С середины 1630-х годов слава Рембрандта привлекала к нему учеников не только со всей Голландии, но и из Германии и Дании. Ни один из этих потенциальных учеников и ассистентов не рассчитывал, что Рембрандт станет учить его рисовать и писать маслом «с нуля». Для этого он был слишком знаменит и назначал слишком высокую плату – сто гульденов за обучение в год. Почти все они переходили к Рембрандту из мастерских других художников. Так, Говерта Флинка направил к Рембрандту фрисландский живописец Ламберт Якобс, возглавлявший Леуварденский филиал антикварно-художественной «фирмы» ван Эйленбурга. Фердинанд Бол, некоторое время учившийся у Рембрандта в конце 1630-х годов, был сыном дипломированного хирурга из Дордрехта и, видимо, поступил к нему в мастерскую, уже имея какое-то начальное художественное образование. Гербрандт ван ден Экхаут, подвизавшийся в студии Рембрандта примерно в те же годы, что и Бол, и специализировавшийся на исторических полотнах с небольшими фигурками на фоне пейзажа (фактически в той манере, которую Рембрандт отверг, выйдя из-под крыла Ластмана), был сыном амстердамского золотых дел мастера, которого Рембрандт, испытывавший интерес к декоративной золотой и серебряной посуде, видимо, знал лично. Поэтому, если Иоахим фон Зандрарт и преувеличивал, утверждая, что к Рембрандту приходили учиться «бесчисленные юноши из лучших семейств», нельзя отрицать, что большинство его учеников и ассистентов происходили из состоятельных и уважаемых фамилий, которые могли позволить себе заплатить серьезный ежегодный взнос за образование отпрысков. Не исключено, что некоторые из них приезжали в Амстердам лишь для того, чтобы завершить свое образование в сфере свободных искусств у самого знаменитого живописца в городе, а потом, подобно Константину ван Ренессе, намеревались вернуться домой (в его случае в брабантский Эйндховен) и вести жизнь патриция или, подобно троюродному брату Рембрандта Карелу ван дер Плёйму, заниматься чем-то, никак не связанным с живописью (в его случае служить инженером-гидравликом в Лейдене).
Впрочем, большинство наверняка являлись на Брестрат, лелея мечты стать настоящими живописцами. Самуэлю ван Хогстратену было не больше четырнадцати, когда он прибыл в Амстердам из Дордрехта. Его отец, художник-жанрист и пейзажист, давший ему базовое художественное образование, умер в 1640 году, и Самуэль решил во что бы то ни стало отправиться в Амстердам, преодолев серьезное сопротивление близких. Зачем весьма одаренному юноше искать другого наставника, если у него есть бесценная возможность учиться у самого Рембрандта? Ученик самого Хогстратена Хаубракен в своем кратком жизнеописании Говерта Флинка упоминал, что, поскольку «манеру Рембрандта повсюду столь превозносили и должно было воспроизводить ее, дабы угодить любым заказчикам, он [Флинк] счел разумным приехать в Амстердам и учиться в течение года у Рембрандта в мастерской, где он усвоил приемы своего наставника и вышеназванную манеру письма»[547]. О даровании Флинка, продолжает Хаубракен, свидетельствует тот факт, что «в скором времени» его собственные работы стали принимать за «картины кисти Рембрандта» и «продавать под именем его учителя» (курсив мой. – С. Ш.).
Некоторые из его наиболее талантливых учеников, например Бол, Хогстратен, Карел Фабрициус, задержались в его мастерской куда дольше, чем этого требовал обычный курс обучения, в свою очередь сделались ассистентами мастера и наставниками следующих поколений учеников и стали передавать им основные элементы рембрандтовского стиля: драматическую игру света и тени, продуманное сочетание цветов, позволяющее не просто очерчивать, но словно вылепливать форму, передачу тончайших оттенков мимики, жестов и движений, дающих представление о глубине зачастую скрываемых страстей. Собственные офорты Рембрандта, запечатлевшие обнаженных юношей, которые позируют для натурного класса, а также ученический рисунок, где изображены сам наставник и пестрая группа начинающих художников, в том числе пожилой человек в очках и несколько юных учеников, свидетельствуют, что в мастерской Рембрандта было принято писать с натуры обнаженных моделей, мужчин и женщин[548]. В графическом альбоме Криспейна ван де Пассе 1643 года сохранился рисунок, на котором несколько молодых людей зарисовывают натурщика, позирующего на манер Юпитера, а учебник графики Виллема Гуре, опубликованный в 1668 году, предлагал начинающим художникам специально для этой цели найти себе учителя или набрать неофициальную группу из восьми-десяти живописцев, которые составили бы «collegie», или академию. Весьма возможно, что независимые художники круга Рембрандта, например Говерт Флинк и Якоб Бакер (оба в прошлом воспитанники Ламберта Якобса), хотя и не принадлежали формально к «школе» Рембрандта, принимали участие в натурных классах[549]. А если учесть особую важность выборочного освещения в искусстве Рембрандта, не исключено, что они собирались и на ночные графические сеансы, как опять-таки указано в учебнике Гуре, и работали в свете масляных ламп, развешанных согласно «стратегическому плану» так, чтобы создавалась как можно более выразительная игра теней[550].
