гатому ценителю живописи. Если он питал подобные надежды, то ему суждено было пережить разочарование. Образованное общество требовало картин в манере скорее Бола, нежели Рембрандта.
Николас ван Хелт Стокаде. Иосиф, раздающий хлеб в Египте. 1656. Холст, масло. 175 × 175 см. Королевский дворец, Амстердам
Фердинанд Бол вошел в группу амстердамских художников – авторов картин на исторические сюжеты, которых отцы города мобилизовали украшать великолепно отделанные просторные залы новой ратуши напыщенными морализаторскими полотнами. Каждый холст на тот или иной сюжет из Библии или из классической литературы был призван воспевать добродетели чиновников, занимающих соответствующие должности[657]. Поэтому в кабинете штатного городского казначея, ответственного за выплату государственных денежных пособий, красовалась картина Николаса ван Хелт Стокаде «Иосиф, раздающий хлеб в Египте». На ней надменный патриций снисходительно приказывает свите «мелких чиновников» оказать помощь изможденным матронам и испуганным кормящим матерям, пока обычный атлетический кордебалет с трудом перетаскивает переполненные мешки с зерном. А в святая святых, Зале совета («Raadzaal», «Радзал»), тридцать шесть магистратов, ядро амстердамского правительства, вершили судьбы города под картиной Флинка «Соломон, молящий о ниспослании мудрости».
Флинк и Бол яростно соперничали за важные заказы, и это неудивительно, ведь первому за картину для зала бургомистров заплатили сказочную сумму, полторы тысячи гульденов, – примерно столько Рембрандт получил за одно-единственное полотно лишь однажды, когда написал «Ночной дозор». В конце концов обоим фаворитам властей предержащих были выделены пространства над камином на противоположных стенах, и они послушно украсили отведенные им участки образцовыми воплощениями соответственно неподкупности и твердости. Спустя четыре с лишним столетия обе эти крупноформатные картины производят своей напыщенностью непроизвольно комическое впечатление, поскольку на одной из них действие разворачивается вокруг репы, а на другой – вокруг слона. Репа Флинка, экземпляр, достойный приза на любой сельскохозяйственной выставке, выращена непритязательным, предпочитающим сельскую жизнь на лоне природы консулом Манием Курием Дентатом. Дентат прижимает овощ к груди, словно защищая от посягательств изнеженных самнитов (подозрительно напоминающих венецианцев), которые лелеяли тщетную надежду, что заставят его изменить долгу, преподнеся золотую посуду. На противоположной, северной стене, уже на картине Бола, царь Пирр, в тюрбане, «спускает с поводка» неистово трубящего слона в отчаянной попытке сломить дух неустрашимого (и, надо ли говорить, неподкупного) Гая Фабриция и принудить его сдаться. Глядя на суровое выражение лица консула, можно тотчас понять, что Пирровы усилия бесплодны и честь Римской республики останется незапятнанной. Будьте уверены, словно объявляли эти картины амстердамским бюргерам, на страже ваших интересов стоят городские власти, столь же непогрешимые в своей гражданской добродетели. В конце концов, в XVII веке было принято переводить латинское слово «консул» голландским «бургомистр». А чтобы наверняка донести послание до умов граждан, под указанными картинами часто помещали беспощадно нравоучительные стихи, сочиненные, в частности, Вонделом, Гюйгенсом и неумолимо плодовитым Яном Восом.
Почти все эти крупноформатные картины, столь высоко ценимые и хорошо оплачиваемые в свое время, сегодня кажутся откровенно неудачными и вызывают одну лишь неловкость: скучные и тяжеловесные в своем творческом замысле, с громоздкими фигурами, замершими в неуклюжих позах, хотя и заимствованными из классических образцов, они катастрофически перенаселены и странным образом сочетают слащавый мелодраматизм с бескровной невыразительностью. Иногда, как, например, в случае с кишащим херувимами «Соломоном» Флинка, они напоминают алтарные образы, почему-то не попавшие в церковь. Иногда они более походят на благочестивые картины-эпитафии, которым место скорее в мавзолее. В современной искусствоведческой литературе почему-то установилась традиция давать этим вымученным и надуманным полотнам более высокую оценку, чем они того заслуживают, причем исследователи опираются на мнения критиков XVII века, провозглашавших «современность» и новаторство подобных картин по сравнению с «реакционностью» той драмой светотени, к которой по-прежнему тяготел «ретроград» Рембрандт. Точку зрения безыскусного созерцателя, что картины в ратуше – на самом деле третьеразрядные упражнения, лишенные хоть сколько-то живой убедительности, что им недостает ни трагического величия, чтобы сравниться с Пуссеном, ни подчеркнутой театральности, чтобы сравниться с Рубенсом, теперь принято отвергать как невежественную и антиисторичную, наивную и цепляющуюся за устаревшие штампы. Злосчастная и вульгарная одержимость Рембрандтом, Рембрандтом и еще раз Рембрандтом якобы не дает нам увидеть неоспоримые достоинства творчества ван Хелт Стокаде и Фердинанда Бола.
