ремесленник, а «pictor doctus», живописец-интеллектуал, философ кисти, способный состязаться с поэтами, обнаруживая безупречный, утонченный вкус.
Хотя глубиной познаний Рембрандт, возможно, уступал Рубенсу, его пытливый ум отличала широта, даже если ему недоставало проницательности. Судя по его земному и небесному глобусам, его интеллектуальное любопытство носило более энциклопедический характер, чем то, что было присуще Рубенсу. Как и многие жители этого города-империи, пораженный и заинтригованный чудесами далекого мира, привозимыми в доки бухты Эй, Рембрандт собирал образцы из глубин океана и тропических джунглей: драгоценные раковины, губки, маленькие кустики кораллов, – но приобрел и чучело райской птицы из Новой Гвинеи. Играющее чудесными, яркими красками, оно предназначалось не только для того, чтобы покоить взор, но и вызывало среди тех, кто был склонен к естественно-научным размышлениям, нешуточные споры: есть ли у этого создания лапки? – ведь те, кто приготовлял чучела птиц в Ост-Индии на экспорт, всегда искусно удаляли нижние конечности. «Заключая двойное пари» и страхуя себя от проигрыша, Рембрандт нарисовал собственный экземпляр на двух разных листах: на одном – с лапками, на другом – без лапок[514]. В разделе «Аrtificialia» нашлось место экзотическим предметам: китайским и японским костюмам и керамике, мечам и шлемам, странным головным уборам с рогами и с башенками, турецким и персидским тканям с узором из дроздов, радостно прыгающих по усыпанным лилиями лугам. В его коллекции были кожи кавказской выделки, музыкальные инструменты, цитры и колокольчики, гонги и носовые флейты, восточные и средневековые.
В этом сказочном великолепии почти нет книг. В описи 1656 года упоминается лишь пятнадцать книг «различного формата». Кроме них, у Рембрандта была «Иудейская война» Иосифа Флавия, иллюстрированная Тобиасом Штиммером, тем самым художником-графиком, который произвел столь глубокое впечатление на молодого Рубенса. Однако тот факт, что Рубенс не мыслил своей жизни без библиотеки, а Рембрандт, очевидно, мало интересовался собиранием книг, отражает кардинальное несходство их творческой личности. Равнодушие Рембрандта к книгам представляется тем более странным, что он испытывал подлинную страсть к их физическому облику и не уставал изображать их на своих полотнах, превращая в некое подобие монументов, массивных, хранящих на себе следы времени, внушающих благоговение. Конечно, пятнадцать книг могли включать в себя только самые любимые, те, что снова и снова привлекали его глубиной, неисчерпаемостью или занимательностью сюжета: Библию, Тацита, разумеется, Овидия, может быть, Горация и Плиния. А если Рембрандт следовал примеру Апеллеса, который, по словам Плиния, ограничил свою палитру четырьмя цветами, посредством которых добивался удивительных композиционных и колористических эффектов, то вполне мог сказать себе, что вряд ли нуждается в огромной библиотеке, чтобы демонстрировать свою книжную ученость. Однако в его собрании находилась книга Дюрера о пропорциях и, возможно, учебник Жака де Гейна II по боевой подготовке (в немецкой редакции), откуда он заимствует несколько фигур для «Ночного дозора». К тому же нельзя исключать, что еще до того, как в 1656 году к нему явились судебные приставы, он продал часть изначально куда более обширной библиотеки.