отнюдь не были нацией буржуа). Более того, ван Рёйтенбурги купили земельную собственность во Влардингене у знатного семейства де Линь-Аренберг, той самой династии, что когда-то сделала пажом Рубенса и издавна занимала высокое положение при дворе в Брюсселе. Однако быть джентльменом, «heer», в Голландии означало похваляться не только чистокровными лошадьми в имении, но и великолепным фасадом дома, выходящего на городской канал. И ван Рёйтенбург мог похвастаться и тем и другим, ведь он жил в одном из самых роскошных палаццо на Херенграхт. На самом деле Рембрандт с удивительной проницательностью распознает все тонкости неофициальной иерархии патрициата, – в частности, она обнаруживает себя в том, как он одновременно объединяет и разделяет фигуры ван Рёйтенбурга и Баннинга Кока. Ван Рёйтенбург одет куда более нарядно, в ослепительный колет ярко-желтой кожи, отделанный затейливыми французскими бантами и расшитый узорами. Этот костюм дополняют кавалерийские ботфорты. Весь его облик по сравнению с относительно скромной экипировкой капитана отзывается чужеземным блеском. Впрочем, стандартной униформы для стрелков ополчения тогда не существовало. Они могли облачаться во все, что им заблагорассудится, экипировались на собственные средства, и, представ в образе блестящего персонажа Ван Дейка, ван Рёйтенбург наверняка решил подчеркнуть собственный статус и богатство, хотя это получилось у него слишком нарочито. Однако его нарциссизм несколько умеряется его местным патриотизмом, ведь в богатой отделке, украшающей края его колета, присутствуют элементы амстердамского герба, а тесьма, обвивающая тулью его шляпы, как и кисточка у него на плече, – золотисто-голубые, то есть «геральдических» цветов стрелковой гильдии и городского военного совета, «Krijgsraad» («Крейгсрад»), верховного командования амстердамской милицией.
Впрочем, броскость костюма лейтенанта только подчеркивает ощущение властности и силы, исходящее от фигуры капитана: он облачен в черное, которое оттеняет повязанный через плечо, сверкающий, словно пламя, огненный, ало-оранжевый шарф. Этот цветовой контраст играет решающую роль в восприятии переднего плана картины. Однако Рембрандту удается опровергнуть расхожее мнение, согласно которому различные цвета производят различные оптические эффекты в пространстве, а именно светлые кажутся глазу более близкими, а темные – более удаленными. Баннинг Кок, облаченный преимущественно в черное, не только «подавляет» ван Рёйтенбурга в его канареечно-желтом великолепии, но и демонстративно заслоняет Рёйтенбурга собой, и лейтенант, как надлежит ему по чину, предстает значительно ниже ростом, чем его воинский начальник. Об отношениях показанного анфас командира и его изображенного в профиль подчиненного наиболее красноречиво свидетельствует тень руки Баннинга Кока, делающей властный жест: тень падает на мундир ван Рёйтенбурга, словно превращаясь в визуальное эхо того приказа, который произносит капитан.
Впрочем, нельзя сказать, что «Ночной дозор» – дань уважения лишь двум патрициям, запечатленным на фоне неотличимых друг от друга статистов, маячащих где-то на заднем плане. Кроме старших офицеров, на картине изображены шестнадцать стрелков второго округа; многие из них торговали сукном, они заплатили за свои портреты, а Рембрандт, вопреки сложившемуся еще при его жизни и получившему распространение впоследствии мнению критиков, старался уважить заказчиков. При этом он стремился избежать скучных, монотонных скоплений персонажей, столь свойственных жанру «портрета стрелковых рот». На самом деле у зрителя неизбежно возникает впечатление, что Рембрандт, учитывая чин и статус изображенных офицеров, сознательно пытался представить стрелков как маленький союз, где каждый персонаж эмблематически воплощает тот или иной социальный тип и все они в равной мере необходимы для создания единства роты, а значит, и единства метрополии.
Не случайно Рембрандт изображает на картине двоих сержантов: крайний справа – это Ромбаут Кемп, крайний слева – Рейнир Энгелен: их лица ярко освещены, художник подсмотрел их в тот миг, когда оба они делают широкие, драматические жесты. Они были не столь примечательными личностями, как Баннинг Кок и ван Рёйтенбург, их интересы скорее ограничивались их округом, где и тот и другой торговали сукном. Как можно догадаться по его строгому платью и сдержанной манере поведения, Ромбаут Кемп слыл местным столпом общества, он был дьяконом кальвинистской церкви и попечителем окружной богадельни. Помещенный слева Рейнир Энгелен, вероятно, был весьма доволен тем, что его изобразили в экстравагантной героической позе, в шлеме античного воина, с огромной алебардой, сидящим боком на перилах моста, ведь в прошлом за ним водились некоторые (простительные) грешки: в свое время его подвергли штрафу за то, что он умышленно указал неверный возраст в брачном контракте, выбрав невесту значительно моложе[528].
