Рембрандт осознавал, что ведет рискованную игру. Наступил момент, когда он мог психологически компенсировать все муки и сомнения, терзавшие его при работе над циклом «Страсти Христовы», когда он мог наконец избавиться от страха влияния, когда он мог добиться чего-то большего, чем Рубенс, и стать чем-то большим, чем Рубенс. Триумф создаст ему имя на века. Поражение навсегда сломит его. (В конце концов ему на долю не выпало ни то ни другое, а всего-навсего одобрение заказчиков.) Он наверняка знал, что, дабы успешно собрать воедино отдельные механизмы огромной непослушной машины-картины, дабы должным образом привести в действие все ее поршни и шатуны, ему требовались самые прочные из всех возможных композиционных «лесов», стоя на которых он мог бы соединить сложные взаимосвязанные части. Французский критик XIX века Эжен Фромантен, поэтично и проницательно писавший о Рубенсе и об «Уроке анатомии доктора Тульпа», не сумел этого понять, предположив, что, «согласно всеобщему устоявшемуся мнению, композиция не принадлежит к сильным сторонам этой картины»[529]. Нельзя отрицать, что Фромантен видел «Ночной дозор» в том облике, в каком его обречены были узреть все последующие поколения: без широкой полосы слева и еще одной внизу, – они, предположительно, были отрезаны в 1715 году, когда картину перенесли из Дома собраний амстердамских милицейских рот в ратушу и попытались повесить на новом месте. Хотя некоторые искусствоведы утверждали, что левый край полотна был наименее важным его фрагментом, сохранившаяся копия оригинальной, еще не пострадавшей композиции, выполненная Герритом Люнденсом, доказывает, насколько значимы утраченные части для реализации авторской интенции – показать своих персонажей в убедительном городском пространстве. Исчезнувшее продолжение перил канала слева, вдоль которых бежит мальчик – подносчик пороха, а также края каменных плит мостовой представляют линии прямой центральной перспективы Рембрандта, стремящиеся к точке схода в центре высокого арочного проема, из которого выступает стрелковая рота. Эти линии слева создают и значительно более сильное ощущение конкретной детали городского пейзажа – моста через канал возле Дома собраний милицейских рот, чем в «укороченной» версии, знакомой нам сегодня. Эта неповторимая подробность не только придавала первоначальному варианту более энергичный облик, но и усиливала нравственный смысл всей картины, превращая ее в олицетворение отряда, которому поручено защищать город, стоять на страже его ворот, мостов и каналов.
Впрочем, даже притом что полотно досталось нам в «усеченном» виде, странно, что Фромантен и его последователи не сумели разглядеть инженерное искусство, с которым собрана визуальная машина Рембрандта, тем более что все ее основные механизмы абсолютно обнажены. Она строится на осевой и лучевой, центробежной и центростремительной тенденциях. Ось картины простирается откуда-то из темных глубин арки, устремляется вперед, проходя сквозь фигуру Баннинга Кока вдоль очертаний его показанной в перспективном сокращении руки и шагающих ног, и проникает в пространство зрителя. Однако упорядоченность сложного движения, царящего в картине, с его восхитительными маневрами и контрманеврами, создается лучевыми «колесными спицами», или параллелограммами, которые слева обозначены тростью Баннинга Кока, дулом мушкета в руках у стрелка в красном и древком флага прапорщика Висхера. Справа они подчеркнуты стволом мушкета непосредственно за спиной ван Рёйтенбурга, обращенной вправо алебардой в руках сержанта Кемпа и длинной пикой сзади. Эту прихотливую, но обнаруживающую прочный, выверенный каркас композицию можно сравнить с развернутым веером или чудесным, широко раскрытым хвостом павлина – птицы, которая весьма и весьма интересовала Рембрандта. Однако вместе с тем, особенно если всмотреться в оригинальную версию картины, дошедшую до нас в копии Люнденса, чрезвычайно соблазнительно увидеть в этом построении подобие креста святого Андрея. Герб Амстердама представлял собой три черных креста на красном поле. Такой же крест образуют скрещенные пики справа, на заднем плане картины.