Нужно обладать извращенным представлением об оригинальности, свойственным академическим кругам, и совершенно распрощаться со здравым смыслом, чтобы заклеймить Рембрандта как мрачного реакционера и приверженца устаревших вкусов и одновременно превозносить «классицистов» как авангард тогдашней живописи. На самом деле это означает путать уникальность и моду. Флинк, Бол, ван Хелт Стокаде и другие члены «ратушной бригады», безусловно, полагали себя наиболее талантливыми авторами исторических картин своего поколения. Многие из них покинули гильдию Святого Луки и основали свое собственное братство художников, члены которого могли на равных общаться с поэтами, не запятнанными низменным ремеслом. Образовав собственное общество, они совершенно искренне стали эксплуатировать естественное желание голландских олигархов 1660-х годов восприниматься как придворные аристократы сопредельных стран, где портретисты и авторы картин на исторические сюжеты славились ученостью и изяществом. В результате их возвышенные творения были обречены угождать патрицианскому вкусу куда более последовательно, нежели работы Рембрандта, который обнаруживал все более глубокое безразличие к потребностям высокопоставленных заказчиков и, нисколько не желая скрывать традиций своего ремесла, напротив, всячески обнаруживал их и демонстрировал приемы своего искусства. Художники-классицисты, возможно, чувствовали, что прошлые успехи Рембрандта сводят на нет все усилия их братства, жаждавшего предстать в глазах публики новой академией. Поэтому они решили перевести часы назад и вернуться к предписаниям и правилам благопристойности, на которых соответственно сорок и пятьдесят лет тому назад настаивали ван Мандер и Питер Ластман и которые Рембрандт решительно отверг в 1629 году. Они снова стали населять свои картины величественными, превосходящими простых смертных персонажами, облаченными в роскошные одежды, помещать их на возвышение: трибуну или лестницу – на фоне грандиозных архитектурных сооружений, смутно напоминающих Древний Рим (и непременно включающих колонны, плоские купола, арки, крытые галереи и статуи), окружать их толпами статистов в академических позах, зачастую заимствованных с классических образцов, каковых статистов они затем продуманно расставляли в пространстве ниже главного героя, и, наконец, неизменно добавляли какое-нибудь животное: собаку, лошадь, козу или овцу, – дабы гарантированно позабавить публику.
Говерт Флинк. Неподкупность Мания Курия Дентата. 1656. Холст, масло. 485 × 377 см. Королевский дворец, Амстердам
Именно этого и жаждали патрицианские правящие круги Амстердама, наконец-то добившиеся признания своего отечества наравне с величайшими империями прошлого: Афинами, Тиром, Римом и Карфагеном. Их нисколько не интересовала смутно мерцающая глубина, окутанные мраком или озаренные ослепительным светом фигуры и уж тем более не могло привлечь загадочное противостояние внешнего мира и духа. Они сами представляли внешний мир, были неоспоримыми властителями его гигантских территорий, от Формозы до Суринама, и не спешили пополнять свои коллекции холстами, более всего напоминающими метафизические размышления, каковым лучше предаваться наедине с собой. А вот обществу надлежит предъявлять совсем другие полотна: исторические, однозначно понятные зрителю, с отчетливым сюжетом, со множеством деталей и ясным моральным посланием; скорее величественные, чем поражающие глубиной, они должны быть основаны на предостерегающих или назидательных историях из сочинений классических авторов, которыми их мучили в латинской школе и о которых они редко вспоминали впоследствии, но любили видеть на сцене. Свои потолки они тоже предпочитали украшать типовыми аллегорическими фресками, воспевающими добродетельное правление, как и полагается, под покровительством богов: Меркурия, Минервы и Аполлона. И они прекрасно знали, кто потрафит их вкусу: авторы прозрачных, безусловно понятных, хотя и уснащенных учеными аллюзиями картин, персонажи которых показаны в сильном, ярком освещении (ведь новое здание ратуши было спроектировано так, чтобы пропускать как можно больше света), художники, которые сполна оправдают недурную оплату, населив холсты стаффажем в пышных одеяниях, воздвигнув в визуальном пространстве величественные архитектурные сооружения и разыграв в нем подобие сценического действа. «Верительными грамотами» мог служить опыт учебы у Рубенса, поэтому пользовались популярностью его бывшие ученики Якоб Йорданс и братья Эразм и Арт Квеллины, или у Ван Дейка, поэтому находили спрос картины Яна Ливенса, который, со времен своего возвращения в Амстердам в 1643 году, изо всех сил тщился подражать фламандскому мастеру, а не своему старому приятелю по лейденской мастерской. Ливенс внес свой вклад в оформление ратуши, написав «бургомистра» Фабия Максима, приказывающего своему отцу спешиться из уважения к высокой сыновней должности.
Добиться успеха в блистательном и жестоком амстердамском мире середины века для художника означало не только уметь воспроизводить готовые живописные формулы, но и всячески культивировать полезные социальные и политические связи. Несмотря на успех «Ночного дозора», лучший заказ достался Флинку, надежному художнику, от которого никто не ожидал сюрпризов: именно он написал групповой портрет стрелковой роты, празднующей заключение Мюнстерского мира в 1648 году. В 1652 году он сделал еще один важный шаг в карьере и стал писать уже не патрициев, а принцев, в частности курфюрста Бранденбургского. Два года спустя Флинк изобразил Амалию Сольмскую, оплакивающую Фредерика-Хендрика. Ступенькой ниже в иерархии популярных живописцев располагались художники вроде Бола и ван Хелт Стокаде, регулярно получавшие заказы от олигархов – представителей крупных торговых династий, которых вполне удовлетворяло достигаемое портретное сходство, и даже умевшие проникнуть в круг своих богатых и могущественных патронов на правах друзей и родственников. В частности, Бол запечатлел себя на портрете в обл