Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Трип. 1639. Дерево, масло. 107 × 82 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса ван Бамбека. 1641. Холст, масло. 105,5 × 84 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
Рембрандт ван Рейн. Портрет Агаты Бас. 1641. Холст, масло. 105,2 × 83,9 см. Букингемский дворец, королевская коллекция, Лондон
Как же заставить этих людей ожить, как заставить их двигаться, если они хотят лишь величественно восседать на портретах в креслах с жесткими спинками или с важным видом замереть, не спуская властного взора с живописца? Рембрандт поневоле стал все чаще экспериментировать с различными типами рам, которые позволяли не заключать персонажа в условном пространстве картины, а создать иллюзию проникновения персонажа из двухмерного визуального мира в реальное пространство созерцателя. Разумеется, не он изобрел подобные оптические иллюзии. В ренессансной портретной живописи этот прием стал расхожей банальностью, а в Нидерландах, добиваясь блестящего эффекта, к нему прибегали Геррит Питерс Свелинк (в портрете брата, композитора и органиста Яна Питерса Свелинка), Вернер ван ден Валкерт и Франс Хальс[519]. Однако большинство предшественников Рембрандта помещали персонажей в окне или в нише, на балконе или за балюстрадой, откуда те и пытались перейти в реальный мир. Рембрандт выводит этот процесс на качественно иной уровень, он отказывается рассматривать раму картины как нерушимый объект вне изображения и перемещает ее в пространство картины. Вместо того чтобы служить ясно различимой границей между осязаемым миром зрителя и миром образов, рама, сбивая нас с толку, превращается в исчезающий у нас на глазах, вроде зеркала Алисы, порог, который не без испуга могут пересечь и созерцатель, и созерцаемый[520].
Рембрандт ван Рейн. Портрет Германа Домера. 1640. Дерево, масло. 75,2 × 55,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Рембрандт уже прибегал к подобному приему с целью разрушения границ между реальным и визуальным миром, «положив» руку Алейдт Адрианс на нижний край картины. Однако это была всего лишь несколько неловкая «проба кисти» по сравнению с парными портретами супружеской четы – Николаса ван Бамбека и Агаты Бас. Бамбек был довольно состоятельным торговцем сукном, продававшим преимущественно испанскую шерсть, он тоже жил на Брестрат и мог познакомиться с Рембрандтом в 1640 году, когда они оба в очередной раз ссужали деньги ван Эйленбургу. Впрочем, его жена происходила из совершенно иного слоя общества: она была старшей дочерью Дирка Баса, одного из самых влиятельных политиков среди членов городского совета Амстердама, неоднократно избиравшегося бургомистром, членом правления Ост-Индской компании. В 1634 году Бас заказал семейный портрет Дирку Сандворту, и тот в сухой, торжественной манере изобразил все семейство с семерыми детьми, поневоле избрав горизонтально ориентированный, сильно удлиненный, наподобие фриза, формат; бледная, бескровная Агата на этой картине послушно стоит рядом с матерью. Исключительное положение клана Басов в верхних эшелонах власти создавало Рембрандту некоторые проблемы: каким-то образом уравновесить демонстрацию роскоши и сдержанность в портретах этой супружеской четы было еще сложнее, чем обычно. Наделять властью следовало супруга, однако блестящее происхождение Агаты Бас требовало, чтобы она показывала зрителю свое состояние и высокий статус, при этом не переставая играть роль покорной жены.
Рембрандт ван Рейн. Портрет Германа Домера (фрагмент)
Как всегда, Рембрандт нашел прекрасный выход. Взяв за образец Ариосто с картины Тициана, он «положил» правую руку ван Бамбека на опору, но вместо каменной стены или деревянной балюстрады избрал для этого саму раму картины. Перчатка, которую тот сжимает в руке, традиционный символ супружеской верности, виднеется над краем рамы, а пальцы, которые Рембрандт «записал» на своем собственном автопортрете, возлежат на раме, как будто ван Бамбек вот-вот взмахнет рукой, приветствуя приятеля, зашедшего в гости. Ван Бамбек находится в пределах ограниченного рамой пространства, однако за его спиной различима еще одна деревянная дверь, и потому у зрителя возникает ощущение, что ван Бамбек стремится предстать не просто хозяином дома, но хозяином гостеприимным и радушным.