Едва ли такой хитроумный жест можно счесть случайностью в картине столь сложной и затейливой. Ведь, помимо построения формальной композиционной структуры, достаточно прочной, чтобы выдержать взрыв энергии и не обрушиться, Рембрандт, прикидывая в уме план картины, постарался уяснить себе те главные, но парадоксальные цели, которые он намеревался воплотить. В первую очередь, поскольку эта задача была понятна самим офицерам милиции, он попытался изобразить роту как энергичный отряд, быстро выступающий вперед и переходящий из мрака к свету, как воплощение сдерживаемой дисциплиной свободы. С другой стороны, Рембрандт хотел также эмблематически или аллегорически представить историческое значение стрелков, вооруженных ополченцев, при этом не жертвуя ощущением живого человеческого сообщества, исходящим от изображенного отряда. Поэтому для него было важно соединить мотив движения из мрака к свету с мотивом движения из прошлого в будущее. В самом деле, если воспринимать освещенное пространство каменного моста, по которому у нас на глазах движется стрелковая рота, как путь в будущее, то получается, что вооруженные горожане в исторических костюмах переходят в вечность и становятся достоянием последующих поколений. Вероятно, Рембрандт с удовлетворением сказал себе, что наконец добился поставленной цели и теперь тень Рубенса позеленеет от зависти, ведь он создал картину, дерзко опровергающую главное ограничение, тяготеющее над живописью, – ее двухмерность, картину, надменно возвышающуюся над непременной плоскостностью холста. Критик Клемент Гринберг однажды назвал основным признаком живописи до эпохи модернизма ее борьбу с теми ограничениями, которые неизбежно накладывает двухмерность[530]. (С точки зрения Гринберга, модернизм начался с откровенного признания плоскостности как неотъемлемого свойства любой живописи и наслаждения этим открытием.) Если он прав, то Рембрандт – автор «Ночного дозора» действительно идеальный образец художника домодернистской эпохи, изо всех сил пытающегося преодолеть двухмерность живописи, жаждущего превзойти не только Рубенса и Тициана, собратьев по ремеслу, но и Микеланджело, Караваджо и Бернини, и тщащегося обрести на плоском холсте свободу выражения, дарованную скульпторам и театральным режиссерам, которые работают с «оживлением» неподвижного изображения, объемом, звуком, физическим присутствием.
Прежде всего ему требовалось действие. Поэтому развевающиеся кисточки на черных штанах Баннинга Кока, тень, отбрасываемая его черной ступней, и, самое удивительное, рельефная ткань его пламенно-алой перевязи, какой-то таинственной силой перетекающей в свет, словно провозглашают, что отряд уже двинулся в путь, пока сам капитан только произносит приказ. Ван Рёйтенбург отстает буквально на шаг; приподняв на носке левую ногу, он опустил алебарду, как и положено, повинуясь приказу капитана, но будто указывает своим оружием в том направлении, куда двинется рота. Эрнст ван де Ветеринг, анализируя, как именно Рембрандт предвосхитил радикальную переоценку правил живописи, впоследствии классифицированную и систематизированную в своем трактате Самуэлем ван Хогстратеном, утверждал, что художнику пришлось прибегнуть к целому набору оптических иллюзий, чтобы зритель воспринимал фигуру Баннинга Кока, облаченного по большей части в черное, как помещенную ближе к нему, нежели фигура его более ярко освещенного лейтенанта, а не наоборот. Главную роль здесь, конечно, играет эффектно показанная в ракурсе левая рука капитана, которую заметили и которой восхищались еще современники Рембрандта. Однако, чтобы алебарда в руке ван Рёйтенбурга проникала в пространство зрителя на нужную глубину, Рембрандт написал украшающую это оружие сине-белую кисть «импасто», толстым слоем краски, накладывая ее уверенно, широкими, «грубыми» мазками, и это не менее важная деталь. По-видимому, здесь он действительно применяет новаторский прием, предложенный Тицианом, и пишет фрагменты, расположенные ближе к созерцателю, в более грубой, отрывистой манере, а находящиеся дальше от зрителя – в манере более гладкой и плавной, совершенно переиначивая принятую практику[531].
Геррит Люнденс (приписывается). Копия с картины Рембрандта «Ночной дозор». Ок. 1650. Дерево, масло. 66,8 × 85,8 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Непосредственно позади двух главных офицеров Рембрандт помещает группу персонажей, обнаруживая неменьшее новаторство, которое кое-кого поразило, а кого-то и вовсе смутило: он сочетает внешне реалистичные фигуры, вроде мушкетера в красном, с куда более фантастическими и даже театральными типами, например с ослепительно-ярко освещенной маленькой девочкой, на поясе у которой висит головой вниз курица, и с почти совершенно сокрытым от зрителя крохотным человечком в шлеме, разряжающим ружье прямо за спиной капитана и лейтенанта. Принято считать, что этих персонажей, как и третьего, стрелка в шлеме, помещенного сразу за правым плечом ван Рёйтенбурга и сдувающего порох с полки мушкета, следует воспринимать не как натуралистические, а как эмблематические фигуры. (Стоит отметить, что похожий мушкетер, столь же нереалистично стреляющий за спиной офицера, изображен на групповом портрете стрелков кисти ван дер Хелста.) Эти фигуры на картине Рембрандта заимствованы из иллюстраций Жака де Гейна II к знаменитому учебнику по боевой подготовке «Обращение с оружием», впервые опубликованному в 1607 году по распоряжению штатгальтера Морица, с тех пор переведенному почти на все европейские языки и известному как незаменимое руководство для армии той эпохи. Это было отнюдь не лишено смысла, ведь, в конце концов, стрелки были не профессионалами, а ополченцами, и Рембрандт польстил им, показав в облике идеальных воинов, в точности выполняющих указа