сем приходилось признать, что он был совершенно неутомимым версификатором. Более того, как бы звучные раскатистые строки Воса ни раздражали джентльменов, получивших образование в Италии и нанимающих французских лакеев, они пользовались невероятной популярностью. Он стал директором, «curator», Амстердамского городского театра и на этом посту сделал себе имя, обнаружив идеальное понимание вкуса галерки: он давал ей кровь, истерику, злобу, месть, раскаяние, снова потоки крови и весь этот набор представил в собственной версии «Тита Андроника» Шекспира под названием «Аран и Тит», по сравнению с которой оригинал, даже учитывая пирог с запеченными в нем телами врагов, напоминал невинную детскую сказку. Стих его зачастую бывал неуклюж, ритм и метр хромали, однако Вос умел привлечь читателей и зрителей чем-то, до чего не снисходили более утонченные поэты, а именно использованием незамысловатых и грубых приемов старинных фарсов и уличных представлений. Неудивительно, что Рембрандт, который и сам с удовольствием рисовал актеров, важно расхаживающих по сцене в причудливых костюмах, казался ему родственной душой, эдаким трагиком холста, наслаждавшимся живописными фигурами и громогласной декламаций и умевшим предаваться безудержной страсти. С точки зрения Воса и Рембрандта, искусству не пристало поправлять человеческую природу, сглаживать недостойные неправильности, придавать лицу и телу более благообразный облик, чем они имели в действительности, скрывать оспины, складки жира и бородавки. Боже, да он сам весь в бородавках, толстый и волосатый, он просто гордится своими бородавками, ни дать ни взять какой монарх, вот они точно на троне восседают под его отвисшей нижней губой, а над губой и бородавками выдается толстый бугристый нос, не то хобот, не то обезьяний нарост.
И так неприглядный, но чрезвычайно удачливый Вос продолжал защищать и восхвалять Рембрандта ван Рейна, даже когда художника стали стыдиться бывшие ученики, тщившиеся превратиться в братство возвышенных поклонников муз. Еще того хуже, сколь бы ни демонстрировали они свое отвращение к его пьесам и стихам, Вос был вездесущ, от него просто нельзя было укрыться, его строки читали на каждом шагу. У него даже были высокие покровители, например из года в год избираемый бургомистром Хёйдекопер ван Марссевен, одним из первых начавший заказывать в свое время картины Рембрандту и наводнивший свой дом на набережной канала Сингел произведениями искусства, которые Вос тщательно описал в хвалебных виршах. Каким-то образом Вос сделался незаменим. Какое бы ни случилось важное событие: битва, смерть высокого лица, свадьба или катастрофа, – Вос был тут как тут и уже строчил стихи на случай, неутомимый, вроде механических кукол в парке развлечений Давида Лингельбаха. Его нисколько не сдерживало то обстоятельство, что иногда его успевал опередить Вондел. Вондел счел уместным написать поэму на освящение новой ратуши. Вос написал поэму на освящение новой ратуши. Вондел сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета. Вос сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета.
Само собой, такой человек мог оказаться полезным Рембрандту, мог защищать принципы его натурализма и оберегать от нападок надменных недоброжелателей. Вос сочинил проникновенное стихотворное описание картины Рембрандта «Есфирь, Аман, Артаксеркс и Мардохей», в котором об Амане, негодяе из тех, что весьма и весьма приходились ему по вкусу, говорится, будто «сердце его преисполнилось раскаяния и боли». Эта картина входила в коллекцию Яна Якобса Хинлопена, одного из наиболее могущественных членов городского совета, а значит, панегирик Воса мог помочь восстановить репутацию исторической живописи Рембрандта, с ее грубой, «шероховатой» манерой, темными тонами и приглушенным освещением, и вернуть его картины в дома патрициев.
Выходит, Рембрандт не остался в одиночестве. Вполне логично, что прославляемого общительным, громогласным, театральным, велеречивым Яном Восом и печальным, созерцательным, глубоко религиозным Иеремией де Деккером, так сказать, карнавалом и постом голландской поэзии, Рембрандта, несмотря на его двусмысленную славу в личной и общественной жизни, на в целом заслуженную репутацию человека упрямого, непредсказуемого, невыносимого в общении, выбирали весьма влиятельные амстердамские заказчики, которых не смущало даже трагическое фиаско «Клавдия Цивилиса». И даже более, тот факт, что Рембрандт вынужден был радикально изменить замысел своей последней картины, превратив ее из обширной композиции в духе «Афинской школы» Рафаэля в пиршественную сцену, возможно, заставил его глубже сосредоточиться на другом важном заказе, пришедшемся примерно на то же время: на «Синдиках цеха суконщиков», по-голландски именуемых «Staalmeesters»[685].
Синдики были своего рода старшинами цеха, в обязанности которых входил контроль качества: они ежегодно назначались бургомистрами и гарантировали, что черные и синие сукна сотканы и покрашены как полагается, а потом ставили на прошедшие контроль образцы «знак качества» – свинцовую печать. По обычаю в конце пребывания в должности они заказывали тому или иному художнику свой групповой портрет, который затем вешали на стену Сталхофа, здания, где они проверяли качество продукции. Группа, нанявшая Рембрандта, представляла собой весьма показательный срез купеческой элиты города: она состояла из двух католиков, патриция-ремонстранта, кальвиниста и меннонита, тем самым позволяя судить, насколько прагматично жители Амстердама относились к проблеме религиозной терпимости, превзойдя в своем либерализме всю остальную Европу.
Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662. Холст, масло. 191,5 × 279 см. Рейксмюзеум, Амстердам
Если Рембрандт, как и в случае с прежними групповыми портретами, задавал себе вопрос: «А в чем заключается нравственный принцип, объединяющий эту группу?» – то немедленно осознавал свою задачу, ведь кандидатов на эту должность отбирали в соответствии с их способностью выносить суждение, с их умением определять высокое качество. Разумеется, они инспектировали всего лишь штуки синего и черного сукна. Однако Рембрандт, видимо, решил запечатлеть на холсте «контролеров» с взыскательным перфекционизмом, под стать их собственной придирчивой разборчивости. Поэтому, не прекращая кровавой битвы с «Клавдием Цивилисом», отягощенным множеством проблем, он изо всех сил тщился угодить синдикам и одновременно написать картину, которая нравилась бы ему самому. Это единственный групповой портрет, к которому Рембрандт выполнил серию подготовительных рисунков, а рентгенограмма показывает, что он возвращался к нему снова и снова, меняя расположение персонажей вокруг стола, их позы, приближая к краю холста одних и отодвигая вглубь других. В итоге эта картина занимает в его позднем творчестве место, абсолютно отличное от того, что выпало на долю «Клавдия Цивилиса». Если, создавая «Клавдия Цивилиса», он намеревался произвести потрясающее впечатление, подобно удару молнии, сражающее созерцателя, то теперь искал тонкое техническое решение проблем традиционного жанра, которое позволило бы учесть желания клиентов, одновременно сохранив целостность композиции.
Возможно, он не забывал также о своих предполагаемых ошибках, о прежних замыслах, которые явно превосходили ожидания заказчиков, о жалобах, которые, по словам Хогстратена, он получил, закончив «Ночной дозор», что картина-де слишком темная по своей цветовой гамме и что отдельные персонажи якобы растворяются в целом, об очевидной неспособности городских советников постичь варварское величие его видения. Поэтому, принимаясь за портрет джентльменов – оценщиков сукна, Рембрандт вовсе не пытается поразить или воспитать у заказчиков новые взгляды на искусство; он намерен не радикально переосмыслить, а совершенствовать жанр. По всей вероятности, параметры композиции задали сами синдики. Именно они выбрали низкий угол зрения, уместный для картины, которую предстояло повесить высоко на стене зала их собраний, количество и личности портретируемых, включение в число изображенных постоянно жившего при Сталхофе слуги Франса Бела, изображение сторожевой башни, символа бдительности, на деревянной панели над головой «контролера», сидящего справа. Условности жанра требовали, чтобы персонажей показывали за столом, и, возможно, синдики подчеркнули, что хотят быть изображенными именно так.
Однако, если установить стол параллельно плоскости картины, композиция получится тупой и монотонной, а прямоугольника, образованного рядами фигур, расположенных вдоль единственной оси, Рембрандт всегда избегал и очень этим гордился. Он полагал, что распределение персонажей вдоль горизонтальной оси оправдало себя однажды, в «Клавдии Цивилисе», но лишь потому, что сборище батавских заговорщиков представляло собой совершенно фантастически разношерстную компанию, от пригожих юнцов до ухмыляющихся старых пьяниц. Теперь же Рембрандту приходилось работать, как лапидарно выразился Джошуа Рейнольдс, с фигурами «шестерых мужчин в черном»[686]. В результате он выбрал решение, уже использованное в «Портрете Корнелиса Ансло и его жены», а именно развернул стол углом к плоскости картины, направив на зрителя его, а не длинную сторону столешницы. Тем самым тотчас отпадала необходимость показывать кого-то из персонажей спиной к созерцателю, но целостность группы сохранялась: отныне она состояла из двух пар героев, глядящих на зрителя, и помещенного посредине между ними председателя Виллема ван Дуйенбурга, гордо указывающего правой рукой на бухгалтерскую книгу, как и надлежит главе столь важного совета.
Хотя они и составляли коллегию, Рембрандт, как и во всех подобных картинах 1660-х годов, сумел передать неповторимую индивидуальность каждого. Человек, стоя наклоняющийся к председателю и видимый зрителю почти в профиль, – это меннонит Волкерт Янс; его острый, орлиный взор подтверждает, что ему как нельзя более подходит должность синдика, но также свидетельствует о его безупречном вкусе, позволившем ему создать кабинет редкостей в собственном доме на Ньивендейк, который бывший коллекционер Рембрандт, возможно, осматривал не без ностальгической зависти. Крайний слева (с точки зрения зрителя) – это католик, торговец сукном Якоб ван Лон, живший на углу Дам и Калверстрат: он, как пристало самому старшему среди синдиков, показан эдаким благодушным патриархом, в старомодной мягкой шляпе, слегка сдвинутой набок, и в маленьком отложном воротничке. Поневоле располагая ограниченным арсеналом жестов, Рембрандт все-таки придает персонажам максимальную живость и энергию: Йохем ван Неве, сидящий справа от председателя, левой рукой придерживает страницу бухгалтерской книги, тем самым претендуя на свою долю надежности в группе; его сосед берет в руки кошель с деньгами; Волкерт Янс привстает со стула, опираясь на корешок другой книги, лежащей на столе; служащий вместо скатерти турецкий ковер в замысловатых ярких узорах призван оттенить коричневые, черные и белые тона, господствующие на картине.