То же впечатление, что персонаж находится на границе домашнего и публичного пространства, оставляет и портрет его жены, одно из безусловных достижений Рембрандта и свидетельство его небывалого мастерства. Подобно Марии Трип, Агата Бас взирает прямо на созерцателя, не отворачиваясь, словно отказываясь от жеманного притворства в пользу обезоруживающей откровенности. Она нехороша собой, но необычайно изысканна и нарядна. Ее платье отличается театральной роскошью, вытканные золотом цветы ее корсажа сверкают на фоне белого шелка, черных перекрещивающихся шнуров лифа и узорного черного атласа. Увы, ее лицо со слабым подбородком и длинным носом проигрывает великолепию наряда. Однако художник направляет на ее невзрачные черты лучи трепещущего света, проходящие сквозь филигранно выписанные пряди ее тонких волос и создающие игру нежных теней и полутеней. Молочно-бледное лицо Агаты перестает восприниматься как досадное недоразумение и превращается в олицетворение безыскусности и бесхитростности, качеств, которые непритязательно и незаметно заставляют забыть о ее богатстве. Ее руки, как и руки ее мужа, Рембрандт помещает вне пределов рамы, они тоже призваны продемонстрировать одновременно ее скромность и ее высокий статус. Золотисто-синий веер, ярко освещенный, даже сияющий вверху и затененный ниже, открыт, словно хвост павлина. Однако он выполняет функцию создания декорума и не позволяет зрителю фамильярно разглядывать изображенную, отчасти скрывая ее от взоров. Еще сильнее приковывает внимание большой палец ее левой руки, которым она держится за раму картины и каждый сустав которого Рембрандт тщательно выписал и оттенил, тогда как ее левая кисть остается в скрытом от взоров пространстве, одновременно за краем картины и вне ее пределов. Этот плоский, толстый большой палец – одно из самых удивительных художественных достижений Рембрандта, ведь он, во всей его убедительной осязаемости, таинственным образом делает свою обладательницу трехмерной, присутствующей во плоти в некоем загадочном месте на границе действительности и вымысла, реальности и иллюзии.
Возможно, на игры с рамами Рембрандта вдохновило знакомство с настоящим изготовителем рам, Германом Домером, портрет которого он написал в 1640 году вместе с портретом его жены Бартье Мартенс. Домер родился в Германии, но в 1611 году переехал в Амстердам, где стал вырезать рамы для картин из твердого черного дерева, а также из китового уса, «крашенные под эбеновое дерево», служившие более дешевой заменой первым. Вероятно, он нажил немалое состояние, но едва ли мог сравниться с богачами, которые в большинстве заказывали картины Рембрандту в 1640-е годы. Впрочем, Рембрандт взял к себе в ученики сына Домера Ламберта, и потому нельзя исключать, что он написал парные портреты четы в знак дружеского расположения. Когда Бартье, пережив супруга на двадцать восемь лет, составляла завещание, то особо оговорила, что эти картины должны остаться у членов их семьи, а безыскусность и прямодушие, свойственные изображенным на портретах, свидетельствуют о теплых отношениях, связывавших художника и его моделей.
Однако Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы избегал скрытых смыслов и визуальных аллюзий, в особенности в портрете Домера. Ведь, подчеркивая скромность и непритязательность костюма и поведения заказчика, возможно по его желанию, Рембрандт тем не менее изобразил его в той же позе, что и себя самого на автопортрете, навеянном Тицианом. Так Домер оказывается в изысканной компании, и это тем более ему пристало, что он и не помышлял войти в столь утонченное общество. И разумеется, Рембрандт умеет придать величие даже самому смиренному персонажу. В целом лицо Домера написано ровными мазками, краска наложена тонким, почти прозрачным слоем, каждая морщинка в уголках его глаз или под глазами, каждый пучок тонких неприглаженных волос в бороде изображены необычайно тщательно и сочувственно. Однако, дойдя до воротника, Рембрандт совершает нечто фантастическое: окунув кисть в краску и обильно увлажнив, он густой липкой массой прорисовывает слои ткани на нижнем крае воротника и, «расплющив» кисть, «пронзает» отдельными ее волосками влажный пигмент, чтобы передать мягкие складки и изящную отделку присборенного полотна.
Ни один современник не мог сравниться с Рембрандтом в умении инстинктивно наделять драматизмом, казалось бы, примитивный сюжет, нисколько не повредив доброму имени изображенного. И это нигде не удалось ему лучше, чем в двойном портрете меннонитского проповедника из мирян Корнелиса Класа Ансло и его жены. Торговец сукном и судовладелец, он неоднократно переезжал, с каждым разом выбирая все более фешенебельный квартал, пока наконец не поселился в новом доме на Аудезейдс-Ахтербургвал, который был выстроен специально для него в 1641 году. У Ансло нашлись средства, чтобы заплатить гигантские долги одного из своих сыновей, едва ли образцового меннонита, – шестьдесят тысяч гульденов, однако после смерти в 1646 году он тем не менее оставил близким круглое состояние в восемьдесят тысяч. Меховая оторочка на верхнем платье его и его жены призвана напомнить об этом богатстве, впрочем очень сдержанно, как полагается меннонитам, не склонным к показной роскоши.
Двойной портрет, без сомнения, предназначался для нового дома. Однако он задумывался как прославление не богатства Ансло, а его благочестия, в особенности славы, которую он снискал как проповедник церкви Гроте-Спейкер ватерландских меннонитов, наиболее почитающих Священное Писание и приверженных его дословному толкованию. Одновременно Ансло потребовал гравированный одиночный портрет, чтобы впоследствии раздавать его пастве, и Рембрандт представил заказчику для одобрения рисунок-«modello», на котором проповедник был изображен за столом, с пером в перстах (ведь он, помимо прочего, был еще и автором богословских трактатов), положивш