ния по знаменитому учебнику: «Раз-два-три! Заряжай, огонь, прочищай!» Впрочем, Рембрандт не выдавал желаемое за действительное и не приписывал стрелкам умений и навыков, которыми они не обладали, ведь во время каждого воскресного парада, каждой ежегодной ярмарки-карнавала, при торжественном въезде в город каждого иностранного принца рота стрелков и вправду останавливалась по команде «стой!» и давала залп из ружей, а следующая шеренга за их спинами уже поднимала мушкеты на изготовку.
Жак де Гейн II. Солдат, заряжающий мушкет. Гравюра резцом из руководства «Обращение с оружием» («Wapenhandelinghe van Roers, musquetten ende spiessen»). 1607. Библиотека Батлера, Колумбийский университет, Нью-Йорк
Наиболее эмблематическими деталями картины являются дубовые листья, украшающие шлем маленького стрелка: это символы не только победы, но и добродетели, воинской доблести и даже воскресения, вечного торжества аркебузиров над врагами. Столь же эмблематичны фигуры двух маленьких девочек, эмблематически представляющих стрелков, «kloveniers», а о «klaauw», когте хищника, изображаемом и на рогах, из которых пили стрелки, и на их церемониальных гербах, здесь напоминают куриные лапки. Возможно, некоторым заказчикам из числа офицеров это показалось дерзостью. Однако тут, как и во всем «Ночном дозоре», Рембрандт пытается изобразить своих персонажей не аллегорическими олицетворениями тех или иных свойств, а живыми людьми из плоти и крови. Не исключено, что дети, облаченные в цвета стрелковых гильдий, участвовали в парадах наряду с офицерами и рядовыми, подобно тому как маленькие болельщики и персонажи-талисманы сопровождают современный аналог популярных стрелков-ополченцев – профессиональные спортивные команды. Поскольку собаки появляются на других групповых портретах стрелков, возможно, что пес, со всех лап несущийся куда-то на картине справа и композиционно уравновешивающий мальчика – подносчика пороха слева, не вымышлен Рембрандтом, хотя он и не столь благороден, и не столь идеализирован, как собака на картине ван дер Хелста. Сочетание современных и исторических костюмов, в том числе вычурный старинный шлем сержанта Энгелена, возможно заимствованный Рембрандтом из собственной коллекции, а также появление на одном холсте современных персонажей и тех, кого трудно отнести к определенной эпохе или культуре, сообща служат одной цели – создать именно то слияние, ту гармонию прошлого и настоящего, частью которой Рембрандт намеревался показать стрелковую роту. Произвольное смешение различных кодов: символических, натуралистических, эмблематических, социальных – может служить еще одним примером того, как Рембрандт размывал границы приемлемой художественной манеры и переосмысливал существующие конвенции жанра, ведь «костюмированные портреты», когда заказчик выбирал для себя соответствующий облик мифологического или исторического персонажа, ко времени создания «Ночного дозора» были распространены очень широко и сделались вполне банальны. Однако Рембрандт совершает куда более дерзкий шаг: он инстинктивно ощущает, что люди, нарядившиеся в почти маскарадные костюмы (а в 1642 году эти одеяния часто извлекались ими из собственного гардероба), дабы порадовать взоры сограждан, проходя между рядами теснящихся зевак, осознавали себя не просто конкретными личностями, а воплощением духа горожан, боровшихся за свою свободу с оружием в руках и до сих пор готовых жертвовать собой, воплощением гордости за Амстердам, который Господь возвысил из ничтожества, из пустоты, из тростников и мелких заливов, из штормов и наводнений и сделал новым Карфагеном, новым Тиром.
Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор (фрагмент)
На самом деле они ощущали себя ожившим знаменем. Потому-то золотисто-лазурный флаг, гордо воздетый прапорщиком Висхером, – не просто риторическое ухищрение. Рембрандт также написал знамя широкими мазками, но не сообщил им ослепительного сияния, которое превратило бы знамя в однозначную, грубопримитивную доминанту всей картины. (Показательно, что для флага Рембрандт выбирает не чрезмерно яркий массикот, которым изобразил желтый колет ван Рёйтенбурга, а главным образом охру.) Тем не менее верхняя золотистая полоса на знамени словно насыщена светом, падающим на нее из какого-то таинственного невидимого источника, таимого слева и озаряющего также лицо прапорщика и перевязь у него на груди. Этот мягко рассеивающийся свет не задерживается на знамени и знаменосце. Он словно переливается по лицам стрелков в заднем ряду, озаряя тех, кто, как надеялся Рембрандт, будет готов заплатить за свою ясно различимую физиономию сотню гульденов.
Впрочем, одно лицо точно было написано безвозмездно. По правде говоря, не очень-то его и видно: только нос, глаз и часть плоского берета. Нос едва намечен, ровно настолько, чтобы угадать его мясистый, широкий кончик, скрытый от зрителя. В берете угадывается любимый головной убор художника. Ярко освещенный глаз совершенно узнаваем, он может принадлежать только самому Рембрандту, и он действительно застенчиво затаился в дальнем уголке этого идеально продуманного и выстроенного смятения и буйства. Взгляд его единственного видимого зрителю глаза, внимательного и настороженного, устремлен вбок и ввысь, куда-то за плечо Яна Висхера, на плавные очертания золотисто-голубого полотнища. Он словно уже подмигнул нам, но еще не толкнул локтем. Это глаз командира.
Вот что стоит вообразить: художника, занятого групповым портретом стрелков, завершающего эту работу в галерее, которую некогда расширил на задворках дома[532]. Когда Рембрандт купил дом, этот переход уже существовал, но имел самый примитивный облик навеса с односкатной крышей, какие на каждом шагу встречались в Амстердаме, примыкал к задней стене соседнего дома и держался на деревянных столбах. Для «Ночного дозора», вероятно, требовалось побольше места. Поэтому Рембрандт поднял крышу до уровня второго этажа, огородил открытую сторону стеной, прорезал в ней окна и пробил отверстие в стене задней комнаты своей «kunstcaemer», получив доступ к тому, что отныне стало его рабочей мастерской, непосредственно из дома. На другом конце дома, в комнате, именуемой «sael», в кровати-алькове медленно угасала от чахотки Саския[533]. Это была тяжелая смерть, грудь ее сотрясалась от приступов кровавого кашля. Рембрандт был единственным среди художников своего времени, кто догадался запечатлеть жену в облике принцессы и в облике прикованной к постели неизлечимой больной, в пышных нарядах и в ночной рубашке. Подобно Рубенсу, он тоже не может отвести взор от своей супруги, но ему неинтересно изображать ее героиней вымышленного мира Овидиевых фантазий. По большей части он зарисовывает ее, когда она его не видит, когда глаза ее закрыты, а рука покоится на покрывале. Только раз он еще напишет ее в облике Флоры: нежная и соблазнительная, Саския позирует в расстегнутой нижней рубашке, двусмысленным жестом прижав руку к груди, одновременно слегка прикрывая вырез и словно привлекая взор созерцателя к таящемуся под тканью телу. Как положено добродетельной супруге, она протягивает мужу цветок, эмблему верности, длящейся даже за порогом смерти.
В 1639 году Рембрандт выполнил гравюру, изображающую молодую супружескую чету в костюмах à l’antique: жена на этом офорте тоже держит в руке цветок. Однако она протягивает его не супругу, а Смерти в традиционном облике скелета, энергично вылезающего из свежевырытой могилы и, в свою очередь, сжимающего в костяной руке песочные часы. Однако, хотя перед ними предстало столь ужасное зрелище, юная чета не замирает в ужасе. Молодой человек запечатлен в тот миг, когда делает шаг по направлению к могиле. Его жена, показанная спиной к зрителю, с белокурыми кудрями, ниспадающими на шею и плечи, остановилась на краю могилы. Ни он, ни она не отшатываются в страхе. Скорее наоборот, они ведут себя так, словно приветствуют давнего знакомого.
Такие чувства, видимо, испытывал и Рембрандт. К концу 1640 года между колоннами в нефе церкви Зюйдеркерк стояли уже три маленьких камня, увековечивших память Ромбертуса, первой Корнелии, которая умерла в августе 1638 года, и второй Корнелии, скончавшейся почти двумя годами позднее. Ни одна из девочек не прожила и двух недель. Конечно, младенческие смерти в городах XVII века были столь частым явлением, что можно предположить, будто Рембрандт, а пожалуй, и Саския научились стойко переносить несчастье. Быть может, это справедливо. Однако ни один художник того времени не оставил такого количества рисунков и гравюр, запечатлевших маленьких детей, либо с натуры, либо по памяти. На его графических листах и офортах матери кормят младенцев грудью, несут младенцев на руках, младенцы ерзают и изгибаются, а дети чуть старше делают первые шаги. Голландское искусство очень любило образы детей. Впрочем, зачастую детей изображали в строго определенных ролях, им полагалось послушно внимать наставлениям старших или играть и шалить, то есть служить всего-навсего иллюстрациями тех свойств, которые приписывали им моралисты. Напротив, Рембрандт, у которого до рождения Титуса не было возможности зарисовать собственных младенцев (так рано они умирали), никогда не упускал случая понаблюдать за маленькими детьми и показать их как можно более непосредственными.
Спустя всего десять дней с тех пор, как вторая Корнелия упокоилась рядом со своей тезкой под сводами Зюйдеркерк, в Лейдене на семьдесят третьем году жизни скончалась Нельтген Виллемс, мать Рембрандта, в честь которой и были наречены девочки. В 1639 году Рембрандт исполнил ее портрет, трогательный и глубокомысленный, а значит, не порывал связи с родным домом. А тотчас после ее смерти он явно вернулся в Лейден, хотя бы ненадолго, судя по тому, что документ, датированный ноябрем 1640 года, передает доверенность на ведение дел от его имени, так как он «не имеет возможности задержаться» в городе. В любом случае Нельтген сделала все, чтобы никто из четверых ее наследников: Рембрандт, его братья Адриан и Виллем и сестра Лейсбет – не почувствовал себя обиженным. Адриану достался садовый участок за Витте-Порт и фамильный дом на Веддестег, а после того как он туда переехал, в его прежнем доме на Рейне поселился Виллем. Незамужнюю Лейсбет обеспечивала аренда другой недвижимости в окрестностях Лейдена; кроме того, она получила некоторые материнские драгоценности и несколько золотых цепочек. Вне зависимости от того, страдала она каким-то тяжелым физическим или душевным недугом или нет, о ней совершенно точно заботился Адриан, выплачивавший ей денежное содержание из доходов от земельных владений до конца ее жизни. А Рембрандт? Ему была завещана половина залога за мельницу, где работал Адриан, то есть внушительная сумма в размере трех тысяч пятисот шестидесяти пяти гульденов