Может быть, выполняя портреты стрелков, Рембрандт тяготел к стереотипам? Мы действительно ожидаем увидеть такие стандартные образы в любом воинском подразделении, когда за униформой начинает просматриваться личность? На первый взгляд это верно. Вот два офицера, представители высшего общества, неустрашимые и хладнокровные, один – желчный и замкнутый, другой – блестящий и яркий. Вот два сержанта, серьезные, усердные и лишенные воображения, соль земли, оба в старинных костюмах, призванных олицетворять освященные веками воинские добродетели. И ни один подобный взвод не обходится без импульсивного, инфантильного холостяка, возможно единственного ребенка, безнадежно избалованного дома, смельчака больше на словах, чем на деле, шумно и многословно доказывающего, что именно он достоин нести полковое знамя. И вот он, в центре заднего ряда, облаченный в «геральдические», золотисто-голубые цвета стрелков, воплощение их юного духа, прапорщик Ян Клас Висхер. Именно потому, что прапорщики со знаменем в руках возглавляли пехотные атаки на поле брани, и в милиции, и в регулярных войсках им запрещалось вступать в брак. Висхер, которому ко времени создания «Ночного дозора» исполнился тридцать один год, жил с матерью и бабушкой на Ньивезейдс-Ахтербургвал, в доме, полном картин, и по-дилетантски подвизался на разных поприщах. Иногда он даже рисовал и музицировал. Спустя восемь лет он умрет, действительно так и не женившись, так и не понюхав пороха, накануне наступления на Амстердам войск штатгальтера Вильгельма II. Достаточно просто взглянуть на то, как изображались прапорщики на традиционных портретах стрелковых рот – одновременно мужественными и сдержанными, но несклонными к излишней театральности, – чтобы оценить всю силу воздействия созданного Рембрандтом на удивление живого и яркого знаменосца. Отчасти он был написан под влиянием экстравагантных знаменосцев Гольциуса, в которых словно вселяли воинственную энергию огромные, напоминающие паруса флаги. Кроме того, если не точную позу, то непобедимый дух Рембрандт заимствовал у знаменосца, которого сам написал в 1636 году: тот показан в три четверти, гордо подбоченившийся, ни дать ни взять заправский аристократ, держащий локоть под прямым углом к плоскости холста и своими пушистыми усами чрезвычайно напоминающий добродетельных варваров, как они изображались на гравюрах в изданиях «Германии» Тацита. Хотя нижняя часть тела Висхера скрыта от зрителя и он принадлежит к числу персонажей, остающихся в тени, он сам и флаг у него в руках образуют смысловой центр картины. Здесь, как и в других фрагментах, Рембрандт частично утаивает от нашего взгляда какие-то детали не для того, чтобы увести в сторону, а, напротив, чтобы привлечь наше внимание к этим подробностям.
«Ночной дозор» – это не просто собрание офицеров. Единственный среди всех картин подобного жанра, он запечатлел роту в движении, напоминающую труппу бродячих артистов, где каждому отводится своя роль: вот барабанщик, нанятый именно на этот день, вот мальчик – подносчик пороха, в слишком большом, не по размеру, шлеме, похожий на клоуна, вот копейщики и мушкетеры. Некоторые «актеры», наиболее благовоспитанные и чинные, видимо, входили в число тех восемнадцати, портреты которых обязался написать Рембрандт. Другие, например маленькие девочки, тоже в «стрелковых» золотисто-голубых нарядах, явно не принадлежали к этому кругу избранных. Однако полотно производит столь сильное впечатление потому, что на нем представлен широкий срез общества, настоящий ансамбль личностей, микрокосм, включающий в себя не только стрелков, но и весь многолюдный город.
У критиков – приверженцев классицистической школы «Ночной дозор» вызывал вполне понятное отвращение, ведь, несмотря на все его тончайшие цветовые, тональные, композиционные, графические нюансы, он демонстративно пренебрегает правилами благопристойности. Это была самая нескромная картина Рембрандта не потому, что в ней он пытался всячески выставить напоказ собственный талант, а потому, что в ней он стремился достигнуть множества самых разных целей. «Ночной дозор» – апогей барочного искусства, ведь он объединяет столь многое, являет собой столь многое. Это и групповой портрет, и подобие исторического полотна, и эмблематическая «живая картина», и визионерское явление призраков, и, на мой взгляд не в последнюю очередь, личное размышление о непостижимой, живой природе искусства. И все это происходит на одном холсте. Это картина поистине раблезианского охвата, пренебрегающая академической иерархией жанров ради демонстрации спектакля, исполняемого всеми срезами общества. Глядя на этот холст, мы словно слышим уличный шум и хвастливые выкрики, становимся свидетелями представления бродячей труппы. Мы все ведем себя так же, как запечатленные на полотне персонажи. Но именно поэтому картина угрожает распасться на отдельные элементы, превратившись в хаос. Ведь существует риск, что все персонажи, которых стремится объединить картина, в конце концов не придут к согласию, а рассорятся и станут воевать друг с другом. Вместо утонченной гармонии на картине может воцариться безобразное буйство. Именно поэтому враждебно настроенные критики на протяжении столетий осуждали «Ночной дозор», объявив его самой перехваленной картиной XVII века.