Мастерская Рембрандта. Рембрандт и его ученики, зарисовывающие обнаженную. Середина 1640-х. Бумага, перо и кисть коричневым тоном, итальянский карандаш. Музей земли Гессен, Дармштадт
Легче реконструировать конкретные условия работы его школы, чем вообразить, каким Рембрандт был учителем. Опираясь, возможно, на рассказы собственного наставника Хогстратена, Хаубракен описывал, как ученики Рембрандта работали маслом и рисовали в маленьких кабинках, и это предположение подтверждают оценщики, явившиеся в дом Рембрандта в 1656 году: в их описи упомянуто, что большие помещения на верхних этажах поделены на крохотные каморки. Хаубракен изображает сварливого, чрезвычайно жадного человека, которого ученики разыгрывали, рисуя на полу оброненные монеты, чтобы он за ними нагнулся. Хаубракен оставил свое свидетельство спустя примерно двадцать лет после смерти Рембрандта и собрал о нем множество не всегда достоверных историй, где он по большей части предстает брюзгливым и нелюбезным эксцентриком, вспыльчивым и упрямым художником, пристрастие которого к изображению старости, недугов, всевозможных неприглядных сторон человеческой (и не только) природы вполне соответствует его неумеренным аппетитам в работе и в личной жизни.
Криспейн ван де Пассе. Фронтиспис из «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи». Амстердам, 1643). Библиотека Эйвери, Колумбийский университет, Нью-Йорк
К тому времени, как Хаубракен писал свой биографический очерк, стиль Рембрандта подвергался суровой критике со стороны новоявленных адептов классицизма, ополчившихся на все низменное и грубое, а сам он приобрел дурную славу из-за несчастий и прегрешений, совершенных в личной жизни (хотя репутация его была не хуже, чем у многих живописцев, упомянутых в анналах ван Мандера и Хаубракена). В отличие от своего ученика Якоба ван Лоо, который, совершив убийство трактирщика, будет вынужден бежать во Францию, Рембрандт никого не прикончил. А в 1640-е годы, на пике своей славы и влиятельности, он ничем не напоминает злобного придиру посмертных карикатур. На одном из немногих сохранившихся рисунков, который детально запечатлел его педагогическую манеру, «Благовещении» Константина ван Ренессе, мастер сильно увеличил и наклонный столик Марии, и фигуру архангела Гавриила, превратив очерченного изящными штрихами юношу из плоти и крови в истинное божественное видение, а исходящий от него свет сделав тем более волнующим и ярким, поскольку внес еще одно изменение – подчеркнуто закрыл ставни. Нетрудно вообразить Рембрандта, склонившегося над плечом своего молодого ученика, который испытывает простительное волнение: вот мастер хватает его перо и карандаш и несколькими решительными линиями показывает, в чем разница между сносным рисунком и великолепным[551].
Константин ван Ренессе (поправлено Рембрандтом). Благовещение. Конец 1640-х. Бумага, перо и кисть коричневым тоном, сангина. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин
Конечно, все зависело от того, насколько талантливы были ученики, а они, даже среди тех, кто точно получил образование в мастерской Рембрандта (на самом деле их было больше, но многие имена утрачены), обнаруживали разную степень одаренности. Почти все, кого знает искусствоведение, оказались способными. Те, кто постигал у Рембрандта секреты ремесла в 1630-х годах, – Флинк, Бол, Иоганнес Викторс – быстро переняли его умение воспроизводить текстуру ткани и поверхность драгоценных металлов, снискавшее Рембрандту множество заказчиков, жаждущих получить картины на исторические сюжеты и парадные портреты, – и это в городе, который, несмотря на весь свой кальвинизм, постепенно все более влюблялся в собственное сверкающее зеркальное отражение. В результате возникло множество подражаний «фирменному стилю» Рембрандта: портретов молодых людей в латных воротниках, стариков в тюрбанах, супружеских пар, нарядившихся аркадскими пастушками и пастушками, со свирелями и цветочками, сухощавых, морщинистых матрон, представительных, чопорных почтенных бюргеров в жестких крахмальных брыжах. Иногда ученики, нынешние или бывшие, например Бол, заимствовали детали наиболее успешных картин Рембрандта (подобно тому как сам он некогда похищал кое-что у Ластмана). Так, например, вычурная и пышная постель, на которой возлежит Даная, готовящаяся принять золотое семя бога, появляется в куда более благочестивом контексте на картине Говерта Флинка в облике ложа, с которого Исаак благословляет Иакова и Исава.
Фердинанд Бол. Старуха с книгой на коленях (Костюмированный портрет старухи восьмидесяти одного года). 1651. Холст, масло. 129 × 100 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург