[676]. Производителю игральных карт Жаку ван Лесту, владельцу дома, как и большинство соседних, узкого и уходящего в глубину двора, он платил двести двадцать пять гульденов за аренду небольшой квартиры. Входная дверь вела в переднюю, «voorhuis» («ворхёйс»), окна которой выходили на набережную канала; в передней стояло несколько стульев, на стенах Рембрандт повесил свои картины. В гостиной красовались вещи побогаче, которые Хендрикье удалось спасти от кредиторов: изящная кровать с шелковым пологом и валиками, не столько ночное ложе, сколько предмет гордости, большой дубовый стол. Сзади располагалась простая комната, «binnenhaard» («бинненхард»), где можно было посидеть, почитать, поговорить; в самых задних помещениях находились кухня и маленькая каморка, служившая спальней и уборной. Такому жилищу было далеко до роскошного «Схилдерсзал» («Schilderszaal») Флинка на Лаурирграхт, где тесно было от множества картин и множества учеников и где в конце 1640-х годов модели позировали живописцу в чем мать родила[677]. Но Рембрандту и не нужна была большая мастерская, ведь теперь у него остался всего один ученик, шестнадцатилетний Арент де Гелдер, которого прислал ему Хогстратен и который на протяжении всей своей жизни пытался подражать густому импасто Рембрандта, его шероховатому мазку и резким контрастам света и тени. Время от времени Рембрандту позировали Титус и Хендрикье, а также некоторые соседи и соседки по Иордану, которые предстают на его картинах в образе апостолов, ветхозаветных патриархов, мудрецов и античных героинь.
Теперь, когда его надежды достичь богатства и славы потерпели сокрушительный крах и перестали его беспокоить, а плата за квартиру оказалась посильной, он, возможно, решил, что кое-как сумеет сводить концы с концами. По временам его оптимизм вспыхивал с новой силой, точно свежесмазанный маслом факел, и тогда вновь на свет божий являлся бездумный старый мот и расточитель, ничему не наученный катастрофой: например, однажды он попытался купить картину Гольбейна за тысячу гульденов![678] С другой стороны, он, может быть, читал посвященные «знаменитому Рембрандту» стихи городских виршеплетов и предположил, что возвращение к славе и фавору – только дело времени. Даже в Антверпене, где никто не оспаривал величия колосса нидерландской живописи Рубенса, поэт Корнелис де Би в стихах, прославляющих всех великих художников своего времени, в 1661 году пел хвалу Рембрандту. Тем, кто начал обвинять живописца в том, что он-де рабски подражает природе, де Би высокомерно отвечал: «Природа покраснела от стыда, / Ибо никогда ее столь верно не воспроизводил на холсте / Ни один другой художник…»[679] Что ж, значит, рано ему скрываться в своем иорданском захолустье, точно улитка – в раковине.
Нельзя сказать, чтобы все это были фантазии человека, безвозвратно утратившего популярность и влияние. В последнее время, в 1660-е годы, Рембрандта не столько списывали со счетов, сколько о нем писали, им не столько пренебрегали, сколько о него ломали копья, споря до хрипоты, его поклонники и его ниспровергатели. Возможно, голландских критиков Рембрандта даже раздражало, что у художника, которого они снисходительно именовали непристойным эксцентриком и грубый, шероховатый стиль которого столь отличался от безукоризненной манеры благопристойного академического искусства, до сих пор находится немало почитателей за границей[680]. С точки зрения сторонников утонченного и торжественного стиля, приверженность классицизму определялась не только нормами социального поведения или эстетическими соображениями. Это был глубоко философский вопрос. По их мнению, разборчивость классицизма, свойственное ему неприятие всего бесформенного и непристойного, его отвращение к незавершенному, неопределенному, намеренно невнятному и темному, оправдывало высокую нравственную цель искусства – кристаллизацию низменной материи до состояния духовной красоты. Будучи квинтэссенцией ясности, она поневоле требовала яркого света, дабы ее могли узреть созерцатели. Впрочем, даже глядя на картины Рубенса, поборники классицизма упрекали его в излишней эксцентричности и театральности, в преувеличенном стремлении облечь камень плотью. Но Рембрандт был куда хуже: извращенец, выбирающий совершенно непонятные сюжеты, упрямо живописующий безобразие, утверждающий, будто все, что ни есть в природе, достойно быть запечатленным на холсте, до безумия одержимый темными, мрачными тонами. Йост ван ден Вондел в поэме, прославляющей идеальную Венеру Филипса Конинка, нападает на «сынов тьмы, / обитающих во мраке, подобно совам. / Но те, кто ценит жизнь, могут смело отринуть тень и не воспевать ее на полотне, / а дитя света не должно таиться в сумерках» – явно имея в виду одного, конкретного, художника[681]. Вондел, очевидно, полагал, что отвращение к ясности и прозрачности есть признак крайне взволнованного или даже помутившегося рассудка.
Рембрандт ван Рейн. Портрет Иеремии де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71 × 56 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Впрочем, приверженцам четких очертаний, благородных скульптурных форм и высоких, украшенных торжественными пухлыми облаками небес еще рано было торжествовать победу. В знаменитую поэтическую антологию «Голландский Парнас» («De Hollantsche Parnas») 1660 года вошли стихи по крайней мере двух поэтов, Яна Воса и Иеремии де Деккера, каждый из которых на свой лад был страстным защитником рембрандтовского стиля и самого художника. Иеремия де Деккер начинал как ученик Вондела, но стяжал славу не возвышенными классическими драмами, а самоуглубленными и проникновенными краткими стихотворными размышлениями на тему тщеты всего сущего, смерти и собственного несовершенства. В одном из стихотворений, многозначительно названном «Дружба до первой беды» («Schaduw-Vrindschap»), де Деккер уподобляет яркий свет ненадежному другу, покидающему нас, как только фортуна от нас отвернулась. Пока светит солнце, такой друг всюду следует за нами, словно тень. Но едва только ясное небо затянет тучами, а хорошую погоду сменят дождь и туман превратных обстоятельств, как друг, подобно тени, немедля исчезает[682]. Де Деккер подчеркивал, что уж его-то никак нельзя назвать ненадежным «другом-тенью», а в стихотворении, описывающем картину Рембрандта «Noli me tangere» («Явление Христа Марии Магдалине»), прямо обращался к «другу Рембрандту» и восхвалял его за то, сколь убедительно он показывает Воскресение Христа, одновременно «оживляя бездушную краску», и вместе с тем за те черты его живописи, что вызывали наибольшую ненависть классицистов: вздымающийся в небеса склеп, «глубокие тени и то величие духа, что господствует на картине»[683].
Рембрандт откликнулся на высокую оценку его творчества, написав портрет де Деккера в знак дружбы и не потребовав платы, даже несмотря на то, что в ту пору едва сводил концы с концами. Этот рыцарственный жест он повторил в 1666 году, в год смерти поэта, создав один из наиболее трогательных и ярких своих поздних портретов. На картине царствует глубокая тень, падающая от широкополой шляпы де Деккера на его лоб и глаза и сообщающая его чертам выражение скорбной одухотворенной задумчивости, столь свойственной его стихам. У созерцателя возникает впечатление, что де Деккер размышляет о собственном уходе, застыв между светом и тьмой, и подобное настроение Рембрандт сам будет исследовать до конца отпущенных ему дней. В своей абсолютной безыскусности портрет, на котором старомодный воротник персонажа словно впитывает в себя яркий свет и парит над темным кафтаном, а лицо точно скульптурно вылеплено толстыми пастозными слоями краски, предстает братским прощанием. Его мягкая, печальная элегичность позволяет увидеть в нем дань скорби, вдохновленную недавним уходом друга. В этой картине Рембрандт соболезнует самому себе, старательно выписывая, словно личное, таимое и лелеемое сокровище, каждую черту покойного: ямочку на подбородке, редкие, сквозящие усы, благородное чело с печатью мысли, – все вместе они создают удивительно привлекательный образ. Де Деккеру уже не довелось увидеть эту картину, однако она воплощала его убеждение, что истинному Апеллесу Амстердамскому, его бессмертному гению, под силу победить саму смерть.
Иеремия де Деккер был не единственным поэтом, разглядевшим в стареющем, потрепанном жизнью Рембрандте победителя смерти. В 1654 году Ян Вос, столь же дерзкий, эксцентричный и многоречивый, сколь де Деккер был самоуглубленным и склонным к созерцательности, опубликовал стихотворение «Битва Природы со Смертью, или Торжество Живописи». Природа, жестоко теснимая Смертью, в конце концов обращается за помощью к Живописи, которую обнаруживает в некоем подобии кабинета редкостей или мастерской, окруженную стопками книг в старинных переплетах, ржавыми мечами, древними щитами, отрезанными человеческими руками и ногами, в компании львиной шкуры и черепа, то есть вещей презренных и отринутых, но в логове Живописи обретающих вторую жизнь[684]. Создается впечатление, что Вос описывал «kunstcaemer» Рембрандта, а когда, избавленная от Смерти соединенными усилиями Живописи и Поэзии, Природа внезапно открывает в себе пророческий дар и ей представляется блестящая будущность Амстердама, родины великих художников, неудивительно, что список гениев, включающий в себя имена Флинка, ван дер Хелста, Бола и автора натюрмортов Виллема Калфа, возглавляет Рембрандт.
Неразлучность Искусства и Природы, которую всячески отстаивал Рембрандт и которую никак не могли принять его критики, с точки зрения Яна Воса, была чертой его творчества, позволяющей ему притязать на великую славу. Хотя Вос стремился войти в пантеон поэтов, его происхождение и личностные свойства едва ли обеспечивали ему место в амстердамском Обществе Аполлона и Апеллеса. В прошлом неграмотный стекольщик, он так и не бросил свое дело. Несмотря на то что надменные городские музы снисходительно взирали на него сверху вниз как на вульгарного барда, совмещающего поэзию с ремеслом, в